Ve lo ricordate? Lo avete lanciato anche voi – almeno una volta – nella vita.

È l’urlo selvaggio: stupore, ardore, terrore, rabbia, incredulità, respiro. È il codice d’accesso del neonato a un universo che chissà se si sarebbe scelto, e scelta però lì non c’è, se non di dare fiato ai polmoni e scardinare l’equilibrio ovattato d’un luogo, ch’era prima, e non sarà più, se non per un caleidoscopio d’inganni, quando si fa immersione, si sceglie il silenzio della montagna immersa nel ghiaccio. Zen, meditazione, amore.

Urlo che spezza. Che dà inizio. Epifania di un’altra mediazione. Tra attesa e indecenza, notte e orpelli, musica. Si inizino le danze. Lo faccia il pennello graffiando come fosse sangue la pittura.

E certo sì, la vita di quell’Edvard Munch, norvegese, nato il 12 dicembre 1863, è costellata da subito di una serie di eventi dolorosi, dalla precoce morte della madre, quando il bambino ha soli cinque anni, poi nell’adolescenza, della sorella più amata, mentre il padre versava in uno stato allora chiamato di melancolia, oggi diagnosi certa di sindrome maniaco depressiva.

C’è, e non poteva non esserci, un talento che si rivela presto, poi una parentesi parigina (è l’autunno del 1889, l’anno dell’Esposizione Universale e i quadri di Munch fanno bella mostra di sé nel padiglione norvegese. Lì si fermerà, lavorerà con Bonnat, si annoierà a morte, riceverà la notizia della morte del padre, e s’affacceranno più densi i fantasmi «Vivo con la morte: mia madre, mia sorella, mio nonno, mio padre […] ucciditi, e poi è finita. Perché vivere?», scriverà).

Ma se tutto questo ha giocato un ruolo, e lo ha fatto, è stato nella direzione di un’arte che s’apprestasse a rompere gli argini e s’addentrasse nelle viscere, di quel nodo primordiale che ci si porta appresso, addomesticato dalla crosta delle convenzioni sociali.

Non è un caso che, negli anni della scuola, eccellente nel disegno tecnico e nelle materie ingegneristiche, s’appassioni di prospettiva, ovvero l’arte del guardare dal punto esatto, perché l’occhio colga, e non distolga, mentre la mano illude, arabescando sulla carta, che è piatta, una versione del mondo dotata di profondità.

Come sull’orlo, così sembra di stare in attesa, d’un crollo costantemente minacciato, persino visto. E che pure tiene.

Ecco il mistero: da dove viene quella forza di non cedere?

Nel 1908 la fibra non regge più, almeno quella di Munch. Che in autunno è perseguitato da allucinazioni, paranoia e viene ricoverato nella clinica del dottor Jacobson.

Ne uscirà otto mesi dopo.

Meglio, dirà, sentirà.

Forse.

Due anni dopo però ritornerà con il pennello al L’Urlo.

Delle tre versioni si sono giovati in molti.

Gli autori d’horror naturalmente. Tutti, consapevoli o meno. E l’onda lunga dell’immagine ha inciso a fuoco i suoi trattati deformi nella mente d’ogni favolista successivo, volente o nolente, e ha tratteggiato della paura la smania che deforma, letteralmente, che trasforma il corpo dapprima, e anche lo spazio, dilata le ombre, e rende i colori così simili a certe visioni psichedeliche di cui però non conserva il potere ludico. Nessun sollievo qui. Se non quello d’una verità che non si condivide. Segreto di massoni sopravvissuti, io la so, tu la sai, non bastano le parole.

Eppure.

Come la testa di Nefertiti, la Nike di Samotracia, la stele di Rosetta, la Gioconda di Leonardo, la tela de L’urlo è molto più piccola di come ci si aspetti: 91×73,5.

Ma è la prospettiva che conta, quella sensazione che dietro al viso contratto ci sia uno spazio potenzialmente infinito, il tunnel del senso che si frantuma, del tempo che si scolla, e non c’è misura a regolare. Soltanto il suono. Ch’è rapido. Agghiaccia. Tanto che le mani corrono alle orecchie. A riprova dell’unica certezza rimasta. Non posso ascoltare.

O ne verrò contagiato. O la barriera dei suoni si frantumerà, come una vetrata di grattacielo nell’inferno del fuoco, cristallo che si spezza, urlo del mondo.

