“Dono allo Stato i dipinti che possiedo nella misura in cui le opere non finiscano in una soffitta o in un museo di provincia, ma prima al Luxembourg e poi al Louvre”. Gustave Caillebotte, alla morte che lo colse a 52 anni, nel 1894, lasciò in eredità allo Stato francese una sessantina di opere acquistate nel tempo, in buona parte dipinte da colleghi impressionisti. Tra di esse nemmeno una a sua firma.

La sfortuna di essere ricco

Quel gesto ha contribuito molto a consolidare il successo del movimento ma da allora, paradossalmente, la sua fama di generoso mecenate ha finito per precedere quella del pittore. Per Caillebotte il fatto di provenire da una famiglia facoltosa dell’imprenditoria tessile rappresentò quasi una macchia destinata a frenare il riconoscimento dei meriti innovativi dell’artista, che emersero poi nella seconda metà del Novecento grazie ad alcune retrospettive tra America ed Europa. Le mostre misero in luce la sua capacità di leggere in modo originale la grande rivoluzione della fotografia e di saper raccontare come pochi altri, dal vivo, la trasformazione sociale e urbanistica della prima era industriale in una metropoli all’avanguardia come Parigi.

Fu in buona parte grazie a Edgar Degas se il rentier Gustave Caillebotte entrò a far parte del gruppo degli impressionisti francesi. Non fosse stato per l’insistenza del pittore delle danzatrici e dei nudi femminili, il giovane Gustave sarebbe probabilmente rimasto solo un ricco dilettante. Dopo una prima bocciatura da parte della giuria del salone ufficiale nel 1875, si era avvicinato al circolo di Giuseppe De Nittis e fu qui che conobbe Degas e si lasciò convincere a prendere parte alla seconda esposizione impressionista del 1876, con il celebre ritratto dei Parquettisti. Anche Degas fu un importante collezionista, fatto che aumenta l’importanza del contributo dei due francesi alla causa impressionista e dimostra ampiamente come gli autentici artisti abbiano spesso l’occhio più lungo e allenato dei migliori critici.

Il pittore della vita moderna

Ma Caillebotte fu ben altro appunto: fu senz’altro l’artista più sensibile nel ritrarre gli aspetti più vari della vita contemporanea e i nuovi traguardi della Francia industrializzata di fine Ottocento: dalla ridefinizione degli spazi urbani alla rappresentazione degli interni domestici borghesi, delle professioni e delle attività delle nuove classi emergenti.

E per comprendere appieno il personaggio occorre aggiungere che le sue passioni per barche a vela e canottaggio, come l’amore per fiori e piante, andarono ben al di là dei suoi dipinti: Caillebotte disegnò infatti anche yachts da crociera e imbarcazioni da competizione su cui gareggiava egli stesso e coltivava meticolosamente esemplari della flora nazionale.

Sotto il Secondo Impero, fino al 1870, Parigi conobbe un processo di graduale modernizzazione, sotto la regia del barone Haussmann. Alcune tra le aree più pittoresche della città, specie sulla rive droite furono demolite per far posto a nuovi quartieri residenziali più salubri, architetture uniformi, nuove aree commerciali e soprattutto boulevards spaziosi e lungimiranti, tesi a facilitare l’attraversamento della capitale. Distinguendosi dai suoi compagni impressionisti, Caillebotte si cimentò in particolare nella rappresentazione di questo processo di modernizzazione, enfatizzando l’immediatezza del nuovo come elemento essenziale della sua arte. Nel Pont de l’Europe del 1876 non c’è solo il ritratto dei frutti d’acciaio del progresso tecnologico, che permise di scavalcare le ferrovie all’altezza della Gare Saint Lazare, ma anche la nuova ampiezza delle strade, i palazzi squadrati e la prospettiva di un nuovo ordine urbano come è evidente ancora nel famoso Rue de Paris, temps de pluie del 1877.

 

Lo sguardo di Caillebotte

Anche gli interni dei palazzi della Parigi di Haussmann, benché più tradizionali e meno innovativi rispetto ai nuovi spazi urbani, furono utilizzati costantemente da Caillebotte per esplorare le immagini della nuova vita di una città al passo coi tempi. È il caso del già citato ritratto dei Parquettisti o del Pranzo e del Ritratto di Madame Caillebotte dove l’artista gioca magistralmente con la luce riflessa sui pavimenti e le pareti, filtrata dai vetri delle finestre e proiettata nella profondità dell’interno. Fuori della città la crescita economica e quella dei guadagni, aveva il proprio frutto più evidente nella necessità di evasione: i canottieri sulla Senna, la vela diventano così i temi prediletti da Caillebotte, che, oltre che sportivo praticante, era vicepresidente del circolo della vela di Parigi.

 

Troppo banale-borghese

Prendiamo il caso di un pittore come Toulouse-Lautrec: veniva anche lui da una famiglia di grande ricchezza ma nel suo caso la maledizione genetica che ne segnò l’aspetto e la frequentazione di locali e postriboli, insieme all’alcolismo, ne fecero inevitabilmente un artista maledetto. E la maledizione, unita al genio, ha sempre una presa importante nel racconto pubblico. Per Caillebotte, la provenienza sociale elitaria, il buon carattere e il mancato assillo di dover vivere della propria arte (Il garçon riche lo definiva anche Emile Zola che pure lo apprezzava), rappresentarono probabilmente altrettanti ostacoli nell’affermazione come artista. Solo il tempo gli ha reso l’onore dovuto e oggi, se ancora occorre ribadirlo, tornare alla sua opera è sempre un’occasione per confermare il ruolo essenziale che ha avuto nell’espressione della vena più tipicamente realista dell’impressionismo europeo. Offrì una nuova visione di una società profondamente cambiata e portò letteralmente alla luce quella realtà che da allora sarebbe diventata caratteristica del movimento più celebrato della storia dell’arte moderna.

Giambattista Basile, autore de Il Cunto de li cunti, è stato il primo grande scrittore di fiabe. Ne fece un gioco di società. Correva l’anno 1634. E il divertissement volò alla corte di Luigi XIV, seducendo Parigi e Versailles.

Netflix non lo sa, ma deve molto, moltissimo, a Giambattista Basile.

Tenete solo conto di questo: è il Seicento, siamo in pieno stile barocco, e lui è un letterato che lavora per le corti, quella napoletana in particolare.

E che cosa fa? Ingegnandosi a trovare il modo di sollazzare gli uomini e le donne di corte, i loro ospiti, invitati, s’intrippa (passatemi il termine dai, e capirete poi perché questa contaminazione ci sta, eccome) con l’arte di armonizzare gli opposti, ovvero un mix match sapiente tra “alto” e “basso”.

Come?

Con le fiabe.

