“Dono allo Stato i dipinti che possiedo nella misura in cui le opere non finiscano in una soffitta o in un museo di provincia, ma prima al Luxembourg e poi al Louvre”. Gustave Caillebotte, alla morte che lo colse a 52 anni, nel 1894, lasciò in eredità allo Stato francese una sessantina di opere acquistate nel tempo, in buona parte dipinte da colleghi impressionisti. Tra di esse nemmeno una a sua firma.

La sfortuna di essere ricco

Quel gesto ha contribuito molto a consolidare il successo del movimento ma da allora, paradossalmente, la sua fama di generoso mecenate ha finito per precedere quella del pittore. Per Caillebotte il fatto di provenire da una famiglia facoltosa dell’imprenditoria tessile rappresentò quasi una macchia destinata a frenare il riconoscimento dei meriti innovativi dell’artista, che emersero poi nella seconda metà del Novecento grazie ad alcune retrospettive tra America ed Europa. Le mostre misero in luce la sua capacità di leggere in modo originale la grande rivoluzione della fotografia e di saper raccontare come pochi altri, dal vivo, la trasformazione sociale e urbanistica della prima era industriale in una metropoli all’avanguardia come Parigi.

Fu in buona parte grazie a Edgar Degas se il rentier Gustave Caillebotte entrò a far parte del gruppo degli impressionisti francesi. Non fosse stato per l’insistenza del pittore delle danzatrici e dei nudi femminili, il giovane Gustave sarebbe probabilmente rimasto solo un ricco dilettante. Dopo una prima bocciatura da parte della giuria del salone ufficiale nel 1875, si era avvicinato al circolo di Giuseppe De Nittis e fu qui che conobbe Degas e si lasciò convincere a prendere parte alla seconda esposizione impressionista del 1876, con il celebre ritratto dei Parquettisti. Anche Degas fu un importante collezionista, fatto che aumenta l’importanza del contributo dei due francesi alla causa impressionista e dimostra ampiamente come gli autentici artisti abbiano spesso l’occhio più lungo e allenato dei migliori critici.

Il pittore della vita moderna

Ma Caillebotte fu ben altro appunto: fu senz’altro l’artista più sensibile nel ritrarre gli aspetti più vari della vita contemporanea e i nuovi traguardi della Francia industrializzata di fine Ottocento: dalla ridefinizione degli spazi urbani alla rappresentazione degli interni domestici borghesi, delle professioni e delle attività delle nuove classi emergenti.

E per comprendere appieno il personaggio occorre aggiungere che le sue passioni per barche a vela e canottaggio, come l’amore per fiori e piante, andarono ben al di là dei suoi dipinti: Caillebotte disegnò infatti anche yachts da crociera e imbarcazioni da competizione su cui gareggiava egli stesso e coltivava meticolosamente esemplari della flora nazionale.

Sotto il Secondo Impero, fino al 1870, Parigi conobbe un processo di graduale modernizzazione, sotto la regia del barone Haussmann. Alcune tra le aree più pittoresche della città, specie sulla rive droite furono demolite per far posto a nuovi quartieri residenziali più salubri, architetture uniformi, nuove aree commerciali e soprattutto boulevards spaziosi e lungimiranti, tesi a facilitare l’attraversamento della capitale. Distinguendosi dai suoi compagni impressionisti, Caillebotte si cimentò in particolare nella rappresentazione di questo processo di modernizzazione, enfatizzando l’immediatezza del nuovo come elemento essenziale della sua arte. Nel Pont de l’Europe del 1876 non c’è solo il ritratto dei frutti d’acciaio del progresso tecnologico, che permise di scavalcare le ferrovie all’altezza della Gare Saint Lazare, ma anche la nuova ampiezza delle strade, i palazzi squadrati e la prospettiva di un nuovo ordine urbano come è evidente ancora nel famoso Rue de Paris, temps de pluie del 1877.

 

Lo sguardo di Caillebotte

Anche gli interni dei palazzi della Parigi di Haussmann, benché più tradizionali e meno innovativi rispetto ai nuovi spazi urbani, furono utilizzati costantemente da Caillebotte per esplorare le immagini della nuova vita di una città al passo coi tempi. È il caso del già citato ritratto dei Parquettisti o del Pranzo e del Ritratto di Madame Caillebotte dove l’artista gioca magistralmente con la luce riflessa sui pavimenti e le pareti, filtrata dai vetri delle finestre e proiettata nella profondità dell’interno. Fuori della città la crescita economica e quella dei guadagni, aveva il proprio frutto più evidente nella necessità di evasione: i canottieri sulla Senna, la vela diventano così i temi prediletti da Caillebotte, che, oltre che sportivo praticante, era vicepresidente del circolo della vela di Parigi.

 

Troppo banale-borghese

Prendiamo il caso di un pittore come Toulouse-Lautrec: veniva anche lui da una famiglia di grande ricchezza ma nel suo caso la maledizione genetica che ne segnò l’aspetto e la frequentazione di locali e postriboli, insieme all’alcolismo, ne fecero inevitabilmente un artista maledetto. E la maledizione, unita al genio, ha sempre una presa importante nel racconto pubblico. Per Caillebotte, la provenienza sociale elitaria, il buon carattere e il mancato assillo di dover vivere della propria arte (Il garçon riche lo definiva anche Emile Zola che pure lo apprezzava), rappresentarono probabilmente altrettanti ostacoli nell’affermazione come artista. Solo il tempo gli ha reso l’onore dovuto e oggi, se ancora occorre ribadirlo, tornare alla sua opera è sempre un’occasione per confermare il ruolo essenziale che ha avuto nell’espressione della vena più tipicamente realista dell’impressionismo europeo. Offrì una nuova visione di una società profondamente cambiata e portò letteralmente alla luce quella realtà che da allora sarebbe diventata caratteristica del movimento più celebrato della storia dell’arte moderna.

E viene voglia di parlare d’amore, guardando le tele di Marc Chagall. Un amore che s’appresta a sgusciare, rapido, dall’infanzia. Dell’infanzia trattiene l’incedere ma non la veemenza.
Più quiete che incantesimo, insomma. Niente a che fare con le fiabe, perché della fiaba non hanno il passo essenziale, la struttura nemmeno, la semplicità.

Semmai invincibili filastrocche dal potere segreto, che è anche quello di orchestrare il sogno.

Una ragione, invero, concreta e determinata c’è, eccome. Ha nome, fattezza di ragazza, e labbra che s’increspano in un sorriso.

Quello di Bella Rosenfeld.

Così, nel colore, il sogno reale raddolcisce la parte più sinistra e oscura del mondo, tele venate d’ossessione che travalica i limiti, s’inabissa e diventa volo, arabesco. Acceca l’occhio, lo impressiona.

Per farlo, usano una lente potentissima.

Sì, l’amore.

Amore per il cielo, lo spazio, i colori.
Amore per la vita.
Amore contro la morte. Amore contro la paura.
Amore che è mito e dissacrazione.
L’amore che circonda, l’amore che inabissa, poi di nuovo su.
Ma per giungere dove?
Al giardino segreto.
Giardino d’infanzia. Che è Eden immacolato, anche quando fuori il mondo accelera, scoppia, s’esalta.

Corre l’anno 1909 e lui, Marc Chagall (secondo la trascirzione francese, mentre è in ebraico Moishe Segal, in russo Mark Zacharovič Šagal) incontra la sua Bella. Ha ventitré anni (è nato il 7 luglio 1887),
lei neppure quindici e studia a San Pietroburgo, dove anche Marc è giunto per proseguire la formazione artistica. Ha la sua stessa provenienza, la cittadina di Vitebsk, e una famiglia ebrea agiata e colta.

La cosa s’ha da fare, dunque, nessun contrasto, l’amore segue liscio e fluido, felice anche, e sfocia presto nel fidanzamento e nel matrimonio.