E d’un tratto l’associazione va alle catastrofi.

Alle Twin Tower. Il massacro. 11 settembre.

Il viso ha quell’angoscia.

Dell’istante, della consapevolezza. Di chi comprende con una certezza implacabile che il futuro è tutto alle spalle. E non c’è più tempo di dire: mi dispiace. Mancava un sorriso. Quella cosa lì, che ho lasciato in bilico, da terminare.

Ha trent’anni, Munch, quando ne esegue la prima versione. Ce ne sarà una seconda due anni dopo, nel 1895, e l’ultima invece nel 1910.

La racconterà così, lui, la genesi:

«Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città e sotto di me il fiordo… Mi fermai e guardai al di là del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Questo è diventato L’urlo»

L’urlo di nascita, e di morte.

L’urlo dell’uomo dinnanzi alla sconfinata natura leopardiana, alla forza degli elementi. Soprattutto, a quella del silenzio.

Dopo, la sua vita non sarà mai più la stessa.

Ha liberato il demone, o forse lo ha immobilizzato. Il corpo scalpita, la mente esplode.

Ammetterà, un giorno: «Ho ereditato due dei più spaventosi nemici dell’umanità: il patrimonio del consumo e la follia».

Ma quelli forse erano i “nomi semplici” per chiamare la preveggenza che è l’osservazione acuta del senso, del mondo, della vita. Lo sguardo indefesso che o te lo fai amico, e ti ci rassegni, o si ribellerà, ogni istante. Denudando le ossa della vita, scatola cranica vuota, orrore di fine.

Per questo L’urlo è magnetico.

E, infatti, come un’implacabile calamita il quadro richiama la brama di possederlo.

Letteralmente di rubarlo.

Una sorta di Spada Durlindana che libera nos a malo? Una pietra filosofale che sia antidoto alla consapevolezza?

Certo, il valore, nessuno lo nega. Il valore economico, i soldi che frusciano, bigliettoni per un colpo in apparenza facile, non stiamo mica parlando del mastodontico Le nozze di Cana.

Eppure c’è qualcosa che va oltre, almeno a giudicare dalla dinamica delle azioni.

Due furti, a distanza di dieci anni l’uno dall’altro, divenuti mitici.

Il primo si consuma il 12 febbraio 1994, mentre si inaugurano i XVII Giochi olimpici invernali: due uomini si introducono nel polo museale, rubando l’opera in cinquanta secondi. In cambio del dipinto lasciano un biglietto con scritto «grazie per le misure di sicurezza così scarse». Beffa? Un pochino, se si pensa che la tela non è mai uscita dalla Norvegia, dove viene recuperata tre mesi dopo in un albergo.

Dieci anni dopo, il 22 agosto 2004, l’impresa si ripete. L’urlo del 1910 viene rubato con un’altra opera munchiana, La madonna. Poi nel 2006 entrambe saranno ritrovate.

E lo sgomento di quell’opera incandescente riecheggia nella sala. E negli occhi di chi l’ha vista, o soltanto spiata su cataloghi e immagini online.

Silvia Andreoli

Andy Warhol se ne sarebbe innamorato. Della sua arte sicuramente, ma anche della sua storia, che poi è la sua arte e viceversa. Perché nella vita e nell’arte di Max Papeschi tutto si mescola, secondo l’unico dictat della filosofia Pop.
E la sua è infatti la storia di una fama mondiale raggiunta in tempi rapidissimi partendo da un equivoco virtuale, e quindi immateriale e quindi planetario. E il circolo si chiude. Da Milano a Tokyo, dalla rete alle gallerie di Los Angeles, dalla scuola di teatro Paolo Grassi alle svastiche.
Non li cercava, lui, i famosi quindici minuti di celebrità di cui parlava papà Andy, cercava un produttore e invece quei quindici minuti sono diventati cento, mille e non sono ancora terminati e lo accompagnano in giro per il mondo, in mostre collettive e personali, apprezzatissimo da critici, collezionisti, appassionati d’arte, “consumatori” di cultura.  E tutto è nato da un equivoco e di equivoci si è nutrito, perché poi alla fine è quello il destino dell’arte: essere, come diceva Picasso, «una menzogna che ci consente di riconoscere la verità».