Oh sì, ogni traccia delle nostre attuali narrazioni viene da lui. Da quel Cunto de li Cunti, scritto in lingua napoletana e diffuso, alle stampe, dal 1635 al 1637. Cenerentola, La Bella addormentata, il Gatto con gli stivali, beh, hanno il loro primo seme proprio dentro lì. E quando dalla corte partenopea si sposterà in Francia, a quella di Re Sole, Luigi XIV, il divertissement del racconto fiabesco sempre la penna intingerà nella tecnica inventata da questo abile “faccendiere” delle parole, dell’immaginazione.

La formula è geniale: scrivere cinquanta volte la stessa storia.

Ma con un complesso lavorio di articolazione del modello. A riprova, insomma, che Modernità significava, nell’arte del racconto, da un lato produzione seriale (quant’è bella la ripetizione…) e dall’altra opera aperta (ovvero te la racconto come me la ricordo io).

Ne nasce una tecnica unica.

Va detto infatti che i 50 racconti conservano la stessa struttura: si aprono con un proverbio, si chiudono con un proverbio.

Dentro, in questo spazio, irrompevano versi di canzoni, filastrocche, balli, “mossette”, insomma un vero e proprio teatro della narrazione che avrebbe seminato scintille di sé nei secoli a venire e per un’estensione geografica inimmaginabile.

Il segreto?

Lo abbiamo detto: la contaminazione.

Dei generi. Delle lingue.

E poi quell’arrivare al punto nodale di tutti i tic e le storture più diffuse, ovvero invidie, sconfitte, rinascite, amori, gelosie, che avevano già fatto la fortuna del Bardo, lui, quel William Shakespeare di cui ancora ci si interroga sull’identità vera (come se davvero gli autori ne avessero una…).

 

Ma tornando al nostro Basile, Giambattista o Giovan Battista, pseudonimo anagrammato di Gian Alessio Abbattutois, lui, baffetto arricciato all’insù, una versione (meno sexy) di Willie e.Coyote, è campano.

Nasce il 15 febbraio 1566 e muore il 23 febbraio del 1632, vaga lungo lo Stivale come soldato mercenario al soldo della Repubblica di Venezia, resta a Creta, che ne è colonia, per un certo tempo, dove conosce la società letteraria, tanto da diventare parte dell’Accademia degli Stravaganti.

E così la parola diventa la sua nuova “arma” di lavoro.

Rientra a Napoli nel 1608, comincia a farsi conoscere scrivendo. Segue la sorella, Adriana Basile, celebre cantante d’opera, alla corte di Vincenzo Gonzaga a Mantova, entrando a far parte della Accademia degli Oziosi.

Si diletta con rime e madrigali, fino a che, di nuovo nella città partenopea, assume anche il ruolo di governatore di feudi limitrofi per richiesta dei signori che li possiedono.

Intanto scrive fiabe.

Che però non saranno pubblicate che postume.

Proprio Adriana se ne farà promotrice.

Così, appena due anni dopo la morte del fratello, per volontà sua Lo cunto de li cunti ovvero lo trattenemiento de peccerille (La fiaba delle fiabe, o l’intrattenimento per i più piccoli) vedrà la luce, in lingua napoletana.

Conoscerà due diverse edizioni, nel 1634, nel 1636, segnando per sempre il nostro immaginario sulle fiabe, sui loro “errori” nel modo in cui le ricordiamo, e sulle infinite versioni che ne verranno.

Da Cenerentola che si chiamava Zizolla e uccide la prima matrigna alla Bella Addormentata che di fatto viene “concupita” da un re mentre se la dorme…, avanti con il Gatto con gli stivali e scandali dai toni spesso licenziosi… La famiglia dei fraintendimenti e delle ingiustizie, delle lotte, delle fughe, del viaggio dell’eroe s’ingrandisce, seminando nipoti, pronipoti e discendenti in ogni nuovo programma che usi la parola fiaba, storpiata e non.

Ora come allora.

 

 

Christian Louboutin, il celebre designer di scarpe, dopo aver fatto innamorare milioni di donne conquista il titolo di artista con una meravigliosa mostra a Parigi.

Ora che il Palais de la Porte Dorée di Parigi ospita fino al 26 luglio le sue creazioni, possiamo definitivamente inserire Christian Louboutin tra gli Inaffondabili del XXI secolo. Non a caso hanno contribuito all’allestimento della Exhibition(iste), inaugurata a febbraio, il regista David Lynch, l’artista Iman Qureshi e la coreografa Blanca Li.

Leggenda narra che fu proprio varcando la soglia di questo museo, che un tempo di chiamava Musée des Art Africains et Océaniens, che il giovane Christian lesse un cartello: “Vietate le scarpe con i tacchi a spillo” e decise, in quel momento, di disegnare solo décolleté dalle altezze vertiginose e tacchi sottili.
La suola rossa pare invece risalga alla visione di una sua assistente che un giorno, in atelier, si stava mettendo dello smalto sulle unghie.

Attorno alla sua celebre suola si è consumata una delle cause più lunghe della storia della moda, che ha visto scendere in campo la Corte di Giustizia Europea per mettere fine alla questione con una sentenza che ha stabilito che l’esclusiva è sua, e basta con i fake!
Di Louboutin ce n’è uno. E noi siamo d’accordo.

Alzi la mano chi non ne ha mai desiderato un paio di Louboutin.

Da indossare o anche da guardare ai piedi di una donna, chi non resta incantato dall’architettura meravigliosa di un paio di Pigalle e chi, anche solo provandone un paio di un’amica non si è sentita per quei pochi istanti sul tetto del mondo.

Altro che Cenerentola, quando sali su un paio di Louboutin -ok, arranchi e bestemmi un po’, ma ne vale pena- a tutto pensi, tranne che al Principe Azzurro.
Ti senti una dea e, come ha dichiarato Jill Abramson, la prima donna a dirigere per quattro anni il New York Times “non temi più nulla”.

E infatti le calzano non solo star del cinema e Jennifer Lopez che ha dedicato una canzone alla sua collezione, Louboutins, ma anche Christine Lagarde, direttore operativo del fondo monetario internazionale, Oprah Winfrey e l’inossidabile Brigitte Macron. E in qualsiasi opera di fiction, da Sex and the City allo sciccosissimo Suits di Netflix, le sue scarpe stanno per potere&successo, prima che seduzione.
Spiacenti, non solo un gadget acchiappa-uomini, sono una dichiarazione di libertà, sicurezza, autostima.

“Non temi più nulla”. Questo è forse il motivo del bisogno che le donne hanno delle scarpe. Perché non sono solo un accessorio, sono un oggetto transizionale, per dirla con lo psicoanalista Donald Woods Winnicot (per intenderci: quello che ci ha spiegato il valore dell’orsacchiotto per ogni bambino). Sono loro che ci traghettano nella realtà esterna ed è a loro che affidiamo la nostra indipendenza, e quindi un po’ anche le nostre paure.

E Christian Louboutin  di donne la sa lunga.

