Il tratto di Tintoretto, il genio cinquecentesco, amato e odiato, non si dimentica per quell’uso stregato del colore di cui ha disseminato la sua Venezia.

Ha cambiato in un certo senso la geografia stessa della città, tracciando tra i sestieri una sorta di filo “a colori”, un filo d’incanto e richiami. Insomma una narrazione. Nessuno come Jacopo Tintoretto è rimasto dentro a quel territorio infinito nella sua finitezza solo immaginaria, visto che arriva sempre al mare, ch’è Venezia.

Jacopo Robusti detto il Tintoretto, nato lì e morto lì, 1519-1594.

Contemporaneo del Tiziano e di quel Paolo Veronese che ebbero fama e rinomanza eguali, ma nessuno dei due vantava i medesimi natali.

Tintoretto che lavora mentre Shakespeare scrive Il mercante di Venezia.

Tintoretto che è genio, ma anche dotato di spirito pragmatico. Sa lavorare in squadra. Accetta tutte le commesse, partecipa a quelli che oggi sarebbero gli appalti e li vince perché sa stregare l’occhio, ma anche accelerare e consegnare al committente quando lo pretende.

Un aneddoto racconta che nel 1552 ricevette l’incarico di dipingere le portelle del nuovo organo di Santa Maria del Giglio per la somma di 20 ducati. Il 6 marzo del 1557 ancora l’opera non era conclusa. La consegna venne pretesa dal procuratore Contarini per il 22 di quello stesso mese del medesimo anno. 16 giorni dopo avrebbe avuto la meglio un altro esecutore, e Tintoretto sarebbe stato costretto al rimborso.

Eseguì l’opera – un San Marco e san Giovanni e San Luca e san Matteo– e la consegnò il 22. Come promesso.

Non aveva paura della fatica. Né di consumarsi.

Era perfezionista fino all’ossessione. Come scrive Marco Boschini ne la Carta del navegar pittoresco: «Tintoretto, ogni volta che doveva fare un’opera in pubblico, prima andava ad osservare il sito, dove doveva esser posta, per vedere l’altezza e la distanza […]. E poi anco molte volte, abbozzata che aveva una gran tela, la collocava nel suo sito per maggiormente soddisfare alla sua accuratezza, e, scoprendo per avventura alcune cose che rendesse discorde l’armonia del concerto, era buono di riformar non solo una figura, ma per causa di quella molte altre vicine».

La coralità, che da una tela emerge. D’un dialogo che somiglia a quella di una fiaba dove crudeltà, dolcezza. abominio e speranza s’intrecciano, azzerando il clamore.

Al suo posto invece una sorta di stupore estatico, persino commozione, che sfugge alle parole. E lui vedeva prima ancora di tratteggiare a mente. Quei volti solo suoi. Quella dimensione, e grana della pittura, del colore.

Questo lo sapeva fare, eccome: sorprendere, spiazzare, scavando l’umano più umano dentro il mistero, e il dolore.

È il 1548 quando raggiunge la vera fama. La tela è Miracolo dello Schiavo, conservato al Museo dell’Accademia.

Si confronta di continuo con il tema del tradimento a Gesù, con quello stupore degli apostoli che lo ascoltano affermare: uno di voi mi tradirà.

Le sue L’ultima cena, di cui ne esistono almeno nove, sono una più bella dell’altra. La mia preferita a San Trovaso, nella Chiesa.

Grandi, minuti, immensi.

Non c’è dimensione che lo blocchi. Né generosità, perché, soprattutto in età più adulta, farà lavorare con sé una vera e propria “squadra”.

Il passo suo nella città è di gigante. Come con il tripudio della Scuola Grande di San Rocco, ovvero la “Cappella Sistina Veneziana”.

Però è a Cannaregio che si installa, prende casa, nel 1548 restando fino alla morte. Segna il suo passaggio a San Marziale, San Marcuola, ma anche alla chiesa dei Crociferi.