Dal primo sguardo è l’armonia che s’insinua. Lui che parla della pelle d’avorio della ragazza, degli occhi neri. Lei che risponde solleticando i ricci spettinati del pittore e dello “sguardo di una volpe negli occhi azzurro-cielo”. 

La ritrarrà e ritrarrà e ritrarrà all’infinito. Per ben trentacinque anni. E il colore passerà attraverso la speranza, la giovinezza, l’Europa, le città stupende – Mosca, Berlino, Parigi – i drammi della guerra, lo shock delle leggi razziali, le persecuzioni, la ferocia, la follia, l’orrore.

Ma là, dove lo sguardo corre, ci sarà lei. Che lo stringe, che danza, che lo strega, che lo eleva, che lo prende per mano.

Quella mano. Ch’è elegia di forza e testarda speranza. Quella mano, che tutti vorremmo avvertire un istante almeno allacciata alla nostra. Dita che contano, tratteggiano, innescano, separano, selezionano. Dita che annullano ogni spazio vuoto, o paura. Finché c’è quella magia a circondarlo.

E poi invece, d’un tratto, la malattia. Che separa i corpi, non le anime forse. Ma i corpi, e con quale ferocia. La malattia, di Bella, che la strappa agli occhi di Marc il 2 settembre 1944. Sabato. Un’infezione virale se la porta via. Mal curata. Via per sempre. (E quello stresso sabato, storia infausta, Anna Frank e la sua famiglia vengono caricati sul treno verso Westerbork poi Auschwitz. Impiegheranno tre giorni).

Muore. Bella. Muore. La pittura.

Così crede Marc, che è passato attraverso tutto, tutto quell’orrore intorno, solo perché lei stava lì, e dalla stanza entrava nel pennello e dal pennello al cielo, alle nuvole, all’arcobaleno. Ma adesso che la finzione è divenuta crudele e Bella a quel cielo c’è arrivata davvero, adesso lui, Marc, si sente monco.
E di più anzi: morto. Morto che respira, ma solo perché lo fa il corpo.

Il resto non va più.
La diagnosi è univoca: depressione.

A salvarlo, neanche a dirlo, una donna: la figlia, Ida, unica nata dall’unione con Bella. E Ida lo spronerà a non lasciare morire la madre due volte. Senza pittura come potrà lei restare lì con loro?

Curioso che sia proprio Ida a presentare al padre la giovane Virginia Haggard McNeil, a cui infine Chagall si legherà per sette lunghi anni. (Dalla relazione nascerà un figlio, David, il 22 giugno 1946).

Tradimento? Egoismo? Repentina consolazione?

O forse Bella gli aveva insegnato talmente nel profondo il linguaggio dell’amore da impedirgli di restare senza. Perché senza, l’amore appunto, anche il colore s’arrestava e i sogni, nostri, a venire, dove avrebbero trovato mai una dolcezza tanto forte e struggente da diventare, ogni volta che lo desideriamo, fantastica ossessione?

 

Si racconta che Giorgio Morandi, tra le più celebri firme del Novecento italiano (1890-1964), nei pomeriggi trascorsi nella sua casa di vacanza a Grizzana Morandi (visitabile su prenotazione, tel. 051 6730311), era solito bere sempre alla stessa ora, intorno alle cinque, una tazza di ovomaltina, una sorta di cacao da sciogliere. E spesso faceva invitare dalle sue sorelle (Anna, Dina e Maria Teresa) anche i bimbi della Famiglia Veggetti che abitavano di fronte casa sua (la famiglia Morandi era stata ospite dei Veggetti nell’estate del 1913, quando l’artista decide di portare in montagna sua sorella che stava poco bene). Il motivo? Non si sa se per golosità oppure, ipotesi più probabile, se per consumare la dolce miscela in abbondanza, così da recuperare i contenitori vuoti, utili poi per essere immortalati nei suoi quadri.

Oggetti, apparentemente senza valore che costituivano il suo universo, insieme a, ciotole, brocche, vasi e scatole di ogni dimensione, tutte impolverate e sparse in ogni parte, e soprattutto bottiglie dal collo lungo tanto che era affettuosamente definito “il pittore delle bottiglie”. Morandi guardava i suoi oggetti prescelti durante le giornate assolate, per vedere i giochi di luce che si riflettevano sulle superfici, e poi li osservava di sera, quando i colori si spegnevano e sembravano assomigliarsi tutti. Gli piaceva che la vita quotidiana, fatta di piccoli cambiamenti, rendesse quei modelli ogni giorno diversi, con un filo di polvere in più. Anzi, pare che si raccomandasse con le sorelle (Morandi non si è mai sposato e ha sempre vissuto con le sorelle; non si sa nemmeno di qualche fidanzata!) perché anche il pulviscolo di quando spazzavano finisse sui suoi oggetti personali.

«Tutto è mistero, noi stessi, le cose più semplici, le più infime», diceva spesso.
La fantasia era l’unica concessione alla sua solitudine. In questo borgo dell’appennino bolognese
(ha aggiunto il nome Morandi nel 1985 con un referendum popolare) che, secondo i biografi, rappresentava “il suo rifugio di serenità… e di appagante contemplazione interiore, l’approdo ove fuggire la fatica di vivere…”, ancora sembra di rivivere la stessa atmosfera dei suoi tempi.
La sua dimora, un’abitazione, dalle forme lineari, ha arredi sobri e in ogni angolo si può cogliere l’austera semplicità della sua vita. Unico vezzo: la toilette per la cura e la bellezza personale nella sua camera da letto. Tra le altre curiosità, il cassetto pieno di cartoline provenienti da ogni parte del mondo (tra cui quella del Presidente della Repubblica Sandro Pertini), un modo di conoscere “cosa c’era fuori” attraverso i ricordi dei suoi amici, e una lastra di rame che serviva per le incisioni, nascosta sotto il materasso. Il cuore è però il suo studio, dove il tempo sembra essersi fermato e l’immaginazione riporta alla mente l’artista alle prese con il giallo di un campo di grano e i covoni sparsi qua e là. Ancora, gli straccetti imbrattati di colore, gli occhiali, la stufa a legna per il riscaldamento, i pacchetti di sigarette. E poi tutto intorno, lungo le colline della media Valle del Reno si possono incontrare quei borghi, quegli alberi, quei paesaggi da lui prediletti. Paesaggi che seppe rendere misteriosamente belli, fissandoli nella memoria estetica delle grande pittura.

Quando non era a Grizzana, Morandi viveva come un eremita nella sua torre d’avorio a Bologna, nella casa di via Fondazza, al civico 36 (ingresso gratuito dal venerdì alla domenica).
Non amava viaggiare, non aveva mai preso un aereo, non era mai stato a Parigi che in quegli anni viveva un grande fermento culturale. Solo una volta era andato a Roma (quando fu premiato nel 1939 alla Quadriennale dove gli era stata organizzata una personale di 53 opere) e una volta in Svizzera, ma tutto il mondo passava a trovarlo. Studiosi, personaggi della cultura e anche registi. Federico Fellini, nel suo film La Dolce Vita, usò uno dei suoi quadri, mentre Michelangelo Antonioni,
si lasciò ispirare dai suoi paesaggi, in cui non c’erano mai presenze umane.

Nella casa è stato ricostruito il suo studio, grazie al supporto di tecnologie multimediali.
Qui le sue “cose”, insieme agli strumenti per il lavoro quotidiano, ritrovano la collocazione originaria. Gli arredi di famiglia sono raccolti nell’anticamera e alle pareti numerose fotografie raccontano la storia e la vita del Maestro dell’arte. Tra le foto, spicca una storica di Antonio Masotti che lo ritrae con l’espressione tipica, gli occhiali alzati e il mento pronunciato. Visibile il letto, il comodino e pochi rari libri, tra cui i Pensieri di Pascal e i Canti di Leopardi. Dalle finestre si vede il cortile interno più volte immortalato e dove, si dice, era solito seppellire i suoi pennelli rovinati.
Ovunque “il necessario” che gli serviva per fare quella pittura essenziale che lo ha reso unico.

