Iago è il manipolatore per eccellenza, l’inquietante personaggio inventato da William Shakespeare che s’insinua nella mente di Otello per renderlo vulnerabile. Il grande Parasite della letteratura.
Mala tempora et currunt et currebant et current è una di quelle frasi in latino che di solito vengono pronunciate da qualche passatista che vive nel rimpianto dei tempi belli, giusti e buoni, a differenza della brutta aria che tira ora. Però, a dire il vero, potrebbe avere ragione.
Devono essere tempi orribili, i nostri, se due dei film più premiati di questa stagione cinematografica sono stati Joker e Parasite.
Entrambi infatti narrano di tempi brutti, molto brutti e sono film belli, molto belli.
Entrambi seguono l’evoluzione di personaggi che sono dei precipitati sociali. Gente che rotola in basso e, quando smette di precipitare, incominciano i guai, perché scatenano l’inferno. Sono  molle che, se tenute sotto una pressione eccessiva, a un certo punto saltano per aria tirandosi tutto dietro.
In psichiatria, i momenti in cui la molla rischia di saltare si caratterizzano per l’insorgere di stressor, ossia fattori stressogeni. Se ti chiami Arthur Fleck e da bambino ti legavano al termosifone è molto probabile che avrai qualche disturbo da grande e che, se ti mettono una pistola tra le mani, la usi.
Se vivi in uno scantinato fetido e il caso ti infila in una casa di miliardari, è molto probabile che questo enorme sbalzo tra due stili di vita così lontani tra loro possa farti svalvolare. A maggior ragione se poi in questo baratro si infilano altri scrocconi, oltre te stesso.
Chi se ne intendeva di stressor era senz’altro William Shakespeare. Solo che lui non si è mai limitato a usare un espediente banale quale l’introduzione di un elemento stressogeno in un tessuto narrativo o drammatico. Troppo facile. Troppo didascalico. No.

Iago è un alfiere, un uomo integrato

Joker viene picchiato, deriso, umiliato, la sua malattia lo isola socialmente, ne fa un diverso che può causare ilarità solo suo malgrado, non sarà mai un comico.
Di lì ad odiare tutti e infine ad ammazzarli (per davvero oppure nella tua testa malata, poco importa), il passo è breve.
La famiglia coreana di Parasite sembra unita da legami affettivi profondi, eppure questi legami non prevedono alcun controllo e contenimento sul piano morale: loro stanno insieme per sopravvivere, sono un branco che mira a marcare un territorio sottraendolo a chi – a vario titolo – lo occupa già. Quando la darwinistica lotta per l’affermazione del più forte conferma che loro non saranno mai i più forti, i nervi cedono e la catastrofe è a quel punto inevitabile.
Joker e Parasite sono indagini sull’abissale cattiveria umana. E così sono le tragedie di Shakespeare ma, pur andando indietro nel tempo, ci accorgiamo che ne sono la versione 2.0.
Insomma, era più avanti lui, più post-moderno.

Iago manipola Otello e si insinua tra le sue debolezze come un tarlo.

“Guarda che Desdemona ti tradisce”. E lui ci crede, sulla base di un banalissimo fazzoletto che non si trova (anche in Parasite un tarlo mentale è amplificato da un fazzoletto). E l’ammazza, poi, capisce di aver preso un clamoroso abbaglio e si uccide.
Possibile che non abbia capito che Iago lo stava intortando? Possibilissimo.
Perché Iago è un parassita, proprio come la famiglia di diseredati coreani che infestano una casa e una famiglia ricca.
Ma… c’è un grosso ma.
Perché lo ha fatto? Lo hanno attaccato al termosifone ed è diventato grullo?
Non sa più cosa inventarsi per unire il pranzo con la cena?
No, non c’è un fattore scatenante. Questa è la grandezza di Shakespeare.
Il fattore scatenante è presente nella trama delle sue tragedie ma l’interpretazione di quel fattore l’abbiamo di volta in volta stabilita noi, nel corso dei secoli.
Una lettura molto attuale potrebbe essere il senso di inferiorità del maschio bianco rispetto al nerboruto uomo nero che gli sottrae una donna dal proprio harem mentale.
Ne deriva un ordio sordo per lo “straniero” che si prende il fior fiore di quello che appartiene al proprio territorio. E allora, come lo straniero si è infiltrato nell’habitat di Iago e vi ha sottratto il più bell’esemplare di femmina, quest’ultimo si infiltra nella testa del Moro e la manovra a suo piacimento fino ad ammazzare la femmina che ha tradito Iago e non Otello, in realtà.

Iago è sempre in agguato.

Un po’ come Arthur Fleck che riceve solo gentilezza dalla vicina di casa (vedi caso afroamericana) e in cambio la poveretta e la sua bambina fanno una brutta fine, sperabilmente solo nella testa di un uomo bianco frustrato che rappresenta l’orrore della cultura dell’attuale americana.
Una lettura meno fallica ma comunque affascinante consiste nel sostituire alla parola gelosia la parola invidia sociale.
Per tutti è la tragedia della gelosia ma in realtà può tranquillamente essere  la tragedia dell’invidia sociale. Otello ha tutto: è valoroso, ha successo, è rispettato e deve piacere molto alle donne se per lui Desdemona si è opposta apertamente al papà pur di averlo, cosa che a quei tempi le signorine comme il faut non si permettevano di fare neanche per uno svedese, figuriamoci per il Moro di Venezia. Otello allora deve pagare per questo eccesso di successo e Iago sarà la sua nemesi.
Mala tempora semper currunt bisognerebbe ricordare a chi rimpiange età di bontà, solidarietà, gentilezza che non sembrano essere mai appartenute agli esseri umani.
La volontà di vivere tempi buoni fa i tempi buoni, altrimenti Iago è dietro l’angolo nella vita di ognuno di noi, e spesso anche negli angoli della mente di ognuno di noi.

rossella o'hara«Scarlett O’Hara non era una vera bellezza, ma raramente gli uomini che subivano il suo fascino, come i gemelli Tarleton, se ne rendevano conto».