Il dinamismo, la versatilità, la somma bravura, l’attenzione, l’intreccio, la forza innescano una vitalità e un’energia sorprendente che permangono anche nei lavori commissionati dai privati. Mai si risparmia, mai si ripete.

C’è una forza d’umana trascendenza in ogni scena che racconta. E si diventa credenti, guardando le tele da lui dipinte, credenti d’una liturgia del dramma e della meraviglia anche.

D’un umano che trascende e scavalca se stesso

Per prendersi per mano. In qualche modo.

Anche quando si è stati traditi.

Quando si ha peccato, o ci si è macchiati di ignominia.

Appunto l’umano che arranca, si prostra, sbaglia. L’umano che infine solleva lo sguardo verso l’alto.

Al divino.

Una giornata è forse breve per seguirne davvero ogni passaggio con attenzione, ma un bel libro che è Tintoretto a Venezia (Itinerari, ed. Marsilio) suggerisce come fare. E anche come tracciarne il percorso invece in profondità e dedicare a questo una settimana.


leonardo da vinciQuando Leonardo muore ad Amboise nel 1519, i suoi disegni vengono ereditati dall’allievo favorito, Fran­cesco Melzi, che li porta con sé a Milano. Alla scomparsa di quest’ultimo, intorno al 1570, la collezione viene venduta dagli eredi allo scultore Pompeo Leoni, che tenta una prima catalogazione del materiale raccogliendo­lo in alcuni preziosi «album» tra cui il Codice Atlantico, che è tuttora con­servato alla biblioteca am­brosiana di Milano e un volume con molti fogli autografi, che dopo la scompar­sa dello scultore viene venduto all’asta a Madrid. Il manoscritto tro­va la via dell’Inghilterra e i disegni di Leonardo entrano in seguito nel 1690 nella collezione reale  del castello di Windsor.

Val la pena ricordare come quelle migliaia di fogli arrivano fino a noi perché, se è vero che il genio di Vinci, è ricordato soprattutto per dipinti come «La gioconda», è altrettanto vero che il corpus di opere che ci ha lasciato è costituito in gran parte da schizzi e disegni al tratto e che tra questi solo una piccola parte è diret­tamente connessa alla sua produzione artistica, intesa come preparatoria di tele, affreschi o monumenti.

In maggioranza si tratta infatti di studi anatomici e disegni di carattere scientifico che costi­tuiscono in realtà la testimonianza più fedele e puntuale del genio del Rinascimento e delle sue eclettiche predispo­sizioni perché compren­dono le sue infinita va­rietà di interessi e spiega­no i temi principali della sua intera carriera artistica e scientifica.

Benché avesse sviluppato uno stile letterario di qualità, Leonardo stesso rimase non a caso sempre convinto del fatto che una buona immagine aveva la capacità di trasmettere l’e­sperienza e la co­noscenza umane con maggior preci­sione e concisione di qualunque scrit­to. E infatti nei bozzetti seguiamo miracolosamente la fertilità intellet­tuale e lo sviluppo della sua esperien­za artistica, dal­l’anatomia ai pro­getti idraulici, dalle cari­cature agli studi per  dipinti, dalle mappe geografiche ai sapienti au­toritratti.

Leonardo insomma è disegno e il disegno è forse nella nostra storia, e fino a oggi per eccellenza, Leonardo; molto più di quanto ci rendiamo conto. Basti pensare alla forza evocativa e al marchio indelebile, nell’immaginario collettivo di lunga durata, di immagini come quella dell’uomo vitruviano, o dell’autoritratto dell’artista canuto, delle decorazioni floreali e dei volti deformati che anticipano la caricatura di secoli, del capitano di ventura e degli splendidi studi di cavalli.

I disegni coprono l’arco intero dell’attività del genio toscano, a Vinci e a Firenze (1452-1481), a Milano (1481-1500), di nuovo a Firen­ze (1500-1508), tra Mi­lano e Roma (1508-1516) e infine ad Amboise, in Francia (1517-1519). Ed è soprattutto attraverso gli schizzi di carattere scientifico che possiamo  cogliere l’evoluzione del suo sistema filosofico.