In breve: Max Papeschi studia alla Paolo Grassi di Milano, lavora nell’ambiente teatrale\televisivo e nel 2008 realizza il suo primo film. Ma il produttore non lo fa uscire. E lui non sa che fare. E fa l’unica cosa che gli viene in mente è fare quello che sa fare, e cioè un copione per uno spettacolo: Ronald The Butcher Boy (storia di una strage in un Mc Donald compiuta da uno dei tanti Ronald al soldo delle feste di insopportabili bambini ricchi) e realizza un paio di fotomontaggi, delle proto-locandine che mette su MySpace. E qui…

Equivoco n.1. Ronald McDonald stragista.
Grace Zanotto, gallerista milanese, fa un giro su MySpace, nota un’insolita locandina di Mc Donald’s in cui il celebre clown amico dei bambini imbraccia un fucile. Le piace e contatta l’intestatario del profilo. Vuole parlare con l’artista che ha realizzato la locandina, cioè con lui, che però ancora non lo sa di essere un artista. C’impiegano un po’ per capirsi ma alla fine della telefonata lui è diventato un artista. E partecipa alla sua prima mostra collettiva. E vende tutto. E poco dopo tiene una personale. E poi altre.

Eri consapevole di essere al centro di un “errore”?
No, mentre avveniva no. La mia identità artistica si è costruita da sola, nel senso che non soltanto non avevo mai pensato di voler fare l’artista, ma non era proprio nelle mie corde l’idea. Tutto è successo con una velocità tale per cui io sono passato dal dire: “ok faccio questa mostra perché mi diverto” a cominciare a vedere dei risultati tangibili molto più visibili di quelli che avevo avuto nel mondo dello spettacolo.

Equivoco n.2. Topolino nazista invade la Polonia.
Estate 2010 è in Sicilia per l’inaugurazione del Farm Cultural Park, riceve una telefonata da un giornalista di un quotidiano e poi da un altro e un altro ancora… E il Corriere della Sera titola:
Il Topolino nazi che agita la Polonia

Cos’era successo?
Dovevo partecipare a una collettiva a Poznan, in Polonia e il gallerista Roman Nowak mi aveva chiesto di usare una mia immagine che, come opera d’arte era stata stampata in un formato da 50 centimetri, e come immagine promozionale della mostra io pensavo leggermente più grande, per una locandina. E invece lui l’aveva fatta realizzare di 8 metri per 8 e l’aveva piantata sulla facciata di un palazzo nel centro di Poznan, per pura casualità vicino a un luogo sacro ebraico. È successo un casino: la comunità ha denunciato un’aggressione ai suoi danni, i nazisti polacchi si sono incazzati per “uso irrispettoso” del loro amato simbolo e hanno minacciato ritorsioni contro la galleria, la mostra si è svolta sotto scorta della polizia.

E tu sei diventato nazista…
Per pochi secondi, grazie al cielo. E per pochi osservatori privi di strumenti.

A freddo le tue opere però “disturbano”…
Sì, ma dipende dal contesto in cui le vedi. Se sono esposte in una galleria, chi le osserva si fa automaticamente delle domande e cerca di leggere il messaggio. Diverso è sul web, in cui entra un pubblico eterogeneo, spesso privo dei filtri culturali che ogni opera d’arte richiede a chi la guarda. Nel caso di Poznan è stato il “gigantismo” di piantarla sulla facciata di un palazzo in una città che col nazismo ha una vecchia e terribile storia a scatenare il putiferio. L’effetto varia a seconda dell’uso: se la vedi su un palazzo, dici: “cazzo una svastica così grande come non si vedeva dal ’45 in Polonia”, se la vedi appesa a un muro in un interno la guardi e pensi: c’è qualcosa da capire.

Leggiamo insieme l’opera dello scandalo?
Topolino è l’immagine della purezza, dell’infanzia; il corpo è quello di una donna nuda. Sono i due meccanismi che la pubblicità usa più spesso. Normalmente sono scissi, io li ho assemblati per creare un manifesto pubblicitario che vendesse il Partito Nazional Socialista come un ibrido tra sesso e infanzia. Le tre cose messe insieme lo rendevano un ossimoro visivo.