 

 

 


leonardo da vinciQuando Leonardo muore ad Amboise nel 1519, i suoi disegni vengono ereditati dall’allievo favorito, Fran­cesco Melzi, che li porta con sé a Milano. Alla scomparsa di quest’ultimo, intorno al 1570, la collezione viene venduta dagli eredi allo scultore Pompeo Leoni, che tenta una prima catalogazione del materiale raccogliendo­lo in alcuni preziosi «album» tra cui il Codice Atlantico, che è tuttora con­servato alla biblioteca am­brosiana di Milano e un volume con molti fogli autografi, che dopo la scompar­sa dello scultore viene venduto all’asta a Madrid. Il manoscritto tro­va la via dell’Inghilterra e i disegni di Leonardo entrano in seguito nel 1690 nella collezione reale  del castello di Windsor.

Val la pena ricordare come quelle migliaia di fogli arrivano fino a noi perché, se è vero che il genio di Vinci, è ricordato soprattutto per dipinti come «La gioconda», è altrettanto vero che il corpus di opere che ci ha lasciato è costituito in gran parte da schizzi e disegni al tratto e che tra questi solo una piccola parte è diret­tamente connessa alla sua produzione artistica, intesa come preparatoria di tele, affreschi o monumenti.

In maggioranza si tratta infatti di studi anatomici e disegni di carattere scientifico che costi­tuiscono in realtà la testimonianza più fedele e puntuale del genio del Rinascimento e delle sue eclettiche predispo­sizioni perché compren­dono le sue infinita va­rietà di interessi e spiega­no i temi principali della sua intera carriera artistica e scientifica.

Benché avesse sviluppato uno stile letterario di qualità, Leonardo stesso rimase non a caso sempre convinto del fatto che una buona immagine aveva la capacità di trasmettere l’e­sperienza e la co­noscenza umane con maggior preci­sione e concisione di qualunque scrit­to. E infatti nei bozzetti seguiamo miracolosamente la fertilità intellet­tuale e lo sviluppo della sua esperien­za artistica, dal­l’anatomia ai pro­getti idraulici, dalle cari­cature agli studi per  dipinti, dalle mappe geografiche ai sapienti au­toritratti.

Leonardo insomma è disegno e il disegno è forse nella nostra storia, e fino a oggi per eccellenza, Leonardo; molto più di quanto ci rendiamo conto. Basti pensare alla forza evocativa e al marchio indelebile, nell’immaginario collettivo di lunga durata, di immagini come quella dell’uomo vitruviano, o dell’autoritratto dell’artista canuto, delle decorazioni floreali e dei volti deformati che anticipano la caricatura di secoli, del capitano di ventura e degli splendidi studi di cavalli.

I disegni coprono l’arco intero dell’attività del genio toscano, a Vinci e a Firenze (1452-1481), a Milano (1481-1500), di nuovo a Firen­ze (1500-1508), tra Mi­lano e Roma (1508-1516) e infine ad Amboise, in Francia (1517-1519). Ed è soprattutto attraverso gli schizzi di carattere scientifico che possiamo  cogliere l’evoluzione del suo sistema filosofico.

Prima del 1510 il metodo leonardiano era stato: interpretare quello che osser­vava alla luce della cono­scenza accumulata e dare poi forma alle proprie interpre­tazioni scientifiche. In se­guito il disegno divenne il prodotto iniziale, antece­dente allo stesso ragiona­mento, proponendosi così come il fon­damento e la base per ogni investigazione e ricerca suc­cessiva. Un’autentica rivoluzione ben prima di Cartesio e Newton.

Il suo grande ta­lento fu ap­punto quello di osservatore, di eccezionale archivista della realtà: lo si nota nei profili grotteschi e lo si intuisce negli schizzi ana­tomici, che, quando non so­no minati da una conoscen­za imperfetta, rappresenta­no le più lucide ed accurate illustrazioni anatomiche nella storia della scienza.

Negli ultimi anni della sua vita, quando secondo alcuni perse l’uso di una mano e dovette rinunciare a dipingere, Leo­nardo portò l’arte dell’illu­strazione su carta alla sua massima vetta: nei panneggi, nello studio dei costumi, negli schizzi equestri e soprattut­to nella rappresentazione di temporali terrificanti e di­luvi, immensi e oppressivi, benché disegnati su piccola scala. In quegli anni Leo­nardo cessò diventò un visionario e i suoi disegni furono la rappresentazione più fedele e autentica di quelle visioni.

I due principali strumen­ti utilizzati da Leonardo nei disegni dei primi anni era­no uno stilo di metallo e la penna a inchiostro, che ri­chiedevano la preparazione del foglio ed erano para­dossalmente tanto precisi quanto «capricciosi»: ri­chiedendo in particolare grande controllo nel tratto, costanza ed esattezza.

Soltanto intorno al 1492 Da Vinci cominciò a utiliz­zare carboncino rosso e ne­ro, destinato a rivoluziona­re la tecnica del disegno in Italia negli anni successivi. Gli ultimi vent’anni dei carriera furono caratterizzati da una costante manipolazione e sperimentazione delle tecniche pittoriche disponibili nel tentativo di dare nuove intelligenti risposte alle idee pittoriche del Rinascimento.

Gli studi dei pannelli per Sant’Anna per esempio, che risalgono al periodo trascorso ad Amboise, rappresentano in la testimonianza più evidente di una ricerca e di una costante attenzione ai mezzi tecnici e ai nuovi strumenti della rappresentazione artistica. La ricerca della perfezione del resto sembra aver impedito molto spesso a Leonardo di arrivare all’autentico compimento di un progetto.

Durante la sua vita ha lavorato incessantemente per realizzare e migliorare i frutti della propria immaginazione: in qualche caso con successo, come con «Monna Lisa» e «La vergine delle rocce»; ma in molti casi le occasioni della vita, e forse il suo stesso irrequieto eclettismo, lo hanno strappato al compimento di progetti artistici ambiziosi, come «La battaglia di Anghiari», «L’adorazione dei magi» o il monumento equestre per lo Sforza; e persino «L’ultima cena» di Milano, forse l’opera più importante che abbia portato a compimento, è destinata a un progressivo deterioramento a causa dell’ardita scommessa tecnica del suo autore, che, nel tentativo di catturare nuovi effetti spinse i materiali utilizzati per l’affresco oltre le effettive possibilità e capacità di resistenza nel tempo. Un parallelo con l’incompiuta scultorea di Michelangelo, la «Pietà Rondanini», sarebbe un territorio d’indagine quanto meno suggestivo.

Guardando «Sant’Anna e San Giovanni battista» diventa chiaro per­ché Leonardo mostrasse grande difficoltà a portare a termine i propri proget­ti: l’indeterminatezza del disegno è infatti perfetta­mente complementare al si­gnificato dell’opera. Il mi­stero pittorico evoca con grande suggestività il mi­stero divino. E questo è ancor più evidente nel disegno che è sempre libero e migliorabile per natura e incompiuto per necessità. Per questo Leonardo ha parlato, e continua a parlarci, per disegni.

 

Carlo Alberto Brioschi



Sembra di piombare nel bel mezzo della cattura di Gulliver. Con quella sproporzione, che dà lo sguardo esatto alla massa più ampia.

Ma non nel romanzo di Swift ci troviamo, invece nel cuore pulsante e gigantesco dell’opera di Fernando Botero. Lui è “il” pittore e scultore nato a Medellín, Colombia, nel 1932, in quella terra nota al mondo per gli eccessi dei cartelli della droga, raccontati nel tormentone irresistibile di Netflix su Escobar. Fin da bambino s’invaghisce del barocco e di quella grafica opulenta con cui Gustave Doré tradusse in disegno la Divina Commedia.

