Giambattista Basile, autore de Il Cunto de li cunti, è stato il primo grande scrittore di fiabe. Ne fece un gioco di società. Correva l’anno 1634. E il divertissement volò alla corte di Luigi XIV, seducendo Parigi e Versailles.

Netflix non lo sa, ma deve molto, moltissimo, a Giambattista Basile.

Tenete solo conto di questo: è il Seicento, siamo in pieno stile barocco, e lui è un letterato che lavora per le corti, quella napoletana in particolare.

E che cosa fa? Ingegnandosi a trovare il modo di sollazzare gli uomini e le donne di corte, i loro ospiti, invitati, s’intrippa (passatemi il termine dai, e capirete poi perché questa contaminazione ci sta, eccome) con l’arte di armonizzare gli opposti, ovvero un mix match sapiente tra “alto” e “basso”.

Come?

Con le fiabe.

Oh sì, ogni traccia delle nostre attuali narrazioni viene da lui. Da quel Cunto de li Cunti, scritto in lingua napoletana e diffuso, alle stampe, dal 1635 al 1637. Cenerentola, La Bella addormentata, il Gatto con gli stivali, beh, hanno il loro primo seme proprio dentro lì. E quando dalla corte partenopea si sposterà in Francia, a quella di Re Sole, Luigi XIV, il divertissement del racconto fiabesco sempre la penna intingerà nella tecnica inventata da questo abile “faccendiere” delle parole, dell’immaginazione.

La formula è geniale: scrivere cinquanta volte la stessa storia.

Ma con un complesso lavorio di articolazione del modello. A riprova, insomma, che Modernità significava, nell’arte del racconto, da un lato produzione seriale (quant’è bella la ripetizione…) e dall’altra opera aperta (ovvero te la racconto come me la ricordo io).

Ne nasce una tecnica unica.

Va detto infatti che i 50 racconti conservano la stessa struttura: si aprono con un proverbio, si chiudono con un proverbio.

Dentro, in questo spazio, irrompevano versi di canzoni, filastrocche, balli, “mossette”, insomma un vero e proprio teatro della narrazione che avrebbe seminato scintille di sé nei secoli a venire e per un’estensione geografica inimmaginabile.

Il segreto?

Lo abbiamo detto: la contaminazione.

Dei generi. Delle lingue.

E poi quell’arrivare al punto nodale di tutti i tic e le storture più diffuse, ovvero invidie, sconfitte, rinascite, amori, gelosie, che avevano già fatto la fortuna del Bardo, lui, quel William Shakespeare di cui ancora ci si interroga sull’identità vera (come se davvero gli autori ne avessero una…).

 

Ma tornando al nostro Basile, Giambattista o Giovan Battista, pseudonimo anagrammato di Gian Alessio Abbattutois, lui, baffetto arricciato all’insù, una versione (meno sexy) di Willie e.Coyote, è campano.

Nasce il 15 febbraio 1566 e muore il 23 febbraio del 1632, vaga lungo lo Stivale come soldato mercenario al soldo della Repubblica di Venezia, resta a Creta, che ne è colonia, per un certo tempo, dove conosce la società letteraria, tanto da diventare parte dell’Accademia degli Stravaganti.

E così la parola diventa la sua nuova “arma” di lavoro.

Rientra a Napoli nel 1608, comincia a farsi conoscere scrivendo. Segue la sorella, Adriana Basile, celebre cantante d’opera, alla corte di Vincenzo Gonzaga a Mantova, entrando a far parte della Accademia degli Oziosi.

Si diletta con rime e madrigali, fino a che, di nuovo nella città partenopea, assume anche il ruolo di governatore di feudi limitrofi per richiesta dei signori che li possiedono.

Intanto scrive fiabe.

Che però non saranno pubblicate che postume.

Proprio Adriana se ne farà promotrice.

Così, appena due anni dopo la morte del fratello, per volontà sua Lo cunto de li cunti ovvero lo trattenemiento de peccerille (La fiaba delle fiabe, o l’intrattenimento per i più piccoli) vedrà la luce, in lingua napoletana.

Conoscerà due diverse edizioni, nel 1634, nel 1636, segnando per sempre il nostro immaginario sulle fiabe, sui loro “errori” nel modo in cui le ricordiamo, e sulle infinite versioni che ne verranno.

