“Dono allo Stato i dipinti che possiedo nella misura in cui le opere non finiscano in una soffitta o in un museo di provincia, ma prima al Luxembourg e poi al Louvre”. Gustave Caillebotte, alla morte che lo colse a 52 anni, nel 1894, lasciò in eredità allo Stato francese una sessantina di opere acquistate nel tempo, in buona parte dipinte da colleghi impressionisti. Tra di esse nemmeno una a sua firma.

La sfortuna di essere ricco

Quel gesto ha contribuito molto a consolidare il successo del movimento ma da allora, paradossalmente, la sua fama di generoso mecenate ha finito per precedere quella del pittore. Per Caillebotte il fatto di provenire da una famiglia facoltosa dell’imprenditoria tessile rappresentò quasi una macchia destinata a frenare il riconoscimento dei meriti innovativi dell’artista, che emersero poi nella seconda metà del Novecento grazie ad alcune retrospettive tra America ed Europa. Le mostre misero in luce la sua capacità di leggere in modo originale la grande rivoluzione della fotografia e di saper raccontare come pochi altri, dal vivo, la trasformazione sociale e urbanistica della prima era industriale in una metropoli all’avanguardia come Parigi.

Fu in buona parte grazie a Edgar Degas se il rentier Gustave Caillebotte entrò a far parte del gruppo degli impressionisti francesi. Non fosse stato per l’insistenza del pittore delle danzatrici e dei nudi femminili, il giovane Gustave sarebbe probabilmente rimasto solo un ricco dilettante. Dopo una prima bocciatura da parte della giuria del salone ufficiale nel 1875, si era avvicinato al circolo di Giuseppe De Nittis e fu qui che conobbe Degas e si lasciò convincere a prendere parte alla seconda esposizione impressionista del 1876, con il celebre ritratto dei Parquettisti. Anche Degas fu un importante collezionista, fatto che aumenta l’importanza del contributo dei due francesi alla causa impressionista e dimostra ampiamente come gli autentici artisti abbiano spesso l’occhio più lungo e allenato dei migliori critici.

Il pittore della vita moderna

Ma Caillebotte fu ben altro appunto: fu senz’altro l’artista più sensibile nel ritrarre gli aspetti più vari della vita contemporanea e i nuovi traguardi della Francia industrializzata di fine Ottocento: dalla ridefinizione degli spazi urbani alla rappresentazione degli interni domestici borghesi, delle professioni e delle attività delle nuove classi emergenti.

E per comprendere appieno il personaggio occorre aggiungere che le sue passioni per barche a vela e canottaggio, come l’amore per fiori e piante, andarono ben al di là dei suoi dipinti: Caillebotte disegnò infatti anche yachts da crociera e imbarcazioni da competizione su cui gareggiava egli stesso e coltivava meticolosamente esemplari della flora nazionale.

Sotto il Secondo Impero, fino al 1870, Parigi conobbe un processo di graduale modernizzazione, sotto la regia del barone Haussmann. Alcune tra le aree più pittoresche della città, specie sulla rive droite furono demolite per far posto a nuovi quartieri residenziali più salubri, architetture uniformi, nuove aree commerciali e soprattutto boulevards spaziosi e lungimiranti, tesi a facilitare l’attraversamento della capitale. Distinguendosi dai suoi compagni impressionisti, Caillebotte si cimentò in particolare nella rappresentazione di questo processo di modernizzazione, enfatizzando l’immediatezza del nuovo come elemento essenziale della sua arte. Nel Pont de l’Europe del 1876 non c’è solo il ritratto dei frutti d’acciaio del progresso tecnologico, che permise di scavalcare le ferrovie all’altezza della Gare Saint Lazare, ma anche la nuova ampiezza delle strade, i palazzi squadrati e la prospettiva di un nuovo ordine urbano come è evidente ancora nel famoso Rue de Paris, temps de pluie del 1877.

 

Lo sguardo di Caillebotte

Anche gli interni dei palazzi della Parigi di Haussmann, benché più tradizionali e meno innovativi rispetto ai nuovi spazi urbani, furono utilizzati costantemente da Caillebotte per esplorare le immagini della nuova vita di una città al passo coi tempi. È il caso del già citato ritratto dei Parquettisti o del Pranzo e del Ritratto di Madame Caillebotte dove l’artista gioca magistralmente con la luce riflessa sui pavimenti e le pareti, filtrata dai vetri delle finestre e proiettata nella profondità dell’interno. Fuori della città la crescita economica e quella dei guadagni, aveva il proprio frutto più evidente nella necessità di evasione: i canottieri sulla Senna, la vela diventano così i temi prediletti da Caillebotte, che, oltre che sportivo praticante, era vicepresidente del circolo della vela di Parigi.

 

Troppo banale-borghese

Prendiamo il caso di un pittore come Toulouse-Lautrec: veniva anche lui da una famiglia di grande ricchezza ma nel suo caso la maledizione genetica che ne segnò l’aspetto e la frequentazione di locali e postriboli, insieme all’alcolismo, ne fecero inevitabilmente un artista maledetto. E la maledizione, unita al genio, ha sempre una presa importante nel racconto pubblico. Per Caillebotte, la provenienza sociale elitaria, il buon carattere e il mancato assillo di dover vivere della propria arte (Il garçon riche lo definiva anche Emile Zola che pure lo apprezzava), rappresentarono probabilmente altrettanti ostacoli nell’affermazione come artista. Solo il tempo gli ha reso l’onore dovuto e oggi, se ancora occorre ribadirlo, tornare alla sua opera è sempre un’occasione per confermare il ruolo essenziale che ha avuto nell’espressione della vena più tipicamente realista dell’impressionismo europeo. Offrì una nuova visione di una società profondamente cambiata e portò letteralmente alla luce quella realtà che da allora sarebbe diventata caratteristica del movimento più celebrato della storia dell’arte moderna.