Ha esordito giovanissimo vestendo e calzando attrici del celebre Folies Bergères e recentemente ha infatti dichiarato: “Le scarpe trasformano il tuo linguaggio corporeo e il modo in cui ti atteggi. Ti alzano fisicamente ed emotivamente”.

Ora, è vero che hanno dei prezzi proibitivi, ed è vero che fanno un male porco e che non sono certo adatte a ogni occasione (perché mai?) però se un giorno dovessimo decidere di fare una follia questa potrebbe avere più senso di tante altre.
Perché “è meglio assuefarsi alle scarpe che a cose peggiori”.

Merci M. Christian

È la fiaba più amata dalle romantiche di tutto il mondo. Ma Cenerentola da principio ha commesso omicidio, e si chiamava Zezolla, poi Gatta Cenerentola, di sorellastre ne aveva sei e ha esordito, conquistando tutti con un ballo e una scarpetta, nell’alta società di Napoli grazie al suo cantore Giambattista Basile.

La prima Cenerentola

Lo avreste mai detto?

Lei così dolce, delicata.

Così generosa, piena di sogni.

Eh già, proprio lei, Cenerentola, in realtà piccola omicida. Autentica ragazza cattiva.

Cominciamo dalla data: 1634.

È l’anno in cui la fiaba cortigiana La gatta Cenerentola vede la sua nascita, e in lingua napoletana. La si trova in quel Cunto de li Cunti di Giambattista Basile che dà il là a tutta la produzione successiva, poi esaltata alla corte francese di Luigi XIV.

Ma il vero inizio della fiaba come divertissement è a Napoli, dove la corte si diletta con quel gioco libero e libertino che è il racconto fiabesco. Un passatempo stimolante che spesso assume anche forma teatrata, la messa in scena insomma.

Dentro ci stanno due ingredienti segreti, sempre e comunque: il viaggio e la metamorfosi.

Ma torniamo alla nostra Cenerentola che, lo dico subito, esordisce come omicida. Esattamente. Omicidio su commissione, o istigazione, potremmo definirlo. Ma omicidio resta.

E si chiama, all’inizio, Zezolla.

Cenerentola bambina cattiva.

Questo il plot.

Lei, amata figlia di un ricco principe, che la manda a lezione di cucito da una maestra. Mentre Zezolla cresce, ecco che la madre muore e il principe si risposa, ma con una matrigna cattiva.

Di lei si lamenta l’alunna con la maestra e questa, furba, le suggerisce di ammazzare la donna. Le dà anche attente istruzioni: spezzale il collo con il coperchio della cassapanca.

Cosa che Zezolla fa, per poi suggerire al padre, secondo il piano elaborato con la maestra, di sposare appunto questa.

E il principe lo fa.

Ma appena diventata matrigna, ecco che la maestra di cucito si trasforma in una spregevole, orribile donna. Intanto rivela di avere sei figlie – eh già, non due, niente Anastasia e Genoveffa soltanto – che fino a quel momento ha tenuto nascoste.

Appena giunta al castello del principe come sposa novella, insomma, la maestra di cucito manda la sua protetta in cucina, la priva degli abiti di seta, la veste di stracci e le cambia pure il nome: da Zezolla a Gatta Cenerentola.

Ammettiamolo: un colpo basso, bassissimo. Anche se la donzella s’era mostrata facile alle lusinghe del gesto criminale.

Nella psiche di Cenerentola

Simboli a non finire, per la gioia di Carl Gustav Jung e i suoi archetipi, ma anche per le teorie psicoanalitiche di Bruno Bettelheim.

In realtà questo ruolo di ragazza cattiva di Cenerentola affascina perché ci libera (tutte) dall’idea di una sottomissione così, accettata in maniera passiva. Eh no! All’inizio la nostra ci ha provato. Peccato che, come Pinocchio, abbia seguito il consiglio sbagliato.

Nella fiaba originale c’è tutta una trama di simboli e oggetti magici. Il fuoco, che dà la vita e la consuma. Il gatto, animale degli inferi.

E nel mondo di sotto, nel Sottoterra del Mediterraneo, Cenerentola andrà eccome, nel profondo della Grotta delle Fate.

Qui infatti la storia s’intreccia con i temi cari a La Bella e la Bestia, e il padre di Cenerentola, in partenza, chiede alle sette figlie (le sei acquisite e l’unica sua, che però lascia in cucina…) che cosa vogliano come regalo dal viaggio.

Cenerentola chiederà un dono appunto nella Grotta delle Fate, così ingraziandosi le più preziose delle aiutanti magiche.

Infatti le fate, felici di quest’essere rammentate sulla terra, mandano a Cenerentola un dattero, una zappa, un secchiello d’oro e una tovaglia di seta.

Poi il resto va come tutti lo conosciamo, e c’è il ballo, e ci sono gli abiti, e c’è il principe che stravede per lei, se ne ossessiona, la vuole ritrovare.

C’è, ovviamente, la prova della scarpetta, che resta il segmento risolutore, magico e assoluto. Una prova sessuale, garantiscono gli interpreti, portando a testimonianza quella rinomata chiesa della Madonna di Piedigrotta, vicina al luogo del bagno rituale, antica sede di orgia sacrale tra Napoli e Pozzuoli.

Cenerentola furba seduttrice

Doppia conferma insomma della ragazza cattiva che è in lei.

Perché al principe sa cosa dare, per renderlo pazzo d’amour fou.

Da questo inizio a Walt Disney molta voce, inventiva e inchiostro sono stati spesi.

Cendrillon di Charles Perrault, 1697.

Cenerentola dei Fratelli Grimm, 1812.

Il film Disney del 1950.

Solo per dirne alcune.

E sempre, tutte, intriganti.

A rammentarci, dell’inizio, quello slancio che un po’ confonde, quell’illusionismo caparbio e sommamente capace che hanno tutte quelle che un tempo si diceva facessero “le gatte morte”.

Touché, cara Cenerentola, abbiamo ancora molto da imparare…

Gli piacevano i racconti delle Mille e una notte tradotti da Antoine Galland. Se ne nutriva per quell’incanto inarrestabile che è il meraviglioso della fiaba, nessun tempo cronologico, nessun ordine imposto. Invece quel modo del racconto sempre sul punto di ricominciare, senza alcun epilogo possibile. «Corrispondeva perfettamente alla visione che Degas aveva della vita reale: colma di sorprese e inafferrabile sempre agli sforzi di chi si prova a fissarla».

Racconto nel racconto in quell’incantevole gioco di scatole cinesi della narrazione che permettono le amicizie nel mondo dell’arte. Così almeno accadde tra Edgar Degas, nato a Parigi il 19 luglio del 1834 e Daniel Halévy, discende di quel Ludovic Halévy, coetaneo e compagno di scuola di Edgar. Entrambi parigini che più parigini non si può, colti, impegnati, amanti dell’atmosfera del Secondo Impero, sensibili agli eventi duri che scavallano l’Ottocento e aprono al Novecento, amici e sodali, diversi, diversissimi, diventano i protagonisti d’un quadro in movimento.