Da Cenerentola che si chiamava Zizolla e uccide la prima matrigna alla Bella Addormentata che di fatto viene “concupita” da un re mentre se la dorme…, avanti con il Gatto con gli stivali e scandali dai toni spesso licenziosi… La famiglia dei fraintendimenti e delle ingiustizie, delle lotte, delle fughe, del viaggio dell’eroe s’ingrandisce, seminando nipoti, pronipoti e discendenti in ogni nuovo programma che usi la parola fiaba, storpiata e non.

Ora come allora.

 

don giovanniNon c’è indulgenza di giudizio con i grandi amatori. Comunque li si prenda, appaiono sempre esagerati. Figurarsi poi se dal sentimento si scivola al sesso. D’un tratto le parole si fanno acuminate. E ci si scopre a essere – tutti, immancabilmente- degli irrefrenabili bacchettoni.

Scrive Giovanni Macchia: “Si disse che l’amore è un’invenzione del XII secolo. Ma nel Seicento s’inventò l’erotismo con tutte le sue degenerazioni e la sua follia: s’inventò Don Giovanni”.

Seicento, secolo di Inquisizione, caccia alle streghe, dagli all’untore. E che sia peste o invece passione, la differenza è minima: entrambe sono contagiose.

Nato da un gesto forse di ribellione alla paura, da quella cosmogonia della morte che ha soffiato per secoli sull’Europa, Don Giovanni muove i primi passi in questo humus che mischia magia popolare ad alta teologia, che scende negli anfratti d’una caparbia teoria del demonio che possiede il corpo, e lo rapisce.

A tenerlo a battesimo, nel 1631, Tirso de Molina, non a caso religioso, drammaturgo e poeta della Spagna del siglo de oro, che ne fa il protagonista dell’opera in versi El Burlador de Sevilla.

L’apertura è diretta. Intrigo e desiderio alla corte di Napoli, dove il bel Juan seduce e getta il disonore sulla duchessa Isabela, scappa verso la Spagna, fa naufragio, sarà salvato e accolto dalla pescatrice Tisbea, che riceverà in cambio di nuovo quell’amore dei corpi tanto ambito quanto esecrato dalle parole.

Sarà il primo, indelebile atto d’una serie di sequel o prequel scritti per mani differenti, tutte “grandissime”, attratte da questa fama, che traduce anche una fame, una lotta, una battaglia. Contro l’indifferenza della carne? A favore del piacere femminile? Antesignano d’una battaglia che non demorde, nemmeno ora, tra rispettabilità e ingordigia di passione?

Una battaglia, questo è certo.

Che sconfigge con il numero iperbolico di donne godute e appagate, l’ horror vacui, quella cosa che ha suono di morte: la depressione, ch’è termine nuovo, e stonato. Più intrigante, melancolia, che dentro c’ha tutta la Grecia, e l’Antica Roma, molta alchimia e zero Prozac.

Ateo, pragmatico, artista nel senso più cristallino del termine, Don Juan si staglierà nell’universo dell’immaginazione come l’eroe che non cerca null’altro che l’erotismo per affermare d’esistere.

Dunque una sorta di anti-eroe: siamo fatti di carne, e forse è vero, diventeremo polvere. Ma intanto godiamocela, questa macchina che possediamo. Ed è un godimento sovrano, che, come l’arte stessa, da sé comincia e in sé si conclude.

Don GiovanniL’arte per l’arte, diranno i manifesti nei secoli a venire e con lui il corpo diventa arte e poesia.

Quale miglior mezzo che un gemito di piacere? Fa sapere don Giovanni, che un gemito è alfabeto per chi comprende. E cosa racconta? Che l’inferno sta in mezzo, non in basso, né opposto dell’altissimo. L’inferno è rimanere in panchina. A guardare anime pie o empie sfilare su una passerella che porta da un lato all’altare dall’altro al patibolo.

Sono i gesti a creare la geografia di un uomo, sembra raccontare don Giovanni. E le mappe vanno scrutate, studiate. Ma il giudizio non è di questa terra, sembra volerci dire.