 

E dopo la Polonia cos’è successo?
Dieci anni nel mondo dello spettacolo senza ottenere dei grandi risultati e poi con quattro immagini riesco a far parlare tutto il mondo! Forse allora – mi sono detto – le cose che voglio esprimere con i film, il teatro o la televisione le posso dire anche in questo modo. In quel momento è iniziato il lavoro.

È quindi solo un gioco, una provocazione?
No, io cerco di farti riflettere sul perché vieni attirato da un cartellone pubblicitario. E ti faccio vedere che ti sto vendendo il nazismo, con un’immagine piacevole. Tutte le mie immagini sono molto curate esteticamente, io sto molto attento a fare delle cose colorate, divertenti, carine, no? E quindi ti rendi conto che tutto questo “carino”, come nel caso dei profumi, può venderti il fascismo, il nazismo, il comunismo, qualsiasi cosa. Dietro a una bella immagine pubblicitaria puoi vendere qualsiasi cosa, qualsiasi valore. Anche una guerra.

E tu hai venduto tua madre!
Quello è stato un gioco sui media. Nel senso che l’opera d’arte non era vendere la mamma, l’opera d’arte era far parlare i giornali. Tanto che poi non l’abbiamo neanche fatta l’asta, perché non era quello il punto. A me quello che interessava era: dopo la Polonia avevo avuto la prova tangibile che se i giornali hanno un articolo che attira click, lo sparano anche se sanno che la notizia è una cazzata, mai click servono, e l’articolo “artista vende sua mamma all’asta” è un articolo cliccabile.

E la mamma come l’ha presa?
S’è divertita.

Le fake news sono quindi un’opera d’arte.
Sì, e in un modo molto meschino. Insomma, io sono venuto su negli anni Settanta quando c’era quantomeno l’utopia del Grande Fratello, il mito della congiura, i potenti dei gruppi Bilderberg che lavorano per instupidire. Invece poi la sensazione è che sia tutto molto più volgare, molto meno pensato. Molto più meschino. Quindi se io ti dico: vendo mia madre all’asta, tutti i giornali seguono questa cosa sapendo benissimo che è una cazzata. Lo stesso spirito attraversa tutto il mio lavoro sulla Corea del Nord, insomma è la stessa cosa. Cioè lo zio di Kim Jong-un mangiato dai cani è una cazzata. La guerra tra Trump e Kim è una cazzata, è ovvio che è una cazzata, cioè non è che i giornalisti sono scemi. Però intanto tutti i giorni hai la notizia. Trump dice: «io ho il bottone più grosso del tuo», l’altro che risponde: «è un vecchio rimbambito». E vanno avanti così. Continuano a dare notizie.

  

Finita quindi la tua “storia d’amore” con Kim Jong-un?
È cominciata due anni e mezzo fa in collaborazione con Amnesty, perché volevamo parlare di una cosa seria e grave. Tramite la mia cifra stilistica, che è quella della parodia, a me interessava parlare dei campi di concentramento nordcoreani che continuano a esistere e sono poco notiziabili. E infatti i giornali non hanno mai dato spazio a questo aspetto perché, triste dire, ma non frega alla gente. Fa più notizia l’artista che mette il faccione di Kim, ti ricordi la campagna, i manifesti. La prima l’idea era di attirare gli occhi sulla Corea del Nord che nessuno conosceva, e poi parlare dei campi di concentramento. Nel frattempo è esplosa la bomba mediatica tra Trump e Kim Jong-un e la Corea del Nord è diventata magicamente un topic. E l’attenzione è finita su altro. Per il momento il progetto Corea del Nord va in freezer e se ci sarà la possibilità di tornare sull’argomento, magari parlando dei diritti umani, lo ritireremo fuori.

Adesso stai lavorando a qualche nuovo progetto?
Sì, ma l’unica cosa che ti posso dire è che sarà sull’intelligenza artificiale.

Come avviene il processo creativo in te?
Io leggo tantissimo. E guardo tantissimi documentari.

Cosa leggi e cosa guardi?
Giornali e servizi televisivi e film. Guardo tutti i TED che vengono fatti sugli argomenti che mi interessano. Normalmente la mia fase di documentazione è quella più lunga. Si tratta di decidere, m’interessa una cosa e allora leggo venti libri sull’argomento. Per quanto riguarda l’intelligenza artificiale sono stato due mesi in California e sono andato a parlare con un po’ di gente lì nella Silicon Valley, perché ero interessato anche al discorso della realtà aumentata e mi sono reso conto – perché lì è naturalmente il posto dal punto di vista tecnologico più avanti di tutto il mondo – che la nuova svolta epocale arriverà proprio da questo e quindi sto lavorando per capire, e raccontare.