Claude Monet«Non dormo più per colpa loro».

È il 1925.

Claude Monet morirà l’anno dopo avere scritto queste note, nella sua Giverny, Normandia, dove, fiero, indefesso, ha costruito dal vivo quello che la mente e il pennello partoriscono, poi annullano, cancellano.

Non avrà smesso un istante di crearle e distruggerle.

 

Trent’anni di ninfee. Trecento dipinti, di cui quaranta di grande formato.

Attraverserà ogni evento, due lutti importanti, la perdita della moglie Alice il 19 maggio del 1911 e del figlio Jean il 1° febbraio del 1914.

Ma ogni alba, spesso anche la notte, nei dubbi in cui si dibatte, sarà aggrappato al progetto di realizzarle.

Resta poco del ragazzino sbruffone, scapestrato, annoiato dalla scuola, che vende caricature e si fa pagare, perché sa d’essere bravo, molto bravo.

Terminata l’adolescenza a Le Havre, s’aprono gli anni elettrizzanti a Parigi, in quel caffè di Batignolles, dove incontra Cézanne, Degas, Zola, Renoir, Sisley.

Mischia alla Ville Lumière l’incandescenza d’immagini raccolte nei due anni trascorsi in Algeria, sopporta la miseria degli esordi e la fame sperimentata a Londra, l’incanto di Venezia negli occhi («Venezia è l’impressionismo in pietra», dirà), e il suo nome gira e fa parlare, arriveranno soddisfazioni, riconoscimenti.

Un sollievo soltanto apparente per lui che fin dall’inizio ha scelto di dipingere en plein air. A catturare il mondo come è, la natura come si rivela dinnanzi. Preciso. Attento. Implacabile.

 

Troppi detrattori all’inizio.

La tecnica nella metà dell’Ottocento è inedita e del tutto dirompente, nessun pittore l’aveva mai azzardato prima.

Stordisce. Ma funziona.

Nasce da quel gioco serissimo l’Impressionismo.

 

Eppure non gli basta.

C’è qualcosa che gli sfugge della visione. Una specie di menzogna che s’insinua. Però mentre lo fa, disvela, corrompe.

Forse il mistero è nella luce.

O invece è dentro di lui.

«Quanto più avanzo, tanto più fatico a rendere ciò che sento», ammetterà.

Una distanza che sembra possibile annientare, ma, un istante prima, ecco che tradisce. La fiaba si spezza.

 

Sarà il vortice, un gorgo. Né sa, Monet, ancora che il risultato, d’un tratto, supererà le sue intenzioni. Lo precederà, anzi, travolgendolo. Come è giusto che facciano le creature soprannaturali verso il loro demiurgo.

E soprannaturali queste tele lo sono davvero.

Lo si scopre durante una visita al museo parigino de l’Orangerie, un’esperienza incredibile, un’immersione fisica nelle Ninfee (Imperdibili anche quelle del Musée D’Orsay sempre nella Ville Lumière e strepitoso quello di Giverny, in Normandia, nel buen retiro dove creò dal vivo il giardino d’acqua). 

Guardando quelle grandi tele, qualcosa poi cambia per sempre. Parola di tutti quelli ci sono stati e dopo si sono allontanati lungo i Jardins des Tuileries colonizzati da una strana, impalcabile nostalgia.

Se ne è invasi ed espugnati insieme.

Esperienza da provare, comunque. Molto meglio di una sbornia epica, del “giro della morte” sulle montagne russe, d’una mano a Black Jack o l’ebbrezza del volo con paracadute.

Perché qui la distanza percorsa va misurata dentro, in quella specie di spazio tra anima e mondo, che la struttura ovale delle pareti del museo garantisce.

Ritorno a una vita prenatale, sembra, galleggiando nel liquido amniotico. Nutrimento che fluisce delle otto grandi tele esposte nelle due sale ovali.

Abracadabra.

Lì il Grande Mago supera se stesso.

L’unicità dell’unicum.

Queste piante, classificate tra le idrofite, presentano gemme sommerse o natanti. Un’eccezione alle regole eterne. D’una bellezza intensissima, irreale.

Eppure le chiamò il suo grande errore.

 

«Ho dipinto una infinità di ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un istante all’altro», ammetterà Monet, assicurando di provare comunque un piacere infinito dapprima.

 

Con il tempo, quel piacere sfumerà. Sarà quasi persecuzione.

Perché quelle sirene lo fanno ammattire. Giocano a rimpiattino, come i folletti dispettosi delle leggende nordiche.

 

Giverny sarà estasi e prigione. Luogo e anima. Silenzio e tormento. Ogni goccia distillata dal tempo verrà divorata dalla ricerca di quella visione.

Né smetterà, il grande Mago Merlino, fino alla morte, nel 1926, d’interrogarsi su quel cruccio che, gli pare, lo conduca verso un fallimento, l’impossibilità di afferrare una volta per tutte la verità dell’immagine.

 

Citando Montaigne, nella sua Breve storia della Menzogna Jacques Derrida ricorda che «il rovescio della verità ha centomila aspetti e un campo indefinito».

Qui il campo si colora d’acqua. Una distesa a specchio immensa, pronta ad accogliere quella schiera irresistibile di piante che non necessitano del terreno per crescere.

Un paradosso di natura. Che è paradosso dell’arte. Nell’inferno di chi la crea si alza il paradiso di chi guarda. E giorno dopo giorno, dinnanzi alle Ninfee restiamo catturati da un senso di potenza che feconda il mondo. E se è stato un errore, una menzogna, tanto meglio. Vogliamo essere tutti per sempre bugiardi.

Silvia Andreoli