E infatti Tirso de Molina non lo fa finire bene. Perché con l’inganno una statua lo trascinerà all’inferno. Ma quello che a noi rimane è la sua abilità nella seduzione. Gli uomini vorrebbero imitarne, a parole almeno, le armi e le arti mentre le donne avvertono brividi scendere oltre il lecito ardire. Guance di porpora, sogni che scottano. Don Giovanni appare tra gli specchi, le stoffe, sono segreti da non dire nemmeno in confessionale. S’insinua sotto pelle.

Attraverserà il secolo XVII, arriverà al XVIII, per l’ascesa assoluta. Alla consacrazione penserà Mozart.

Ständetheater. Praga. 1787. 29 ottobre.

Wolfgang Amadeus, énfant prodige della musica eccelsa, spinge le porte ed entra. Sotto braccio ha la partitura del suo Don Giovanni ossia il dissoluto punito. Della stesura del testo poetico si è occupato Lorenzo Da Ponte, che calca i toni sull’ostinata forza a non pentirsi (forse illuministica ribellione alla trascendenza).
L’anti eroe risplende. D’un romanticismo scintillante.

Com’è firma di Mozart, dramma e commedia s’intrecciano. Cos’è la vita d’altra parte se non una farsa serissima?

Il pubblico esulta.

È nata una stella.

Comincia un’altra epoca per don Giovanni. Una nuova scansione del tempo. Lo riprenderanno Molière e Lord Byron, Puskin, Saramago, tanto per citare i “grandissimi”.

Ma sarà icona per tutti quei piccoli invisibili amanti di provincia, per i “draghi” delle balere, per i forsennati del liscio. Sarà il modello della trasgressione e dell’indecisione, la scialuppa di salvataggio dei più invasati, degli insoddisfatti, degli “allergici” ai legami.

E tuttavia questo non fa di lui (come qualche pessima psicoanalisi applicata alla letteratura ha provato a dimostrare) un narcisista fallito, un egoista, un prototipo da odiare per quelle Donne che amano troppo di una certa manualistica intossicante. Piuttosto una coazione al piacere che, se approvata da controparte, può diventare persino sublime e strepitosa.

C’è della follia in questo? O è follia ciò che combatte i crismi sociali?

A ben guardare, non esiste conservatorismo più puro in una società che in ciò che riguarda matrimoni, relazioni, e camere da letto. Un conservatorismo cui fa da contralto il pruriginoso bisbigliare da beghine, che tanta ricchezza ha portato all’industria del pettegolezzo.

Magari allora un poco ci si deve rassegnare e piegare lo sguardo, e l’orecchio, e concedere che forse sì, non è morale nel senso più tradizionale del termine, ma… Carezza i sensi oltre l’umano sentire, e fa sentire uniche, unici, e straordinarie, straordinari.

Manca, è ovvio, sempre un ingrediente: la verità.

Ma esiste verità in amore? O non diventa il terreno assoluto dei segreti e delle interpretazioni? Non lo cerchiamo per quello?

E se l’amore diventa un ideale cui tendere (perennemente sfuggente), appare impossibile opporsi alla constatazione che non uno ne esiste, ma infinite espressioni, molteplici sfaccettature e dunque un potenziale infinito di donne, e di uomini cui dedicarsi. È un altro tipo di sapienza quella a cui giunge Don Giovanni, non è ‘malattia’, semmai guarigione, da una sapienza che non è funzionale se non all’adattamento.
(Ma solo Darwin era convinto che l’essere umano fosse fatto per adattarsi all’ambiente).

Silvia Andreoli

 

E alla fine è lei che rapisce la scena. Ipnotizza lo sguardo, padrona delle nostre emozioni più istintive, compresa quella, colpevole, del ribrezzo.

Si chiama Mari Bárbola e di nobile ha soltanto le frequentazioni.

Nana di corte, questa la sua carica.

350 anni, l’età, qualcuno in più ormai. Non li dimostra, nell’accecante vecchiezza della sua apparenza di bambina deforme.

Per questo è condannata a essere mito. Della nostra fallibilità, d’una dolcezza anche, e delle più recondite paure.

Il luogo?

Un dipinto spagnolo secentesco, anzi “il” dipinto spagnolo secentesco.

Las Meninas. Icona planetaria di scena di corte, opera della maturità di un Diego Velásquez de Silva, ormai cinquantaseienne, pittore reale ufficiale da oltre trent’anni.