Ha da subito idee maestose, Fernando. La mano che s’impegna non scarnifica mai, invece aggiunge, riempie, “dopa” i corpi, mischiando la floridezza rinascimentale, che scopre in Italia, nel viaggio che a vent’anni intraprenderà, grazie al denaro ottenuto con il secondo premio  al IX Salone degli artisti colombiani, organizzato presso la Biblioteca Nazionale di Bogotà. Visiterà la Toscana, come meta dopo Parigi, e scoprirà come maestri suoi Giotto e Mantegna, di cui riproduce le opere, con un gioco di copie difformi, e deformi dei capolavori, che allenano la mano, ingolosiscono la sfida. 

Eppure dirà, più tardi, «non aver mai dipinto nulla di diverso dal mondo come lo conosceva a Medellín».

Ed è vero, avrà sempre la Colombia nel cuore. Appena rientrato – nel 1955 sposerà Gloria Zea (poi ministro della cultura) – comincerà ad esporre ricevendo critiche feroci.

BoteroMa continuerà, con quei giganteschi corpi, dipinti a colori tenui o sbalzati in bronzo e marmo. Sarà apologia delle pieghe della carne, esplosione sintattica di culi e guance, e visi immobili. Da cui affiorano sempre occhi d’una quiete pressoché divina. Sono sagge, le creature di Botero, mai sgomente. Hanno occhi che non impallidiscono nemmeno di fronte alla violenza arsa di chi contesta.

Non c’è altra verità che quella del punto di vista. E Botero vuole che il suo sia sempre riconoscibile. Come una firma.

Quel punto di vista, infatti, è coordinata geografica esatta, segnata su una mappa che ha le dimensioni vertiginose della storia dell’arte, prima ancora che un confine di spazio. Tempo invece. Un tempo cui Botero attinge senza sosta, per ri-creare la magia di un corpo che si staglia nello spazio, e muove la lancetta di una bussola immensa, nord sud, est ovest.

Senza possibilità di rinnegarne il peso. La dimensione però, sì.

Perché peso e dimensione sono grandezze difformi. Il primo attiene alla metafisica del corpo. L’altra, al giudizio della gente.

Come accade al Gulliver di Swift, gigante tra i lillipuziani e lillipuziano tra gli enormi abitanti di Brobdingnag. Lui che ci ha con garbo e un’intelligenza profetica ricordato quanto stolti, miopi e presuntosi erano quei Lillipuziani, convinti d’avere talmente tanta testa da non provare alcun bisogno di possedere un corpo. Ebbri della propria intelligenza al punto di rivelarsi più sciocchi degli sciocchi giganti.

Alla fine tutto muta e si rovescia persino, se solo si cambia referente sociale, ambiente.

Eterna lotta tra normalità e outsider. Quella molla che tiene in asse la bilancia, tra l’ipocrisia di “così fan tutti” e l’autenticità di “così son io”.

Viaggerà molto, Botero, fino a diventare “apolide”, (ma la Colombia sempre addosso), armi e bagagli, alter ego di Gulliver che tocca i quattro lati del mondo, per sapere infine (ha scritto Gianni Celati), di “vivere in un’enorme prigione manicomiale chiamata mondo”.

Nel 1963 prende studio nell’East Side newyorkese. Non ne può più degli assalti feroci contro la sua arte figurativa. A fargli compagnia, la passione per Rubens, eccelso classico che lo seduce, dopo l’amour fou per Velázquez.

L’Europa s’interessa di lui. Espone. Germania, 1966. Parigi, 1969. Nella capitale francese si trasferirà nel 1973, fino a che dieci anni dopo sceglie l’Italia, e quella patria del marmo più amato nel mondo: Pietrasanta.

Botero, "La mano"E da lì ormai sono le sue figure che partono e ritornano. Quelle mastodontiche creature d’una strana sapienza, che scatenano reazioni sempre e comunque. E si stagliano nel dibattito ossessivo sul corpo, che tanta parte ha avuto e ha nella moda, nel potere, nel gusto.

Non c’è violenza in loro. Neppure remissività. Né dubbio. Semmai la forza, di una domanda. Che non avvertono loro, ma sollecitano in noi, lì dinnanzi.

È lo sguardo che dilata e restringe?

Nessuna pozione magica, questa volta. Bastano le relazioni a deformare, rovesciare le certezze, anche quelle delle percezioni.

E d’un tratto, a fissarli da vicino, quei corpi enormi emanano una lievità affascinante, una compattezza ch’è sì della materia, ma più ancora della noncuranza, quell’arte filosofica affinata con caparbia fatica di dimenticarsi il giudizio sapido del mondo medio, per sperimentare l’ebbrezza di essere come ci si sente d’essere. Avendo di quella forza, e voglia, e dubbi, dolore magari anche, però, tutta la consistenza.

Silvia Andreoli

http://www.skira.net/books/botero#

 

Claude Monet«Non dormo più per colpa loro».

È il 1925.

Claude Monet morirà l’anno dopo avere scritto queste note, nella sua Giverny, Normandia, dove, fiero, indefesso, ha costruito dal vivo quello che la mente e il pennello partoriscono, poi annullano, cancellano.

Non avrà smesso un istante di crearle e distruggerle.

 

Trent’anni di ninfee. Trecento dipinti, di cui quaranta di grande formato.

Attraverserà ogni evento, due lutti importanti, la perdita della moglie Alice il 19 maggio del 1911 e del figlio Jean il 1° febbraio del 1914.

Ma ogni alba, spesso anche la notte, nei dubbi in cui si dibatte, sarà aggrappato al progetto di realizzarle.

Resta poco del ragazzino sbruffone, scapestrato, annoiato dalla scuola, che vende caricature e si fa pagare, perché sa d’essere bravo, molto bravo.

Terminata l’adolescenza a Le Havre, s’aprono gli anni elettrizzanti a Parigi, in quel caffè di Batignolles, dove incontra Cézanne, Degas, Zola, Renoir, Sisley.

Mischia alla Ville Lumière l’incandescenza d’immagini raccolte nei due anni trascorsi in Algeria, sopporta la miseria degli esordi e la fame sperimentata a Londra, l’incanto di Venezia negli occhi («Venezia è l’impressionismo in pietra», dirà), e il suo nome gira e fa parlare, arriveranno soddisfazioni, riconoscimenti.

Un sollievo soltanto apparente per lui che fin dall’inizio ha scelto di dipingere en plein air. A catturare il mondo come è, la natura come si rivela dinnanzi. Preciso. Attento. Implacabile.

 

Troppi detrattori all’inizio.

La tecnica nella metà dell’Ottocento è inedita e del tutto dirompente, nessun pittore l’aveva mai azzardato prima.

Stordisce. Ma funziona.

Nasce da quel gioco serissimo l’Impressionismo.

 

Eppure non gli basta.

C’è qualcosa che gli sfugge della visione. Una specie di menzogna che s’insinua. Però mentre lo fa, disvela, corrompe.

Forse il mistero è nella luce.

O invece è dentro di lui.

«Quanto più avanzo, tanto più fatico a rendere ciò che sento», ammetterà.

Una distanza che sembra possibile annientare, ma, un istante prima, ecco che tradisce. La fiaba si spezza.

 

Sarà il vortice, un gorgo. Né sa, Monet, ancora che il risultato, d’un tratto, supererà le sue intenzioni. Lo precederà, anzi, travolgendolo. Come è giusto che facciano le creature soprannaturali verso il loro demiurgo.

E soprannaturali queste tele lo sono davvero.

Lo si scopre durante una visita al museo parigino de l’Orangerie, un’esperienza incredibile, un’immersione fisica nelle Ninfee (Imperdibili anche quelle del Musée D’Orsay sempre nella Ville Lumière e strepitoso quello di Giverny, in Normandia, nel buen retiro dove creò dal vivo il giardino d’acqua). 