Spetterà al giovane Daniel Halévy, storico, intellettuale, saggista, già cieco e prossimo alla morte prima di andarsene decidere di affidare alle parole l’affresco di quell’angolo immenso e inafferrabile di cielo che fu lo sguardo di Degas così come lo aveva imparato nella sua famiglia.

Ne esce un’immagine intensa, e a tratti disorientante, d’un cantastorie, a tratti infantile, divertente, che intreccia Peter Pan al Cardinal Richelieu, che ammette che «L’arte è un mistero» e non si concede disattenzioni, errori, leggerezze. Che ammette: «Ho chiuso il mio cuore in una scarpetta di raso rosa», ma si lasciava rapire da Il Conte di Montecristo e s’appassionava a I tre moschettieri.

Lui, che aveva riconosciuto in sé quell’impotenza, di disegnare le Susanne al bagno come Rembrandt, mentre a lui tocca dipingere donne nella tinozza. Lui che a un certo punto abbandona le sue ballerine e la danza, per riprendere una ricerca della realtà che lo aveva sedotto in gioventù tra il 1850 e il 1860.

Si ferma ai gesti, semplici, minuti, esatti. Quelli della lavandaia che porta una cesta o stira, quello della cameriera che pettina con cura i capelli della padrona, ma anche quella rudezza della quotidianità che pure nei suoi tratti non diventa mai malagrazia. Semmai una vena di dolore, tristezza.

E quella vena c’è in Degas.

Dura.

Aspra.

Distanza. Distanza tra sé e gli altri, il mondo, i suoi stessi acquirenti delle tele. Nessuno o quasi poteva mettere piede in atelier e se lo faceva, avvertiva d’essere un intruso. Lì abitavano le sue ossessioni invece, quella smania di apprendere l’esatta linea di un braccio, di un muscolo, di una caviglia.

Perché dove si nasconde il meraviglioso, nell’essere umano, se non in quei minuscoli, esattissimi dettagli?

Il suo corpo è tutto snellezza e agilità:

sotto una ricca chioma che fa risaltare la sua grazia,

devastazione porta nel cuore degli uomini,

alternando nell’assalto luce e tenebra.

Così, Il facchino e le dame, fiaba delle Mille e una Notte.

Le fiabe lo raccontano bene questo. Quest’infinito universo che si concentra in un dettaglio, rendendolo “per sempre”, nella parabola del tempo che ritorna e mente, non mente, crea, ricrea, inventa.

Le fiabe, sì, e i sogni, i segreti, e gl’incubi notturni.

Non tutti se lo aspetterebbero da uno come lui, schivo, taciturno, ombroso, implacabile, inflessibile. Forse perché non tutti potevano entrare in quello spazio dolorante che si portava addosso come un forziere. Pesante. E prezioso al contempo.

Lo teneva per sé, quel dolore, e la tragedia di anni duri – il suicidio del fratello, la morte della sorella in Argentina e tutta quella solitudine schiva che sceglie per sé, forse a eclissarne la forza, che non si faccia contagio, – che mutano lo sguardo, lo deformano o forse lo elevano.

C’era un inferno in Degas, e la determinazione a trasformarlo, a renderlo etereo, a sottrarne la fatica senza tradirlo. Perché l’inferno è umano, come la bruttezza, ma solo l’arte – e le fiabe – hanno il potere magico di renderli non solo accettabili, persino irresistibili.

Muore Degas nella notte tra il 26 e il 27 settembre del 1917. Erano in venticinque nella chiesa di Batignolles, ricorda Daniel Halévy. Venticinque, «Qualche pugno di terra sulla bara e questo è quanto».

Già. Qualche pugno di terra. Polvere di magia che non smette, semmai cresce, fino a esplodere e cullare, ogni volta che lì ci si ritorna. Alle sue tele nude e violente, alla grazia della fatica, del corpo. Alle sue infinite storie sommesse e magniloquenti, una macchia, una macchia nera sulla corolla di rosso scarlatto, o era rosa di pesca?

Che viso aveva la Marchesa de Merteuil prima del 1988? Sembra impossibile da immaginare dopo il film di Stephen Frears e soprattutto dopo lei, l’immensa Glenn Close. Eppure è nata nel 1782, anno in cui uscì l’unico romanzo di Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos.
Noi però non possiamo immaginarla che così: algida, gli occhi piccoli e vicini, i lineamenti irregolari e forse per questo magnetici. E poco che importa che la nostra fantasia sia irrimediabilmente condizionata da un film. In fondo anche l’agente Kurtz è completamente diverso, nella descrizione che ne fa Joseph Conrad in Cuore di Tenebra, dal corpulento comandante dell’esercito americano interpretato in Apocalypse Now da Marlon Brando.
Questo non ci toglie il piacere e la sorpresa delle loro parole.

Se Le relazioni pericolose – detto in francese suona meglio però… Les liasons dangerauses–  è uno dei romanzi più incredibili che può capitare di leggere, lei, la Marchesa, è una delle figure femminili più inquietanti con cui confrontarsi, perché rappresenta quel binario di scambio tra il potere e il sapere.
Attenzione, però, non solo e non tanto nel senso alto della metafora, ma anche in quello più concreto.
Incarna la Ragione, la Razionalità con la erre maiuscola che diventa amministrazione del Potere -sempre la pi maiuscola-  grazie a un uso scaltro del Sapere  -la esse va de soi- ma non solo.
Madame de Merteuil rappresenta la sfida più impegnativa e pericolosa che un essere umano possa accettare: costruire se stesso. E il fatto che nel romanzo questo si leghi al suo ruolo di donna in una società maschilista di fine Settecento è importante, per l’epoca in cui è stato scritto, sicuramente utile ancora oggi, ma non esaustivo.

Leggere la Marchesa  come una proto-femminista che fa proprie tutte le armi degli uomini, in primis la ragione e l’arte della guerra, per riscattare il suo sesso ed emanciparlo da una condizione di subalternità non è certo scorretto, ma è poco. Certo, lo dice lei nella celebre lettera LXXXI :
“sono nata per vendicare il mio sesso e dominare il vostro”, ma ci possiamo fidare?
Siamo sicuri che ci stia dicendo la verità, che questa sia tutta la sua verità?

Lei è molto di più.
Ed è per questo che affascina e spaventa.

La grandezza di Choderlos de Laclos è qui, in lei: un personaggio la cui identità è un’opera d’ingegneria linguistica (era un militare esperto di fortificazioni, ndr).
E infatti lei è parola prima che azione, racconto prima che donna, pensiero prima che corpo.
È un’invenzione a se stessa, prima che agli altri, un’illusione di sé. Di ciò che si può o si vuole essere.
E come tale si schianterà.