Prima del 1510 il metodo leonardiano era stato: interpretare quello che osser­vava alla luce della cono­scenza accumulata e dare poi forma alle proprie interpre­tazioni scientifiche. In se­guito il disegno divenne il prodotto iniziale, antece­dente allo stesso ragiona­mento, proponendosi così come il fon­damento e la base per ogni investigazione e ricerca suc­cessiva. Un’autentica rivoluzione ben prima di Cartesio e Newton.

Il suo grande ta­lento fu ap­punto quello di osservatore, di eccezionale archivista della realtà: lo si nota nei profili grotteschi e lo si intuisce negli schizzi ana­tomici, che, quando non so­no minati da una conoscen­za imperfetta, rappresenta­no le più lucide ed accurate illustrazioni anatomiche nella storia della scienza.

Negli ultimi anni della sua vita, quando secondo alcuni perse l’uso di una mano e dovette rinunciare a dipingere, Leo­nardo portò l’arte dell’illu­strazione su carta alla sua massima vetta: nei panneggi, nello studio dei costumi, negli schizzi equestri e soprattut­to nella rappresentazione di temporali terrificanti e di­luvi, immensi e oppressivi, benché disegnati su piccola scala. In quegli anni Leo­nardo cessò diventò un visionario e i suoi disegni furono la rappresentazione più fedele e autentica di quelle visioni.

I due principali strumen­ti utilizzati da Leonardo nei disegni dei primi anni era­no uno stilo di metallo e la penna a inchiostro, che ri­chiedevano la preparazione del foglio ed erano para­dossalmente tanto precisi quanto «capricciosi»: ri­chiedendo in particolare grande controllo nel tratto, costanza ed esattezza.

Soltanto intorno al 1492 Da Vinci cominciò a utiliz­zare carboncino rosso e ne­ro, destinato a rivoluziona­re la tecnica del disegno in Italia negli anni successivi. Gli ultimi vent’anni dei carriera furono caratterizzati da una costante manipolazione e sperimentazione delle tecniche pittoriche disponibili nel tentativo di dare nuove intelligenti risposte alle idee pittoriche del Rinascimento.

Gli studi dei pannelli per Sant’Anna per esempio, che risalgono al periodo trascorso ad Amboise, rappresentano in la testimonianza più evidente di una ricerca e di una costante attenzione ai mezzi tecnici e ai nuovi strumenti della rappresentazione artistica. La ricerca della perfezione del resto sembra aver impedito molto spesso a Leonardo di arrivare all’autentico compimento di un progetto.

Durante la sua vita ha lavorato incessantemente per realizzare e migliorare i frutti della propria immaginazione: in qualche caso con successo, come con «Monna Lisa» e «La vergine delle rocce»; ma in molti casi le occasioni della vita, e forse il suo stesso irrequieto eclettismo, lo hanno strappato al compimento di progetti artistici ambiziosi, come «La battaglia di Anghiari», «L’adorazione dei magi» o il monumento equestre per lo Sforza; e persino «L’ultima cena» di Milano, forse l’opera più importante che abbia portato a compimento, è destinata a un progressivo deterioramento a causa dell’ardita scommessa tecnica del suo autore, che, nel tentativo di catturare nuovi effetti spinse i materiali utilizzati per l’affresco oltre le effettive possibilità e capacità di resistenza nel tempo. Un parallelo con l’incompiuta scultorea di Michelangelo, la «Pietà Rondanini», sarebbe un territorio d’indagine quanto meno suggestivo.

Guardando «Sant’Anna e San Giovanni battista» diventa chiaro per­ché Leonardo mostrasse grande difficoltà a portare a termine i propri proget­ti: l’indeterminatezza del disegno è infatti perfetta­mente complementare al si­gnificato dell’opera. Il mi­stero pittorico evoca con grande suggestività il mi­stero divino. E questo è ancor più evidente nel disegno che è sempre libero e migliorabile per natura e incompiuto per necessità. Per questo Leonardo ha parlato, e continua a parlarci, per disegni.

 

Carlo Alberto Brioschi