Guardando quelle grandi tele, qualcosa poi cambia per sempre. Parola di tutti quelli ci sono stati e dopo si sono allontanati lungo i Jardins des Tuileries colonizzati da una strana, impalcabile nostalgia.

Se ne è invasi ed espugnati insieme.

Esperienza da provare, comunque. Molto meglio di una sbornia epica, del “giro della morte” sulle montagne russe, d’una mano a Black Jack o l’ebbrezza del volo con paracadute.

Perché qui la distanza percorsa va misurata dentro, in quella specie di spazio tra anima e mondo, che la struttura ovale delle pareti del museo garantisce.

Ritorno a una vita prenatale, sembra, galleggiando nel liquido amniotico. Nutrimento che fluisce delle otto grandi tele esposte nelle due sale ovali.

Abracadabra.

Lì il Grande Mago supera se stesso.

L’unicità dell’unicum.

Queste piante, classificate tra le idrofite, presentano gemme sommerse o natanti. Un’eccezione alle regole eterne. D’una bellezza intensissima, irreale.

Eppure le chiamò il suo grande errore.

 

«Ho dipinto una infinità di ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un istante all’altro», ammetterà Monet, assicurando di provare comunque un piacere infinito dapprima.

 

Con il tempo, quel piacere sfumerà. Sarà quasi persecuzione.

Perché quelle sirene lo fanno ammattire. Giocano a rimpiattino, come i folletti dispettosi delle leggende nordiche.

 

Giverny sarà estasi e prigione. Luogo e anima. Silenzio e tormento. Ogni goccia distillata dal tempo verrà divorata dalla ricerca di quella visione.

Né smetterà, il grande Mago Merlino, fino alla morte, nel 1926, d’interrogarsi su quel cruccio che, gli pare, lo conduca verso un fallimento, l’impossibilità di afferrare una volta per tutte la verità dell’immagine.

 

Citando Montaigne, nella sua Breve storia della Menzogna Jacques Derrida ricorda che «il rovescio della verità ha centomila aspetti e un campo indefinito».

Qui il campo si colora d’acqua. Una distesa a specchio immensa, pronta ad accogliere quella schiera irresistibile di piante che non necessitano del terreno per crescere.

Un paradosso di natura. Che è paradosso dell’arte. Nell’inferno di chi la crea si alza il paradiso di chi guarda. E giorno dopo giorno, dinnanzi alle Ninfee restiamo catturati da un senso di potenza che feconda il mondo. E se è stato un errore, una menzogna, tanto meglio. Vogliamo essere tutti per sempre bugiardi.

Silvia Andreoli

kiki de montparnasseÈ la schiena più famosa del mondo, ammirata tanto dagli uomini che dalle donne. Quella schiena che s’improvvisa violino, grazie all’arte assurda e visionaria di Man Ray. Così Kiki de Montparnasse diviene immortale. Lei, che è irriverente icona. Duttile, magnetica. E pronta ad azzannare la vita che le sta intorno. Vuole saziarsene fino a non poterne più.

 

Nasce poverissima. E d’una bellezza insinuante. Stordisce. Sarà la sua corona. Le darà di diritto quel nome: la Reine de Montparnasse, la Regina di Montparnasse. Musa di Hemingway (Papa lo chiamerà sempre), modella di Modigliani, Soutin, Foujita, amica di Cocteau, amante di Man Ray, Alice Ernestine Prin, per tutti Kiki, sfodera presto gli artigli dell’oca giuliva, della gatta sul tetto che scotta e si lancia, nell’empireo ipnotico della Parigi bohémienne, senza alcun paracadute.

 

Nata nel 1901 a Châtillon-sur-Seine da madre single, si direbbe oggi, allora bollata come figlia di N.C., viene lasciata in campagna dalla nonna con i suoi cinque fratelli. Studia poco e male, si annoia. Magra per la fame, comprende presto che il corpo è despota, padrone. E strumento mirabile. A dodici anni raggiunge la madre a Parigi e a quattordici incontra l’arte. Un’arte di cui lei stessa è motore.

 

Posa, nuda, seminuda, vestita, in ogni modo in cui le venga domandato. S’ingegna, s’impegna a renderlo più invitante. Così imbottisce il reggiseno di stracci, ritocca le ciglia con i fiammiferi usati e si mostra, pur di racimolare quello che serve a riempire lo stomaco. E il desiderio anche.

Al corpo Kiki si rimette, e sottomette. Ne fa il Grande Sovrano. Ma come ogni favorita di visir impara a comandarlo senza che quello che se ne avveda.

 

Quando la madre scopre che si sveste per denaro, la minaccia e la caccia. Di nuovo, come appena nata. Qualcosa accade, ma resta nel buio. Eppure dopo, di lei si perde la continuità delle tracce, la storia si frammenta. Quella dei fatti almeno. Non quella del desiderio. Che lei saprà scatenare nella Parigi colta e maledetta di quegli anni. Orchestrare anche, nel paradigma della donna perduta, capace, con un colpo del suo famoso e osannato culo, calamitare senza misura.

 

Modella preferita di Modigliani, gli verrà “rubata” da Man Ray. Lui, che s’imbarca in America per raggiungere il miraggio Parigi, sollecitato dall’ammirazione per Duchamp, che lo invita ad unirsi al gruppo, cova progetti meravigliosi. La vede, è seduta a un tavolino di caffè francese, se ne invaghisce subito. La invita a bere Porto. Parlano fitto fitto. Nemmeno quarantotto ore e sono coppia fissa.

 

La leggenda vuole che, quel giorno, in realtà, Kiki fosse con un’amica e stesse discutendo con il cameriere che si era rifiutato di servirle. «Perché?», stava chiedendo Kiki, «crede forse che siamo due puttane?». Quindi, sfacciata, sfila le scarpe, posa un piede sul tavolo, l’altro sulla sedia.

 

Poco distante un uomo osserva la scena. Un americano. E quell’uomo è il fotografo Man Ray.

Le chiederà subito di posare per lui.

 

 

È una passione che infiamma, e la travolge, facendole esplodere, nella mano, l’arma stessa di cui è stata artefice. Man Ray è folle di gelosia, umorale, violento, la picchia davanti a tutti. Ma è quell’amore che è violento. Lei risponde con calci e lanci di bicchieri, stoviglie. Si riappacificano sempre. Durerà sei anni.

 

«Je mords ta bouche jusqu’au sang», gli scrive in una lettera del 1921, poco dopo l’incontro. Mordo la tua bocca fino a farla sanguinare, ma ammette: «et je me grise de ton regard indifférent et bien méchant». Così si ama, nella Parigi degli Anni Venti, a Montaparnasse. Così si cuce, tra scatti, sperimentazioni, dadaismo, miseria, alcol e sesso, il mito.

 

Non poteva essere semplice. Nulla. E come il mito vuole, molti degli episodi che la riguardano sono avvolti nel dubbio, forse verità, forse menzogna. Una confusione che a lei piace, e che alimenta.

Lo farà quando scriverà le sue memorie, Souvenirs (a soli 28 anni, già conscia che la vita stava sfumando e sarebbe scivolata via come una farfalla?).

Accennerà a una fuga adolescenziale in America, ci saranno vari ricoveri, per questioni cardiache, almeno così dichiarate, arresti e notti in cella per risse nei bar.

L’autobiografia in Francia verrà pubblicata nel 1929. Negli Stati Uniti ne sarà proibita la diffusione fino 1996. La censura dirà: linguaggio scabroso e contenuti marcatamente anti-borghesi.