Chissà se nello scriverlo tra Besançon e l’isola di Aix in cui era stato incaricato di ristrutturare il forte, Pierre-Ambroise-François si è reso conto di aver creato un romanzo di una modernità assoluta.
Nessun narratore onniscente, centosettantacinque lettere, otto voci diverse che cambiano tono a seconda dell’interlocutore e del tema affrontato, per salvare, come scrive il fantomatico redattore all’introduzione del testo “dalla noia dell’uniformità”.
Il romanzo classico non è ancora nato, ma in queste pagine s’intravvede già quello post-moderno. Altro che flusso di coscienza, qui siamo già alla frammentazione delle coscienze, al caleidoscopio d’identità che s’inventano solo e nella misura in cui si raccontano, attraverso quel media apparentemente intimo e vero, come la lettera, che si fa luogo d’artificio, palcoscenico del proprio teatro

E lei è la più brava.
La più falsa.
E quindi la più vera.

Molto più dell’affascinante Valmont, che alla fine trova nell’amore la redenzione dai suoi tanti peccati e si rivela essere solo uno stiloso fake di quello che ci ha raccontato.

Lei no. Madame resta sé stessa fino alla fine.
Ma noi non possiamo essere certi di cosa sia.

“… non contenta di riuscire a non farmi capire, mi divertivo a mostrarmi sotto i più diversi aspetti;
sicura dei miei gesti sorvegliavo le mie parole, regolavo gli uni e gli altri secondo le circostanze o anche solo secondo la mia fantasia: da quel momento, il mio pensiero fu solo mio, e mostrai solamente quello che m’interessava lasciar vedere.”

Chiudiamo il libro e ancora non sappiamo se sia solo una donna innamorata che ha osato troppo, o una  stratega mitomane che ha sbagliato tecnica di guerra come di lì a poco Napoleone a Waterloo.
E pazienza. Forse è così davvero, forse l’illusione è l’unica realtà che ci è data di  conoscere.

Verrà punita nella vanità (un tocco di giustizia divina andava introdotto), sfregiata per sempre dal vaiolo e impoverita dalla perdita di una causa per l’eredità.
Lascerà Parigi senza voltarsi indietro, ma si porterà via l’illusione di sé.
E per questo resterà sempre la più misteriosa Inaffondabile mai raccontata.

Merci Madame de Merteuil, non ci stancheremo mai di domandarci: è davvero possibile riuscire a mostrare di noi solo quello che ci interessa lasciar vedere?

 

colettePochi lo ammettono, ma spesso sono i capricci a “salvarci”. Senza quella tendenza a consumare con ostentazione, golosi di lusso, cibo ed esperienze, abbacinati dalla mondanità chiacchierata, dall’ansia di sperimentare, non accadrebbe la metamorfosi liberatoria: quella che trasforma la persona in personaggio. E sconfigge il primo e più soffocante dei tormenti: la fragilità.

Lo comprende presto Sidonie-Gabrielle Colette, nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, nell’Yonne, Borgogna. Di quei capricci deciderà di fare un’arte, uno stile inconfondibile, che detta legge agli altri. Nasce così l’essere di “tendenza”.

La parisienne diventerà lei, Colette, essenza dell’essenza più intima dell’eleganza irripetibile, della spudoratezza, e d’una irredimibile voglia di stupire.

Sarà sempre appena sopra le righe, sedotta dall’onda lunga del gesto, teatrale, che sposa cultura e paura, sprezzo dei dogmi e rispetto.

Non eccederà però, non scadrà mai nella volgarità. Incarnerà il lato semi oscuro del demi-monde, darà in pasto alla società quel giusto grado di insubordinazione capace di stimolare la segreta pruderie anche delle bigotte compassate. Lo otterrà usando quell’inclinazione molto adolescenziale di spezzare le regole senza farle saltare davvero.

Costruirà l’icona della ribelle in crinoline, la pasionaria bon ton, che di nulla si priva e nulla rifiuta per principio, la saccente sboccata che conosce a menadito la raffinatezza, perché a sei anni già leggeva Balzac, Daudet e Mérimée. Anche la spavalderia ha una “giusta misura” e lei la troverà.

Ultimogenita di una famiglia benestante della borghesia di Borgogna, segue un’educazione piuttosto liberale, cresce a contatto con la natura, s’innamora del paesaggio che la circonda e di quel sillogismo che lega sensazione e memoria fisica, tipico dell’infanzia.

Studia come ogni brava signorina musica, poesia, arte. E quando nel 1891 è costretta a lasciare la sua campagna, trasferendosi a Châtillon-Coligny, per incaute scelte finanziarie del padre Jules Joseph, capitano degli zuavi in congedo e poco incline agli aspetti pratici dell’esistenza, avverte lo strappo e l’inquietudine crescere.

Le sarà compagna, quell’inquietudine, lente d’ingrandimento sul lato oscuro della vita. L’ammalerà, anche, appena due anni dopo l’arrivo a Parigi, al seguito di Willy, l’abile Henry Gautier-Villars, suo consorte che, più vecchio di lei di quattordici anni, è già scrittore, editore, pubblicitario, giornalista di satira di costume, nonché spregiudicato “uomo di marketing”. La tradirà e lei ne soffrirà al punto di perdersi, forse depressione, forse malattia venerea.

Si riprenderà, e lo farà a suo modo. Con un’intelligenza che non ha nulla di calcolato, piuttosto un pragmatismo, che la indurrà a comprendere che quella è la sua vita e da quella vuole ottenere il massimo.

coletteNon è un caso se, poco più che ventenne, già confeziona il primo vero best seller francese di tutti i tempi, la “saga” in “quattro atti” di Claudine, dedicata alla protagonista quindicenne che porta questo nome.

Venata di amori saffici, di sguardi poco indulgenti sul caos degli adulti, sui segreti confinati dentro agli istituti scolastici e su quella patina di vita di provincia, che ribolle come un calderone, piena di polvere e peccati, l’uscita Claudine à l’école, 1900, calca la mano.

La firma sarà invero quella di “Willy”, il marito, che l’ha indotta a forzare sul lato scabroso e reclama la fama. (Colette otterrà la firma sulla sua serie, firma congiunta “Colette e Willy”, solo quando divorzierà).

Funziona.

La storia scatena un piccolo putiferio, straziando l’immagine ingenua troppo Belle Époque e ipocrita della “brava bambina”. È un’ottima partenza. Uno specchio incantatore.

Claudine, c’est nous.

Tutte noi.

La penna è lanciata: nel 1901 esce il secondo volume, Claudine à Paris, sempre a firma di “Willy”, e, un anno dopo l’altro, anche Claudine en ménage, incentrato sul matrimonio, e l’ultimo Claudine s’en va.

Il battesimo è compiuto.

Willy è un ottimo pubblicitario. Cavalca l’immaginario francese, e presto trasforma il personaggio di Claudine in un marchio che poi mette in vendita. Sarà il modello della prima “teenager del secolo”. Lolita dorme ancora sonni tranquilli.