Uno che ce l’ha fatta.

Madrid, sala dell’Alcázar.

Forza bambine venite, mettetevi in posa. Burla d’infanzia, qualcosa sfugge, s’incrina. I dispetti al mastino accucciato, ed è subito scena di naturalismo, informale, scatto d’un Instagram primitivo, da consumare in un battito di ciglia su Snapchat.

Non si ferma a questo, però, il quadro. Né la mano dell’artista. Che scava. Insinua dubbi, disorienta. Innanzitutto usando un abile gioco di punti di vista.

Gli sguardi indugiano sull’apparente perfezione dell’infanta Margarita, circondata dalle damigelle d’onore, Maria Augustina Sarmiento e Isabel de Velasco.

A destra lì, gli occhi porcini puntati nella stessa direzione della futura regnante: Mari Bárbola, nana per sempre. Immancabile contesto di fandonia d’un carrozzone reale che ambisce allo scherno e alla risata, allo stesso modo in cui si ciba di ipocrisia e sordide vendette.

Con il corpo tozzo, reso grottesco da velluti e crinoline, la goffaggine del mento proteso avanti, lei, caparbia, non si sottrae, lei, testimonia, per negazione, la bellezza delle altre, nobili pargole che faranno furore. Sbandiera una ribellione di fata caduta nell’incantesimo maligno, e sfoggia quel suo corpo come fosse perfetto. Incita, sfida: guardate me.

Guardate che cosa vi svelo io, della vostra fiaba strabica, e stropicciata.

 

mari barbola, velazquez

Segreti, intrighi, scheletri negli armadi.

Nessuno ne va indenne. Neppure l’infanzia. Quella reale.

Dietro, in ombra, Marcela de Ulloa, la governante delle principesse, sta dicendo qualcosa a Don Ruiz de Azcona, la guardia del corpo.

Non mi volto io, che sono bassa e vedo male,- pensa Mari Bábola-, ma sento sulla nuca lo sguardo del re Filippo IV e della regina Marianna d’Austria, seconda moglie. Il loro volto balugina nello specchio.

A ricordare a noi servitori che loro sanno e sentono tutto. Onnipresenti con il dono dell’ubiquità.

Non si muova foglia che re Filippo non voglia!

Eppure la vita se ne frega dei titoli. Così Marianna è sterile. Non è lei la madre della fragile, piccola Infanta. Né il re può smascherare ogni trama, a corte. Non c’ha piglio, povero Filippo. Si mostra impacciato, irresoluto, privo del guizzo dell’imperio. Amante del sesso, del cibo, d’ogni eccesso, invece, compresa l’arte.

Velázquez è uno che il potere lo conosce. Forse per averlo a lungo servito (somiglia alla piccola, infelice nana, lui pure?). Ma questo adesso gli consente un vantaggio: guerreggia dall’interno, e sa dove colpire.

Così traduce quella realtà che sta sotto pelle, impietosa a volte, ma autentica, più reale d’ogni evidenza. E usa, per smascherarla, l’arma che meglio conosce- le illusioni ottiche, di cui è pieno il dipinto. Sotto il tic d’obbedienza, insomma, cela l’acutezza di osservatore. E quando deve riprodurre l’ambiente, sa perfettamente dove mettere la “stonatura”.

Per esempio, spostando quel punto di fuga leggermente più in là, sulla destra, a riconoscere che lo spettatore ideale dovrebbe posizionarsi non davanti al centro del quadro, ma appena di lato.

Un elemento che innesca la trappola ottica, chiamata l’ “allucinazione allo specchio”, che induce chi guarda a persuadersi che il misterioso riflesso iscritto là dentro provenga dal punto in cui ci troviamo noi osservatori.

Parrà un espediente tipico del Barocco.

Forse.

O forse l’abilità di quel Velázquez pittore di corte, nonché aposentador mayor, baciapile dei regnanti, si esprime nella burla sofisticata che fa ascendere a metafisica dell’umana stortura una scena in apparenza banale.

Così Mari Bárbola, sgraziata, nel suo corpo corto e tozzo, rileva, scanner ante-litteram, la famosa “polvere sotto i tappeti” d’ogni casa, d’ogni famiglia. Né si salva la corte spagnola, semmai, invece, più storta delle altre, se appiccica come giocattolo d’una bimbetta graziosa e spocchiosa un’altra, forse vecchia, o coetanea, storta e deforme.