 

L’introduzione gliela scriverà Hemingway: «Se siete stanchi dei libri scritti dalle signore della letteratura per entrambi i sessi, questo è un libro scritto da una donna che non è mai stata una signora. Per quasi dieci anni è stata a un passo dal diventare quella che oggi sarebbe considerata una Regina, il che, naturalmente, è molto diverso dall’essere una signora».

 

E questo non lo nasconde, Kiki, si spoglia anche sulla carta. Coerente. Esagerata. Non tradirà se stessa. Dal primo morso di quell’eccesso che sta dentro il corpo, e l’arte, e il terrore, la paura, non farà un solo passo indietro. Qualunque costo imponga. Non è brava a far di conto, se ne frega. «Ho solo bisogno di una cipolla, un tozzo di pane e una bottiglia di vino rosso, e troverò sempre qualcuno che me li offre».

 

Tant’è: prende la rincorsa e via. Anche quando, novella Icaro si avvicinerà troppo al sole, aspetterà che le ali si squaglino e di precipitare. Farà parte della storia, e, con lo stesso sfrontato coraggio con cui ha accolto tutto il resto, accetterà lo sfacelo. Lei, splendida e desiderata, a 33 anni peserà 80 chili.

 

Distruggerà il corpo, lascerà che affiori l’indicibile assorbito in segreto, e d’un tratto lo esporrà, come un museo d’orrore e rimpianto, come una litania che dalla giovinezza d’amore la spinge dritta in un luogo che non conosce. Quello  senza desiderio acceso, d’una sorta di anonimato.

 

Ma niente muore o tramonta, d’una icona. Lo dimostrano gli scatti di Man Ray, la pellicola sperimentale che la vedrà al centro, firmata Man Ray e Fernand Léger, i ritratti di Modigliani.

Si sfilerà dal ruolo di solo oggetto, però.

 

Contribuirà a sua volta a far di sé un personaggio, con quelle piccole, strane leggende, che la vedono lavorare al Jockey, un locale notturno dove ballava il can-can e cantava canzoni di dubbio gusto, mentre, ubriaca, immemore delle parole dei testi, saliva su un tavolo e con la testa in giù alzava le gambe. Mostrando a tutti che lei non portava mai le mutande.

 

È la sua parte più autentica, questa nudità. Magnetica e fragile, forza e al contempo rovina. Perché le dimostrerà di non essere corazzata verso il mondo.

 

Finirà presto, troppo presto. Morirà a Parigi nel 1953 per complicanze dovute all’abuso di alcool e droghe. Non quello di un’epoca, invece, e di una mitologia che ancora aleggia sul quartiere di Parigi.

 

Una curiosità: nel 2007 Catel&Bocquet le hanno dedicato un volume di B.D., bande dessinée, fumetti, anzi meglio detta graphic novel. Ha scalato la classifica francese con una rapidità sorprendente, restando in vetta per mesi. Tanto che nel 2016 l’editore ha proceduto a una richiestissima ristampa.

 

Sbalza nel bianco e nero il ritratto della degna ava della sensualissima Valentina di Crepax che spopolò nell’immaginario di un’intera generazione di maschietti alle prese con le donne “cattive”, libere, ribelli e impenitenti. Ma quelle vere, non per moda o istinto di emulazione.

 

Quelle che tanto degli eccessi non potrebbero fare a meno, nemmeno se volessero. E noi, tutte noi, magari in segreto, con loro!

 

Per saperne di più:

Il film di Man Ray e Fernand Léger

 

 

il fumetto

 

http://www.lafeltrinelli.it/libri/joselouis-bocquet/avventure-kiki-de-montparnasse/9788861580749

 

http://www.bedetheque.com/BD-Kiki-de-Montparnasse-61755.html

 

 

il libro

http://www.lafeltrinelli.it/libri/kiki-de-montparnasse/memorie-una-modella/9788869445484

 

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Silvia Andreoli

Amedeo ModiglianiLe sue mani, sporche di colore, hanno stretto pennelli, sigarette, seni di donna, sempre con la stessa intensità, sempre con la stessa bramosia, sempre con la stessa insolenza. Le sue mani, innervate di passione, erano solo il mezzo con cui riusciva a trasmettere su tela il risultato del lavoro di penetrazione totalizzante e destabilizzante all’interno dell’animo dei protagonisti dei suoi dipinti, un lavoro di riflessioni profonde, di profonde intuizioni, senza le quali la sua intera produzione non potrebbe avere lo stesso vigore.

Fu la madre, Eugenia, a leggere in lui il desiderio di dipingere, di non fermarsi, con caparbietà e determinazione, anche mentre la febbre lo stava lentamente divorando dall’interno. E proprio lei si impegnò a raccogliere il denaro necessario per concretizzare il desiderio del figlio di lasciare Livorno alla volta di Parigi, la città che accoglieva le anime inquiete, quelle di tutti coloro che avevano bisogno di un approdo sicuro per cercare la propria dimensione, per comprenderne la vera natura, per sentirla crescere e mettere radici.

 

Il tuo unico dovere è salvare i tuoi sogni

 

Montmartre, la sua Butte, diventarono casa per i primi anni, regalando al giovane Modigliani i contatti con Picasso, Brancusi, Rivera, Soutine. Rapporti complessi, quelli con i suoi colleghi, sempre velati di denigrante ammirazione, di stima a intermittenza, di discussioni all’assenzio.  Italiano nel sangue, di famiglia ebraica, sempre elegante nell’aspetto, portava dentro di sé l’incontenibile desiderio di affermazione, l’essenziale necessità di comprendere l’istintività dell’essere umano, dell’essere artista, dell’essere e basta.

La scultura lasciò ben presto spazio alla pittura, perché più facilmente trasportabile, perché più semplicemente comprensibile. Le atmosfere drammatiche, i bulbi oculari quasi sempre mancanti, le pennellate violente sono solo alcuni dei fondamentali che hanno reso Amedeo Modigliani Modì. I colli lunghi, sinuosi ed eleganti, i corpi nudi, talmente morbidi da sembrare di carne, la quasi totale assenza di sfondi e paesaggi alle spalle dei protagonisti dei suoi dipinti, con al loro posto nomi  scritti a grandi lettere, sono quelli che maggiormente colpiscono l’osservatore che non conosce nulla della sua storia tormentata. Una storia a tinte forti, fatta di pennellate intense e senza mezze misure; la storia di un uomo straordinario, straordinariamente ricco di genio e creatività, straordinariamente vittima delle proprie debolezze, dell’hashish, dell’alcol, della rabbia e della furiosa smania di non avere regole. E le donne. Le sue modelle, le sue amanti, coloro che prestavano il loro corpo alle mani esperte del pittore, e dell’amante, che spesso si fondeva in un’unica, travolgente essenza.

Quella di Modì è anche la storia di un grande amore e di una grande devozione, non tanto per la persona in carne e ossa, Jeanne Hébuterne, sua compagna di vita nei pochi anni che gli furono concessi, ma per ciò che rappresentava, per la sua anima, l’anima che le permise di essere scelta come musa dei numerosi dipinti, in un dialogo interiore senza alcun tipo di limite fisico.

 

Quando conoscerò la tua anima, dipingerò i tuoi occhi”.

 

E, proprio per la sua anima, fu anche madre della sua unica figlia riconosciuta, alla quale è stato affidato lo stesso nome, Jeanne Modigliani, nata del 1918. L’unica figlia, che ebbe l’onore di respirare l’aria dell’arte fin dalla nascita, che cercò di mantenere salda la memoria dell’uomo dopo la sua morte, cercando di spostare l’attenzione dagli eccessi e dalle sregolatezze per riportarle, orgogliosamente, sulla sua opera, unico argomento di discussione accettato e accettabile. L’unica figlia, che a due anni restò orfana di entrambi i genitori in due giorni, il padre a causa della malattia che lo tormentava, la tubercolosi; la madre, incinta di nove mesi del suo secondo figlio, perché sopraffatta dal dolore, decise di togliersi la vita gettandosi dal quinto piano della sua casa. Senza tener conto della devozione e dell’amore tremendo che li legava e che avrebbe continuato a esistere a dispetto dei pettegolezzi e degli scandali, i genitori di Jeanne, da sempre contrari alla relazione, decisero di seppellirla in un altro cimitero, lontana dal suo amato Amedeo. Dieci anni dopo, le spoglie vennero fisicamente riconsegnate al loro luogo di appartenenza, vicino al suo amore, e alle sue mani, di cui, ormai, rimangono soltanto le ossa.