Dopo non mancherà mai, dai cabaret ai bordelli più intraprendenti, il “tipo Claudine”. Accende le fantasie, soddisfa i pensieri sporchi.

Imparerà, lei pure, a farsi divertire dalle irriverenze e crudeltà della vita.

Non si negherà (è il 1906) l’amicizia con Missy, pseudonimo della marchesa Mathilde de Morny, protagonista del bel mondo parigino, lesbica dichiarata, affascinante. Grazie al suo aiuto Colette lascerà Willy.

Si dedicherà a piene mani a quella creazione, che è essere se stessa. Vuole tutto, compreso il teatro, il music hall.

Calcherà le scene del leggendario Moulin Rouge. E poi sarà critica letteraria su La Vie Parisienne, più tardi, collaborerà a Paris Soir e Marie Claire.

Parla di donne alle donne, di cibo («Buongustai si nasce»), dell’audacia del gesto sempre e comunque, seguendo quella massima che diverrà fede di vita: «Occorre vedere e non inventare».

Questo Colette non lo tradirà. Vedrà, vivrà. Lo farà senza risparmiarsi, e senza consumarsi. Lo farà con ingordigia e un gusto squisito.

Generosa, snuderà intemperanze e capricci, il gusto di dare sfogo alle pulsioni e sedarle, godendone prima però.

Nel compito di appagamento si mostrerà stakanovista, indefessa, guidata dall’acume di chi sa quanto il teatro delle passioni confini con la burla, assai più che con la tragedia.

La vagabonda (titolo del romanzo che esce a puntante nel 1920) non si lascerà mai trovare impreparata.

Stupirà con gusto, ferirà con ferocia, vezzeggerà quel suo Chéri, (il testo è pubblicato nel 1920), amante venticinquenne della ricca e bella cortigiana Léonie Vallon, con il doppio dei suoi anni, nel testo suo forse più conosciuto.

Darà così alla vita nella Ville Lumière un marchio di spregiudicata innocenza e famelica fantasia che la città ti cesella addosso e non è acquisibile altrove, né esportabile per scimmiottamento. Otterrà le più importanti onorificenze accademiche di Francia e l’investitura a Grand’Ufficiale della Legion d’onore. Di lei scriveranno: è la prima donna nella storia della Nouvelle République a ricevere, il 3 agosto del 1954, funerali di Stato.

Sarà icona.

Dell’eccesso.

Del capriccio.

Della mutevolezza. E di quella provincia che ci si lascia alle spalle. Della metropoli che cresce grazie alle energie di chi arriva.

Farà dell’essere parigina il “sesto” senso. Una ferocia da sorriso ingenuo, crinoline e baci saffici, Jeune et jolie.

Una smania che asciuga con la nostalgia primitiva, appena sottopelle, di quello stesso sguardo che possedeva anche Claudine prima di scoprire l’incantamento amoroso. E quell’apprendistato, romanzo inquieto di formazione, a volte non finisce mai.

Silvia Andreoli

 

 

carolinaI giardini, ça va sans dire, non sono quelli di Kensington. E di giardini in realtà non si dovrebbe nemmeno parlare.

Una piazza piuttosto, square, la chiamano i parigini per distinguerla dalla grandeur della place. Ma la dimensione non ne altera il potere.

Qui in una piccola, chicchissima macchia alberata, con le panchine di rigore, la recinzione perché i pupi possano razzolare in pace, s’incontra lei, Carolina.

Sì, sì, Carolina-e-basta, come si confà a ogni vero personaggio. Una data di nascita, il 1968, e un padre – italiano, Marcello Tommasi, scultore di razza e ascendenza (famiglia tutta di artisti, il primo fu il padre Leone, che sposò, guarda caso, una Carolina, Carolina Ferrari, la madre di Tommaso).

Square Gabriel-Pierné, a due passi da quel rinomato Collège des Quatre-Nations (oggi sede le prestigioso Institut de France), creato per volere testamentario del cardinal Mazarin. Dal 1661 si appresta ad accogliere e istruire, come dice il nome, sessanta gentiluomini provenienti da quattro nazioni, e quella lungimiranza è ancora il cuore della Parigi più profonda.

Tutt’attorno si spande la magnificenza della cupola altezzosa, rivolta, sul lato d’ingresso, verso la Senna e fronteggia la facciata posteriore del musée du Louvre, a esaltare la severità magniloquente e rigorosa di chi ha fatto e fa la storia della cultura.

Carolina, irriverente, osserva e non si inchina. Resta lì, attenta, la nudità nel corpo ancora di bambina, i capelli raccolti a perfezione, mossi, la coda alta sulla nuca, qualche ricciolo ribelle a opporsi a quella scriminatura esatta nel centro.

Gli occhi sono enormi, la testa quasi sproporzionata, piena di pensieri e idee, e quella posa sinuosa, persino un poco maliziosa, – la gamba destra in avanti, il braccio ripiegato con il gomito estroflesso e il polso posato sull’anca, – lanciano la sfida.

A chi?

Forse a Monsieur Le Temps.

Con piglio di saputella, sembra chiedere: Monsieur, senza alcuna intenzione di mancarle di rispetto, ma mi faccia capire.

Capire? E che cosa dovresti capire, bambolina?

Be’, quella storia infinita che ha attraversato ogni pargolo -pardon, pargola- delle fiabe più recenti, rendendo incandescente una letteratura solo per sbaglio chiamata d’infanzia. Intendo, prosegue caparbia, quella storia dei sogni, dei desideri, del crescere e comprendere, smettere di volare, volere. Quella faccenda complicata che chiamano realtà, ecco.

Perché noi – accentua il piglio, la jeune fille, fiera e pimpante nel suo bronzo splendente, – noi – e intende Pippi Calzelunghe, Alice nel Paese delle Meraviglie, ma anche Bibi (la bambina venuta dal nord) e Mari (Il giardino segreto), – la storia di come fare a cavarcela – oggi dicono: crescere- senza perdere quel pizzico di sfrontatezza (oggi dicono: essere sprezzanti) che serve a continuare ad avventurarsi in giro, mica l’abbiamo risolta ancora.

S’incanta, riflette, Carolina, e conta nella mente le “colleghe”, Pippi, Alice, Bibi. Poi d’un tratto ha un’illuminazione.

Ecco, chi mancava all’appello. Un maschio. Un maschio doc, invero. Lui, il più grande di tutti. Peter Pan, “miracolo” di resistenza maschile.

Chi meglio di lui ha capito che per proseguire nella conquista dell’Isola-che-non-c’è bisogna tenersi alla larga da quelli che ti ripetono: crescerai?

Non che non gli vada la cosa in sé per principio. Se in astratto il verbo è sinonimo di aumentare, e aumentare potere, importanza, sveltezza, capacità, bravura, niente da eccepire. Il problema è che, nel gergo degli adulti, crescere significa “tirare i remi in barca”, ma quelli dei sogni, dei progetti, della noia anche, la noia creativa che spinge a sperimentare.