In un’intervista hai detto: «sì ok, la mia è arte contemporanea, sono nelle gallerie, ho un valore di mercato, però soprattutto è la visione che ho io della vita». Qual è la tua visione della vita?
Quella che vedi nelle mie opere. Racconto le sensazioni che ho, ma tento sempre di mantenere un sguardo ironico.

È cambiata in questi ultimi dieci anni?
Non perché faccio l’artista o perché ho avuto successo. È cambiata perché è cambiato il mondo.

Infine, la domanda d’obbligo qui su mollybrown.it. Chi è il tuo inaffondabile?
Il dittatore. Di ieri, di oggi, di qualsiasi ideologia. Ne sono affascinato perché incarna il concetto di Male. È lui, il Male, il più grande inaffondabile della storia dell’umanità: dal maschio alfa dominante in natura al leader mediatico è sempre in attività nell’animo umano. Siamo scimmie cattive dotate di una natura sociale. Questa lotta è costante in noi e nella storia, e cambia nella forma, ma mai nella sostanza.

E se invece io ti chiedessi un nome e cognome?
Allora Stanley Kubrick e tutto il suo cinema. Nei suoi film c’è tutto quello su cui io lavoro: la crisi della razionalità, il suo fallimento totale. Dal Dottor Stranamore a Shining a Lolita ad Arancia Meccanica, nel Settecento o nel 2001 il tema è sempre quello. Per questo i suoi film non invecchiano mai. Sono universali. E a me questa cosa interessa molto. Se vedi, è vero che cerco i potenti, però cerco di non fare vignette sul presente, cerco cosa c’è dietro, indipendentemente dal personaggio. E cioè la natura umana. Quello cioè che è interessante adesso, ma sarà interessante anche tra cinquant’anni. Almeno si spera.

 


andy warhol«Non appena si smette di desiderare una cosa la si ottiene. Trovo che questo sia un assioma».

E lui s’inchina alla massima che ha elaborato e sintetizza la crudeltà, ma anche la vena ironica dell’esistenza. Tanto vale allora piegarla, prenderla al lazo come un toro o un cavallo selvatico durante un rodeo metafisico.

Lui, anzi, ne fa il cuore stesso della carriera, della vita. Una sorta di nevrotica fuga da ciò che può affamarlo, rovesciando l’istinto alla fame in quello verso la fama.

Lui chi?

Indovinate.

Alchimista.

Apprendista stregone.

Psichedelico folletto folle d’una follia contagiosa.

Pittore. Scultore. Sceneggiatore. Produttore. Regista. Direttore della fotografia. Montatore. Attore statunitense, elenca Wikipedia.

Altri indizi?

Figlio di immigrati e d’una terra, l’attuale Slovacchia ch’era la più povera tra i poveri.

«Mio padre era spesso lontano per il suo lavoro nelle miniere di carbone, così non avevo modo di vederlo molto. Mia madre con il suo pesante accento cecoslovacco faceva del suo meglio per leggere delle storie e quando finiva Dick Tracy le dicevo sempre: Grazie, mamma, anche se non capivo una parola».

Tre esaurimenti nervosi a otto, nove, dieci anni.

Ballo di San Vito, bambole di carta ritagliate.

Uno come tanti?

Assolutamente sì, se da intendersi in quella ripetitività seriale, resa possibile dalla tecnica artistica che diventa la sua firma inconfondibile: dipingere su tele immense la stessa immagine utilizzando colori differenti e tutti estremamente vistosi, vivaci. 

I am not what I am

Non sono quello che sembro.

La battuta, d’onestà tautologica e crudele, sta in bocca al perfido Iago fin dalle prime battute dell’Otello shakespeariano. In traduzione la forza si smarrisce ma ne resta quella sorta di filo di ferro, l’anima indistruttibile che il nostro fa propria: non sono quello che sembro. Perché ho l’abilità di confondere, di cambiare, di ricredermi. In una trattativa incessante del gusto e della paura.

Con una grande, immensa certezza però: quella che ha segnato la nascita del Pop. E lui lo tiene a battesimo.