 

 

In mostra a Genova fino al 16 luglio

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Chiara Orsetti

 

 

Ipotizziamo un amore. Il più grande. L’amore per cui abbiamo perso il sonno, l’appetito, la lucidità. L’amore che ci ha visti folli, onnipotenti, affamati. L’amore che ha scavato solchi profondi sulle guance, nel cuore, nell’anima. Ecco. Quell’amore, il vostro amore, scompare, se paragonato al suo.

L’amore e la malattia. L’amore è malattia. Che ne sapete voi?

 

La poliomielite, l’incidente, il primo, con un tubo di ferro che la trapassò da parte a parte a diciotto anni. Nove mesi a letto, ingessata dalla vita in giù, in cui ha partorito se stessa, la sua ostinazione, il suo desiderio di vivere come lei voleva e lo sguardo fiero di chi resiste. Il suo essere arte comincia su quel letto, su quel gesso, su cui quasi per gioco inizia a dipingere. Ed ecco che non le basta più il gesso, non le bastano le farfalle e i fiori. Deve dipingere se stessa, il soggetto che conosce meglio e che carica di simboli, sottintesi, particolari sempre diversi.

La riabilitazione, lenta, e l’incidente, il secondo, Diego Rivera. Lei 22 anni, lui 45. Lei, esile e bellissima, di una bellezza furiosa, elegante, nobile. Lui massiccio, ingombrante, storpio, ma affascinante e carismatico. Si sposano, subito. Ma non sarà mai suo. Diego è di se stesso. Frida può solo stargli accanto. Renderlo ossessione. L’amore è ossessione. Che ne sapete voi?

 

I primi dipinti, per il proprio piacere, per ingannare il tempo mentre Diego è fuori, per guadagnarsi da vivere. Nessun vincolo, nessun padrone. 140 dipinti, 60 autoritratti. Mai un sorriso. Solo il marito la dipingerà sorridente, dopo la sua morte. Di sé, esiste solo la brace dei suoi occhi, neri, grandi, profondi. Che cercano di uscire, che cercano il conforto di chi li osserva, dall’altra parte della tela. “Non lasciarmi sola, almeno tu. Non dimenticarmi”. La vita di Frida ha senso solo nella comunione della anime. Con quella di Diego, con quella di chi sente la sua arte. E se può abituarsi al dolore, non riuscirà mai ad abituarsi alla solitudine. L’essere sola accanto ad uomo che è la sola ragione di vita. E di morte. L’amore è fino alla morte.

Gli aborti, numerosi, che tingeranno di rosso le sue tele, i suoi pensieri e le sue lenzuola. Il suo corpo non era abbastanza forte, abbastanza accogliente. L’amore con Diego, l’origine senza destinazione.

 

Diego Rivera, Frida Kahlo, Anson Goodyear
Diego Rivera, Frida Kahlo e Anson Goodyear

Tenterà il suicidio due volte, dopo aver subito trenta interventi chirurgici. Facendosi beffa dei medici, delle cure, della sua forza. Dalla malattia si può anche guarire, dal suo amore no. Diego è parte di lei, una parte imprescindibile, che nessun medico potrà mai amputare; Diego è il virus che nessun farmaco potrà mai sconfiggere.

I tradimenti, innumerevoli, reciproci. Lui per necessità, lei per ripicca. Per dimostrare di poter fare altrettanto. Per mostrare a se stessa e all’uomo che la abita che le alternative esistono, ma non contano. Frida non vuole altro che Diego. Comunque. Incondizionatamente. Perché sa che tornerà sempre da lei. L’amore è fare ritorno, a ogni costo.

Diego domina i suoi pensieri. Lo dipingerà al centro della sua fronte, con il volto rigato di lacrime. Lo dipingerà nudo, tenendolo in grembo, come in una natività, in cui lei stessa è figlia dell’universo. Lo dipingerà anche senza accorgersene, dando le sue sembianze ad un Mosè in culla. Mai surrealista, perché la sola cosa che Frida sa fare è trasferire su tela la realtà che sente, mescolando colore e sangue, colore e lacrime, colore e sudore. Si lasceranno, per poi sposarsi di nuovo. L’amore è colore e ostinazione. Che ne sapete voi?

 

Dire “in tutto” è stupido e magnifico.

Diego nelle mie urine

Diego nella mia bocca
nel mio cuore – nella mia follia – nel mio sogno
nella carta assorbente – nella punta della penna
nelle matite – nei paesaggi – nel cibo – nel metallo
nell’immaginazione.
Nelle malattie – nelle rotture – nei suoi pretesti
nei suoi occhi – nella sua bocca
nelle sue menzogne
“.

 

Frida vivrà nella speranza di averlo completamente. Diego vivrà nella consapevolezza di averla sempre avuta completamente. Scriveva poesie, lettere, frasi. Per suo marito spesso, per i suoi amanti talvolta. Scrivere e dipingere per dimostrare il suo passaggio, la sua esistenza. Per provare a spiegare.

 

Nessuno saprà mai come amo Diego. Non voglio che nessuno lo ferisca, che nessuno lo disturbi e gli tolga l’energia  di cui ha bisogno per vivere, vivere come vuole lui. Dipingere, vedere, amare, mangiare, dormire, sentirsi solo, sentirsi in compagnia; ma non vorrei che fosse triste. Se io avessi salute vorrei dargliela tutta, se io avessi gioventù tutta la potrebbe prendere.

 

L’aggravarsi della malattia, l’amputazione della gamba, la sedia a rotelle; gli eventi sembrano passare su di lei come su di un albero, piegato dal vento ma sempre in piedi sotto la tempesta, fino al giorno della sua morte. Verrà cremata, le fiamme la divoreranno e di tutto questo amore rimarrà solo un mucchio di cenere. Cenere di cui Diego si nutrirà, celebrando il desiderio di comunione che ha accompagnato Frida per i venticinque anni passati accanto a lui. Sempre troppo tardi. Sempre troppo.

 

Chiara Orsetti

 

 

E alla fine è lei che rapisce la scena. Ipnotizza lo sguardo, padrona delle nostre emozioni più istintive, compresa quella, colpevole, del ribrezzo.

Si chiama Mari Bárbola e di nobile ha soltanto le frequentazioni.

Nana di corte, questa la sua carica.

350 anni, l’età, qualcuno in più ormai. Non li dimostra, nell’accecante vecchiezza della sua apparenza di bambina deforme.

Per questo è condannata a essere mito. Della nostra fallibilità, d’una dolcezza anche, e delle più recondite paure.

Il luogo?

Un dipinto spagnolo secentesco, anzi “il” dipinto spagnolo secentesco.

Las Meninas. Icona planetaria di scena di corte, opera della maturità di un Diego Velásquez de Silva, ormai cinquantaseienne, pittore reale ufficiale da oltre trent’anni.

Uno che ce l’ha fatta.

Madrid, sala dell’Alcázar.

Forza bambine venite, mettetevi in posa. Burla d’infanzia, qualcosa sfugge, s’incrina. I dispetti al mastino accucciato, ed è subito scena di naturalismo, informale, scatto d’un Instagram primitivo, da consumare in un battito di ciglia su Snapchat.

Non si ferma a questo, però, il quadro. Né la mano dell’artista. Che scava. Insinua dubbi, disorienta. Innanzitutto usando un abile gioco di punti di vista.