All children, except one, grow up.

Non è esattamente così.

Pas tout le monde, en réalité.

La banda delle ribelli s’ingrossa.

Carolina, come Pippi, Alice & co, non si prestano al gioco della mistificazione.

Come?

Lo fanno lasciandosi guardare.

Lei, almeno, che resta lì, a uno degli incroci più affascinanti del sesto arrondissement parigino, tra la rue de Seine e la rue Mazarine, prossima al quai de Conti, cento passi appena da quel Pont des Arts, meta imprescindibile di tutti gli innamorati del mondo (tanto da aver ceduto infinite volte sotto il peso dei lucchetti), in bilico su quell’età che non ha determinazione, su quella specie di area opaca che intreccia bambina e adulta, e che sì adolescente si può anche chiamare, ma forse circoscrive a un termine abusato un’infinita varietà di accenni e accenti e contraddizioni. Di cui non privarsi. Invece rimanere legati.

Curioso, come già Barrie e Carroll, è anche il padre suo.

Lui, Marcello Tommasi, italiano, nato nel 1928 a Pietrasanta, viene considerato l’erede simbolico del Neoplatonismo quattrocentesco, dunque nuovo diapason per quella rinascita, di stampo fiorentino e rinascimentale, che grazie all’influsso della cultura bizantina, rimaneggia le idee del Platone greco per integrarlo con altre.

Un melting pot forse spurio, di contaminazioni che, se ne “sporcano” in parte il significato originario, hanno il pregio di adattarne la fruibilità a quello che accade nel presente e soprattutto intrecciando accenti e valutazioni. Insomma, innescando nuova linfa.

E nella scultura, Tommasi farà questo. Lo farà nel cuore degli anni Sessanta, Settanta, gli anni della controcultura, della liberazione sessuale. Anni che vedono Parigi scintillare nelle contraddizioni ma anche in quella forza dirompente di innovare e conservare di cui la capitale delle capitali ha eccelsa dimestichezza, e vezzo di stupire.

Lui sarà classico. La vera ribellione.

“L’immagine è sapienza”, gli ripeteva il padre Leone, a lui e al fratello Riccardo, che sceglie la pittura. Insiste: il classicismo, la forma, sono tutto. E in quel modo Leone fu uno che non si piegò alle mode, né cedette al canto delle sirene di movimenti con nomi altisonanti. Faceva il suo mestiere e quello impartì ai figli. Poi ciascuno seguì la propria inclinazione. Marcello, il “padre” di questa Carolina di bronzo, si concentrò sul carattere delle figure. Le intrecciò, le sovrappose. Voleva che gli parlassero. Che gli raccontassero com’erano davvero.

Psicologia del bronzo, del gesso prima, della pietra.

Perché questo pure è giocare con la realtà, ingannarla, o forse soltanto dilatare. Quel tempo che corre, correrebbe troppo, se non ci si attardasse sulla meraviglia d’un broncio infantile che occhieggia dalla piccola piazza parigina e intarsia silenzi a brusio e risate. Tanto che verso il tramonto, quando la luce s’attenua ed è dominio d’ombre, riflessi, un suono di zufole pare alzarsi nell’aria. Magari non è più quell’assolo di Kensington, ma un duetto improvvisato tra le due sponde opposte della Manica.

Silvia Andreoli

Claude Monet«Non dormo più per colpa loro».

È il 1925.

Claude Monet morirà l’anno dopo avere scritto queste note, nella sua Giverny, Normandia, dove, fiero, indefesso, ha costruito dal vivo quello che la mente e il pennello partoriscono, poi annullano, cancellano.

Non avrà smesso un istante di crearle e distruggerle.

 

Trent’anni di ninfee. Trecento dipinti, di cui quaranta di grande formato.

Attraverserà ogni evento, due lutti importanti, la perdita della moglie Alice il 19 maggio del 1911 e del figlio Jean il 1° febbraio del 1914.

Ma ogni alba, spesso anche la notte, nei dubbi in cui si dibatte, sarà aggrappato al progetto di realizzarle.

Resta poco del ragazzino sbruffone, scapestrato, annoiato dalla scuola, che vende caricature e si fa pagare, perché sa d’essere bravo, molto bravo.

Terminata l’adolescenza a Le Havre, s’aprono gli anni elettrizzanti a Parigi, in quel caffè di Batignolles, dove incontra Cézanne, Degas, Zola, Renoir, Sisley.

Mischia alla Ville Lumière l’incandescenza d’immagini raccolte nei due anni trascorsi in Algeria, sopporta la miseria degli esordi e la fame sperimentata a Londra, l’incanto di Venezia negli occhi («Venezia è l’impressionismo in pietra», dirà), e il suo nome gira e fa parlare, arriveranno soddisfazioni, riconoscimenti.

Un sollievo soltanto apparente per lui che fin dall’inizio ha scelto di dipingere en plein air. A catturare il mondo come è, la natura come si rivela dinnanzi. Preciso. Attento. Implacabile.

 

Troppi detrattori all’inizio.

La tecnica nella metà dell’Ottocento è inedita e del tutto dirompente, nessun pittore l’aveva mai azzardato prima.

Stordisce. Ma funziona.

Nasce da quel gioco serissimo l’Impressionismo.

 

Eppure non gli basta.

C’è qualcosa che gli sfugge della visione. Una specie di menzogna che s’insinua. Però mentre lo fa, disvela, corrompe.

Forse il mistero è nella luce.

O invece è dentro di lui.

«Quanto più avanzo, tanto più fatico a rendere ciò che sento», ammetterà.

Una distanza che sembra possibile annientare, ma, un istante prima, ecco che tradisce. La fiaba si spezza.

 

Sarà il vortice, un gorgo. Né sa, Monet, ancora che il risultato, d’un tratto, supererà le sue intenzioni. Lo precederà, anzi, travolgendolo. Come è giusto che facciano le creature soprannaturali verso il loro demiurgo.

E soprannaturali queste tele lo sono davvero.

Lo si scopre durante una visita al museo parigino de l’Orangerie, un’esperienza incredibile, un’immersione fisica nelle Ninfee (Imperdibili anche quelle del Musée D’Orsay sempre nella Ville Lumière e strepitoso quello di Giverny, in Normandia, nel buen retiro dove creò dal vivo il giardino d’acqua). 

Guardando quelle grandi tele, qualcosa poi cambia per sempre. Parola di tutti quelli ci sono stati e dopo si sono allontanati lungo i Jardins des Tuileries colonizzati da una strana, impalcabile nostalgia.

Se ne è invasi ed espugnati insieme.

Esperienza da provare, comunque. Molto meglio di una sbornia epica, del “giro della morte” sulle montagne russe, d’una mano a Black Jack o l’ebbrezza del volo con paracadute.