La sua presenza diventa ieratica. Lo sguardo, profetico.

“Non sapete fino a dove arriva l’ipocrisia dell’immagine” sembra racconti. “Non immaginate fino a dove si spinga”.

Ma c’è di più.

Un’altra battaglia.

È il 1664.

La pittura zoppica, all’epoca, nella mente dei potenti.

Più artigianato, che arte. Per secoli e secoli.

Forse è venuto il tempo, pensa Velázquez, per un giro di volta. Tempo maturo, almeno il suo che ha già superato la sessantina.

È notizia storica accertata: Velázquez assecondò la “battaglia”, forte di quella vicinanza al maestro Francisco Pacheco (di cui era diventato anche genero, sposando la figlia Juana nel 1618), che nel trattato Arte de la pintura (dato alle stampe nel 1649) snocciolava le ragioni a sostegno della promozione della pittura a somma arte tra le arti.

Basta martirio insomma. O visi celati.

velazquezA leggerlo così affascina, Velázquez. L’uomo. L’artista. E il creatore.

Ma soprattutto cattura la sua creatura in apparenza minore.

Quella storpia, che insinua nella tela, è simbolo della rivolta di artista?

Quella smania decisa di garantire alla pittura la dignità di stare a corte insomma, ammirata e lodata, d’essere vista e riconosciuta?

Arte che esce dal corpo goffo dell’artigianato?

Come nelle migliori fiabe, la principessa abbandona in volo il guscio di noce che la rivestiva, o si spoglia delle fattezze di colomba, della buccia spessa della melagrana.

L’incantesimo è vinto. L’apparenza cede, trionfa verità. Ed è nuova bellezza.

Nel 1960 al Teatro Espanol de Madrid va in scena una curiosa rappresentazione, firmata dal già noto Antonio Buero Vallejo, dal titolo Las Meninas. È un’operazione commerciale furba, che sfrutta l’effetto dell’immensa notorietà del capolavoro di Velásquez giusto in coincidenza del trecentenario della morte del maestro?

Sono molti a insinuarlo.

Ma è un errore, un peccato di malizia.

Quello che lo spagnolo Buero scrive nella presentazione del lavoro è chiarissimo: sono stato un pittore mancato, inizia, una vocazione fallita. E questo fallimento mi serve, è la tesi sua, perché Velásquez ha raggiunto fama a corte, ma poi la critica lo ha distrutto. Non come artista, in senso tecnico, di contenuti, ma come uomo. Ecco, dunque, la tesi di Buero: guardate Las Meninas privandovi delle vostre superstizioni, dei pregiudizi.

Velásquez ha saputo guardare, guardare e penetrare la realtà della Spagna di quell’istante, la seconda metà del Seicento.

Una Spagna, rincara Bueno, da cui deriva, figlia legittima, quella attuale.

Certo, la pera non cade mai lontana dall’albero…

 

 

Ma Velásquez si rivela, alla luce di poi, un grande, un ribelle, cova la rivoluzione, ma a colpi di pennello.

È un eroe concreto, non il sognatore spagnolo di poco più vecchio (la prima edizione è del 1601) Don Chisciotte della Mancia, che sprona Ronzinante, ama Dulcinea e s’infogna con le ombre dei mulini a vento.

Velásquez, visionario concreto. Così almeno ce lo racconta Buero, anno 1960, che gli assegna il tormento del genio, «vederci chiaro in questo paese di pazzi e di ciechi».

Quanta acqua e lacrime e polvere sotto ponti, guance, tappeti.

Il pennello non si placa.

Né la voce sulla scena di teatro. Che dà del dipinto un giudizio inappellabile. <<Un quadro sereno: ma con dentro tutta la tristezza della Spagna>>, dirà Pedro, uno dei protagonisti della pièce di Buero. <<Chiunque veda questi esseri comprenderà quanto irrimediabilmente sono condannati al dolore. Sono fantasmi vivi di persone la cui verità è la morte>>.

 

E lei, Mari Bárbola, lì in mezzo, sembra l’unica ad averlo capito.

 

Silvia Andreoli