Sì, adesso sì, avete indovinato.

Andy Warhol (Pittsburgh, 6 agosto 1928 – New York, 22 febbraio 1987)

The Pop Man.

Faccia da tazza.

Ecco chi è, lui, la faccia da tazza per eccellenza.

Adesso sì che lo sapete di chi stiamo parlando.

Il primo uomo che ha fatto consapevolmente, scientificamente, disperatamente di se stesso un marchio. Instancabile omologatore d’una rivoluzione da luce stroboscopica, quella per l’Affermazione del Consumatore.

L’icona per eccellenza. Che si costruisce così: nei capelli, negli occhi indemoniati, nella ricerca spasmodica, da iperattività. Un’intensità in kiloampere che supera quella dei più intensi fulmini. E un nome ma soprattutto un viso riconoscibilissimo ovunque. Più di Topolino e Mao Zedong, Che Guevara o Marilyn, che ha tutti ritratto, ossessivamente, proiettandone l’immagine seriale nei colori più acrilici e sgargianti dalla tela alla nostra mente.

«Quel che ha di veramente grande l’America è di avere dato inizio al costume per cui il consumatore più ricco compra essenzialmente le stesse cose del più povero».

Insomma, democrazia. Che in Europa, culla ideologizzante, però non esiste.  «In Europa i re e l’aristocrazia hanno sempre mangiato molto meglio dei contadini: non mangiavano certo le stesse cose. C’era chi mangiava pernici e chi mangiava porridge, e ogni classe rimaneva fedele al proprio cibo».

La Coca-Cola e la Zuppa Campbell hanno cominciato a spianare la strada, a spallare il muro.

«Una Coca è una Coca e nessuna somma di denaro può permettere una Coca-Cola migliore di quella che beve il barbone all’angolo della strada». 

La ama, Andy, questa omologazione, l’impossibilità di usare gli oggetti per differenziare. Invece replicare. Una Blade runner ironica, dai toni acrilici, esagerati. Perché esagerare è la sola via che ci resta per sfatare una certa severità. Che ci riporta all’attacco, di tutto, a quel desiderio che, appena lo si smette, viene raggiunto.

Non un istante prima. Né dopo.

Esattamente in quel punto. Così incredibilmente umano, banale, eccitante, dozzinale, contraddittorio, invincibile che tanto vale farlo continuare – almeno il tempo d’una dose bulimica d’immagini.

L’hanno stupidizzato. Mercanti. Critici. Qualche volta anche osservatori. Facendo in fondo il gioco stesso che lui aveva orchestrato.

E se è vero che Andy Warhol deve morire perché le sue opere acquistino il valore vertiginoso che raggiungono – viene inserito nella classifica come secondo artista più comprato e venduto al mondo dopo Pablo Picasso -, già la metamorfosi è avvenuta.

Warhol non si spiega, si guarda.

Da Topolino ai fiori, a Kennedy, a Marilyn, alla Coca-Cola, alla zuppa, al detersivo, alla noia che è l’altra versione di noi stessi quando abbiamo paura. Meglio con quella faccia però che con la seconda. Anche se è un ibrido difficile.

Come quello che a lui viene attribuito, l’incrocio tra Dracula e Cenerentola, Drella appunto (Dracula + Cinderella).  A Andy non è che piaccia molto. Eppure quando muore, però, il 22 febbraio del 1987, dopo un intervento alla cistifellea, gli ex Velvet, Lou Reed e John Cale gli dedicano l’album che avrà questo titolo: Songs for Drella.

Perché mica tutto ciò che resta addosso piace.

Nemmeno la mitologia, o quell’aura, per definirla come aveva fatto lui stesso. Qualcosa che a un certo punto le aziende volevano comprare. «Comprare è molto più americano di pensare e io sono molto americano in questo», dice.

E noi con lui, ormai, per quella strana smania che ci ha instillato, tra occhi e bocca, riconoscendo che di Marilyn ce ne sono infinite e che allora una sarà anche tutta per noi, che diventiamo i migliori, i peggiori o comunque ossessivi serali psichedelici attori replicanti. Anche noi con una tazza che porta la nostra faccia e scritto, accanto il suo motto di qualunquismo teocratico: «Una nuova idea. Un nuovo look. Un nuovo sesso. Un nuovo paio di mutande».

Silvia Andreoli