Gli sguardi indugiano sull’apparente perfezione dell’infanta Margarita, circondata dalle damigelle d’onore, Maria Augustina Sarmiento e Isabel de Velasco.

A destra lì, gli occhi porcini puntati nella stessa direzione della futura regnante: Mari Bárbola, nana per sempre. Immancabile contesto di fandonia d’un carrozzone reale che ambisce allo scherno e alla risata, allo stesso modo in cui si ciba di ipocrisia e sordide vendette.

Con il corpo tozzo, reso grottesco da velluti e crinoline, la goffaggine del mento proteso avanti, lei, caparbia, non si sottrae, lei, testimonia, per negazione, la bellezza delle altre, nobili pargole che faranno furore. Sbandiera una ribellione di fata caduta nell’incantesimo maligno, e sfoggia quel suo corpo come fosse perfetto. Incita, sfida: guardate me.

Guardate che cosa vi svelo io, della vostra fiaba strabica, e stropicciata.

 

mari barbola, velazquez

Segreti, intrighi, scheletri negli armadi.

Nessuno ne va indenne. Neppure l’infanzia. Quella reale.

Dietro, in ombra, Marcela de Ulloa, la governante delle principesse, sta dicendo qualcosa a Don Ruiz de Azcona, la guardia del corpo.

Non mi volto io, che sono bassa e vedo male,- pensa Mari Bábola-, ma sento sulla nuca lo sguardo del re Filippo IV e della regina Marianna d’Austria, seconda moglie. Il loro volto balugina nello specchio.

A ricordare a noi servitori che loro sanno e sentono tutto. Onnipresenti con il dono dell’ubiquità.

Non si muova foglia che re Filippo non voglia!

Eppure la vita se ne frega dei titoli. Così Marianna è sterile. Non è lei la madre della fragile, piccola Infanta. Né il re può smascherare ogni trama, a corte. Non c’ha piglio, povero Filippo. Si mostra impacciato, irresoluto, privo del guizzo dell’imperio. Amante del sesso, del cibo, d’ogni eccesso, invece, compresa l’arte.

Velázquez è uno che il potere lo conosce. Forse per averlo a lungo servito (somiglia alla piccola, infelice nana, lui pure?). Ma questo adesso gli consente un vantaggio: guerreggia dall’interno, e sa dove colpire.

Così traduce quella realtà che sta sotto pelle, impietosa a volte, ma autentica, più reale d’ogni evidenza. E usa, per smascherarla, l’arma che meglio conosce- le illusioni ottiche, di cui è pieno il dipinto. Sotto il tic d’obbedienza, insomma, cela l’acutezza di osservatore. E quando deve riprodurre l’ambiente, sa perfettamente dove mettere la “stonatura”.

Per esempio, spostando quel punto di fuga leggermente più in là, sulla destra, a riconoscere che lo spettatore ideale dovrebbe posizionarsi non davanti al centro del quadro, ma appena di lato.

Un elemento che innesca la trappola ottica, chiamata l’ “allucinazione allo specchio”, che induce chi guarda a persuadersi che il misterioso riflesso iscritto là dentro provenga dal punto in cui ci troviamo noi osservatori.

Parrà un espediente tipico del Barocco.

Forse.

O forse l’abilità di quel Velázquez pittore di corte, nonché aposentador mayor, baciapile dei regnanti, si esprime nella burla sofisticata che fa ascendere a metafisica dell’umana stortura una scena in apparenza banale.

Così Mari Bárbola, sgraziata, nel suo corpo corto e tozzo, rileva, scanner ante-litteram, la famosa “polvere sotto i tappeti” d’ogni casa, d’ogni famiglia. Né si salva la corte spagnola, semmai, invece, più storta delle altre, se appiccica come giocattolo d’una bimbetta graziosa e spocchiosa un’altra, forse vecchia, o coetanea, storta e deforme.

La sua presenza diventa ieratica. Lo sguardo, profetico.

“Non sapete fino a dove arriva l’ipocrisia dell’immagine” sembra racconti. “Non immaginate fino a dove si spinga”.

Ma c’è di più.

Un’altra battaglia.

È il 1664.

La pittura zoppica, all’epoca, nella mente dei potenti.

Più artigianato, che arte. Per secoli e secoli.

Forse è venuto il tempo, pensa Velázquez, per un giro di volta. Tempo maturo, almeno il suo che ha già superato la sessantina.

È notizia storica accertata: Velázquez assecondò la “battaglia”, forte di quella vicinanza al maestro Francisco Pacheco (di cui era diventato anche genero, sposando la figlia Juana nel 1618), che nel trattato Arte de la pintura (dato alle stampe nel 1649) snocciolava le ragioni a sostegno della promozione della pittura a somma arte tra le arti.

Basta martirio insomma. O visi celati.

velazquezA leggerlo così affascina, Velázquez. L’uomo. L’artista. E il creatore.

Ma soprattutto cattura la sua creatura in apparenza minore.

Quella storpia, che insinua nella tela, è simbolo della rivolta di artista?

Quella smania decisa di garantire alla pittura la dignità di stare a corte insomma, ammirata e lodata, d’essere vista e riconosciuta?

Arte che esce dal corpo goffo dell’artigianato?

Come nelle migliori fiabe, la principessa abbandona in volo il guscio di noce che la rivestiva, o si spoglia delle fattezze di colomba, della buccia spessa della melagrana.

L’incantesimo è vinto. L’apparenza cede, trionfa verità. Ed è nuova bellezza.

Nel 1960 al Teatro Espanol de Madrid va in scena una curiosa rappresentazione, firmata dal già noto Antonio Buero Vallejo, dal titolo Las Meninas. È un’operazione commerciale furba, che sfrutta l’effetto dell’immensa notorietà del capolavoro di Velásquez giusto in coincidenza del trecentenario della morte del maestro?

Sono molti a insinuarlo.

Ma è un errore, un peccato di malizia.

Quello che lo spagnolo Buero scrive nella presentazione del lavoro è chiarissimo: sono stato un pittore mancato, inizia, una vocazione fallita. E questo fallimento mi serve, è la tesi sua, perché Velásquez ha raggiunto fama a corte, ma poi la critica lo ha distrutto. Non come artista, in senso tecnico, di contenuti, ma come uomo. Ecco, dunque, la tesi di Buero: guardate Las Meninas privandovi delle vostre superstizioni, dei pregiudizi.

Velásquez ha saputo guardare, guardare e penetrare la realtà della Spagna di quell’istante, la seconda metà del Seicento.

Una Spagna, rincara Bueno, da cui deriva, figlia legittima, quella attuale.

Certo, la pera non cade mai lontana dall’albero…

 

 

Ma Velásquez si rivela, alla luce di poi, un grande, un ribelle, cova la rivoluzione, ma a colpi di pennello.

È un eroe concreto, non il sognatore spagnolo di poco più vecchio (la prima edizione è del 1601) Don Chisciotte della Mancia, che sprona Ronzinante, ama Dulcinea e s’infogna con le ombre dei mulini a vento.

Velásquez, visionario concreto. Così almeno ce lo racconta Buero, anno 1960, che gli assegna il tormento del genio, «vederci chiaro in questo paese di pazzi e di ciechi».

Quanta acqua e lacrime e polvere sotto ponti, guance, tappeti.

Il pennello non si placa.

Né la voce sulla scena di teatro. Che dà del dipinto un giudizio inappellabile. <<Un quadro sereno: ma con dentro tutta la tristezza della Spagna>>, dirà Pedro, uno dei protagonisti della pièce di Buero. <<Chiunque veda questi esseri comprenderà quanto irrimediabilmente sono condannati al dolore. Sono fantasmi vivi di persone la cui verità è la morte>>.

 

E lei, Mari Bárbola, lì in mezzo, sembra l’unica ad averlo capito.

 

Silvia Andreoli