Perché qui la distanza percorsa va misurata dentro, in quella specie di spazio tra anima e mondo, che la struttura ovale delle pareti del museo garantisce.

Ritorno a una vita prenatale, sembra, galleggiando nel liquido amniotico. Nutrimento che fluisce delle otto grandi tele esposte nelle due sale ovali.

Abracadabra.

Lì il Grande Mago supera se stesso.

L’unicità dell’unicum.

Queste piante, classificate tra le idrofite, presentano gemme sommerse o natanti. Un’eccezione alle regole eterne. D’una bellezza intensissima, irreale.

Eppure le chiamò il suo grande errore.

 

«Ho dipinto una infinità di ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un istante all’altro», ammetterà Monet, assicurando di provare comunque un piacere infinito dapprima.

 

Con il tempo, quel piacere sfumerà. Sarà quasi persecuzione.

Perché quelle sirene lo fanno ammattire. Giocano a rimpiattino, come i folletti dispettosi delle leggende nordiche.

 

Giverny sarà estasi e prigione. Luogo e anima. Silenzio e tormento. Ogni goccia distillata dal tempo verrà divorata dalla ricerca di quella visione.

Né smetterà, il grande Mago Merlino, fino alla morte, nel 1926, d’interrogarsi su quel cruccio che, gli pare, lo conduca verso un fallimento, l’impossibilità di afferrare una volta per tutte la verità dell’immagine.

 

Citando Montaigne, nella sua Breve storia della Menzogna Jacques Derrida ricorda che «il rovescio della verità ha centomila aspetti e un campo indefinito».

Qui il campo si colora d’acqua. Una distesa a specchio immensa, pronta ad accogliere quella schiera irresistibile di piante che non necessitano del terreno per crescere.

Un paradosso di natura. Che è paradosso dell’arte. Nell’inferno di chi la crea si alza il paradiso di chi guarda. E giorno dopo giorno, dinnanzi alle Ninfee restiamo catturati da un senso di potenza che feconda il mondo. E se è stato un errore, una menzogna, tanto meglio. Vogliamo essere tutti per sempre bugiardi.

Silvia Andreoli

Amedeo ModiglianiLe sue mani, sporche di colore, hanno stretto pennelli, sigarette, seni di donna, sempre con la stessa intensità, sempre con la stessa bramosia, sempre con la stessa insolenza. Le sue mani, innervate di passione, erano solo il mezzo con cui riusciva a trasmettere su tela il risultato del lavoro di penetrazione totalizzante e destabilizzante all’interno dell’animo dei protagonisti dei suoi dipinti, un lavoro di riflessioni profonde, di profonde intuizioni, senza le quali la sua intera produzione non potrebbe avere lo stesso vigore.

Fu la madre, Eugenia, a leggere in lui il desiderio di dipingere, di non fermarsi, con caparbietà e determinazione, anche mentre la febbre lo stava lentamente divorando dall’interno. E proprio lei si impegnò a raccogliere il denaro necessario per concretizzare il desiderio del figlio di lasciare Livorno alla volta di Parigi, la città che accoglieva le anime inquiete, quelle di tutti coloro che avevano bisogno di un approdo sicuro per cercare la propria dimensione, per comprenderne la vera natura, per sentirla crescere e mettere radici.

 

Il tuo unico dovere è salvare i tuoi sogni

 

Montmartre, la sua Butte, diventarono casa per i primi anni, regalando al giovane Modigliani i contatti con Picasso, Brancusi, Rivera, Soutine. Rapporti complessi, quelli con i suoi colleghi, sempre velati di denigrante ammirazione, di stima a intermittenza, di discussioni all’assenzio.  Italiano nel sangue, di famiglia ebraica, sempre elegante nell’aspetto, portava dentro di sé l’incontenibile desiderio di affermazione, l’essenziale necessità di comprendere l’istintività dell’essere umano, dell’essere artista, dell’essere e basta.

La scultura lasciò ben presto spazio alla pittura, perché più facilmente trasportabile, perché più semplicemente comprensibile. Le atmosfere drammatiche, i bulbi oculari quasi sempre mancanti, le pennellate violente sono solo alcuni dei fondamentali che hanno reso Amedeo Modigliani Modì. I colli lunghi, sinuosi ed eleganti, i corpi nudi, talmente morbidi da sembrare di carne, la quasi totale assenza di sfondi e paesaggi alle spalle dei protagonisti dei suoi dipinti, con al loro posto nomi  scritti a grandi lettere, sono quelli che maggiormente colpiscono l’osservatore che non conosce nulla della sua storia tormentata. Una storia a tinte forti, fatta di pennellate intense e senza mezze misure; la storia di un uomo straordinario, straordinariamente ricco di genio e creatività, straordinariamente vittima delle proprie debolezze, dell’hashish, dell’alcol, della rabbia e della furiosa smania di non avere regole. E le donne. Le sue modelle, le sue amanti, coloro che prestavano il loro corpo alle mani esperte del pittore, e dell’amante, che spesso si fondeva in un’unica, travolgente essenza.

Quella di Modì è anche la storia di un grande amore e di una grande devozione, non tanto per la persona in carne e ossa, Jeanne Hébuterne, sua compagna di vita nei pochi anni che gli furono concessi, ma per ciò che rappresentava, per la sua anima, l’anima che le permise di essere scelta come musa dei numerosi dipinti, in un dialogo interiore senza alcun tipo di limite fisico.

 

Quando conoscerò la tua anima, dipingerò i tuoi occhi”.

 

E, proprio per la sua anima, fu anche madre della sua unica figlia riconosciuta, alla quale è stato affidato lo stesso nome, Jeanne Modigliani, nata del 1918. L’unica figlia, che ebbe l’onore di respirare l’aria dell’arte fin dalla nascita, che cercò di mantenere salda la memoria dell’uomo dopo la sua morte, cercando di spostare l’attenzione dagli eccessi e dalle sregolatezze per riportarle, orgogliosamente, sulla sua opera, unico argomento di discussione accettato e accettabile. L’unica figlia, che a due anni restò orfana di entrambi i genitori in due giorni, il padre a causa della malattia che lo tormentava, la tubercolosi; la madre, incinta di nove mesi del suo secondo figlio, perché sopraffatta dal dolore, decise di togliersi la vita gettandosi dal quinto piano della sua casa. Senza tener conto della devozione e dell’amore tremendo che li legava e che avrebbe continuato a esistere a dispetto dei pettegolezzi e degli scandali, i genitori di Jeanne, da sempre contrari alla relazione, decisero di seppellirla in un altro cimitero, lontana dal suo amato Amedeo. Dieci anni dopo, le spoglie vennero fisicamente riconsegnate al loro luogo di appartenenza, vicino al suo amore, e alle sue mani, di cui, ormai, rimangono soltanto le ossa.

 

 

In mostra a Genova fino al 16 luglio

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Chiara Orsetti