Intere generazioni di ragazze, donne e donzelle hanno imparato a memoria l’incipit di Via col vento, il fortunato romanzo pubblicato nel 1936 dalla scrittrice americana Margaret Mitchell, giornalista trentacinquenne che si aggiudicò il premio Pulitzer e il National Book Award.

Quattro anni dopo, il 17 gennaio 1940, il film diretto da Victor Fleming (con protagonista una deliziosa Vivien  Leigh) invadeva i cinema americani, trasformandosi nel maggiore campione d’incassi nella storia del cinema. Un successo straordinario e senza precedenti. In tutto, si calcola che Via col vento abbia registrato duecento milioni di spettatori al cinema negli Stati Uniti, detenendo il titolo di film più visto di sempre negli USA, davanti a Guerre stellari di George Lucas (circa centottanta milioni) e Tutti insieme appassionatamente di Robert Wise (centoquaranta milioni).

Alla base di tutto c’è lei, “miss Rozella”, come la chiamava la burbera Mami, sua guardiana e sua coscienza critica. Il nome Rossella è però l’italianizzazione dell’originale Scarlett (di cui richiama efficacemente il senso, “rosso scarlatto”); a sua volta, il nome Scarlett venne scelto dalla Mitchell solo poco prima di dare il volume alle stampe, visto che fino ad allora si riferiva al personaggio chiamandolo “Pansy”. Anche nelle varie versioni successive, in Italia il nome è rimasto sempre Rossella, grazie al grande successo del film di Fleming e l’identificazione con la protagonista.

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Ma cos’aveva e cos’ha di tanto magico l’anti-eroina Rossella O’Hara? Passa la vita a inseguire l’uomo sbagliato, il vanesio Ashley Wilkes, che però è sposato con l’ottima Melania, convinta di essere ricambiata e di poter coronare il suo sogno d’amore, alla fine si rende conto di non averlo mai amato davvero e quando ormai è troppo tardi capisce che chi l’ha veramente amata è Rhett Butler (nel film un formidabile Clarke Gable). Peccato che lui, stanco di lei e dei suoi capricci, finisca per salutarla con un indimenticabile e inesorabile «Francamente me ne infischio!».

Insomma, sulla carta, Rossella è la quintessenza di tutta la montagna di errori che si possono commettere nella vita, soprattutto in amore. Egoista fino al midollo, non esita a passare su tutto e su tutti per raggiungere i suoi scopi. Ma è anche una donna tosta, indipendente, che non ha paura di niente e nessuno, che non abbassa mai la testa, non ha peli sulla lingua e si rifiuta di vestire i panni della donna di fine ’800. È una, insomma, che non si arrende mai (ecco da chi ha preso il suo motto Simona Ventura!). E di lei è proprio questo che ha conquistato intere generazioni di fan.

Quelle pronte a inseguire uomini sbagliati sperando che tornino ai loro piedi. Che continuano a ripetersi di essere quelle “giuste”. E che pensano: «Ma come farà lui a non averlo ancora capito?». Quelle che stanno lì, ad aspettare i ritorni che non arrivano, a sospirare, a invidiare anche un po’ i tipi mosci alla Melania. Che si fidanzano per dispetto, che magari per ripicca si danno al libertinaggio ma sanno che ce la “possono” fare. Anzi, che ce la “devono” fare.

No, Rossella O’Hara non è una cretina che non ha capito nulla della vita, troppo presa a seguire una chimera per il solo fatto di non riuscire a fare a meno di desiderare quello che non ha. Tutte le romantiche incallite, che hanno visto Via col Vento almeno una decina di volte e conoscono a memoria ogni scena del film, sanno che l’importante per tutte le Rosselle dell’universo è non perdere mai la speranza. Nel lieto fine: Tara!

 

Inaffondabile perché… Ci ha insegnato che «domani è un altro giorno»

Marina Moioli

 

 

 

Clarinettista promettente – una carriera “stroncata” da un esordiente Lucio Dalla, rivale e grandissimo amico, che gli rubò la scena nella Doctor Dixie Jazz Band con il proprio talento – Giuseppe Avati, in arte “Pupi”, venne folgorato sulla via di Damasco dalla visione di di Federico Fellini: sarà in quel momento che, comprendendo la differenza tra passione e talento, deciderà di diventare regista.

Dopo aver conseguito la laurea in Scienze Politiche all’Università di Bologna, trova lavoro presso una società di prodotti surgelati, accumulando i soldi necessari (non molti) per finanziare il suo primo lavoro dietro la macchina da presa, intitolato Balsamus, lo sguardo di Satana (del 1969).

Da allora ne ha fatta di strada. Si trasferisce a Roma per tentare la carta del cinema vero.
Carta vincente, visto che il 3 Novembre festeggia 80 anni e ben cinquant’anni di carriera in piena attività: sta lavorando a Il Signor Diavolo (tratto dal suo ultimo romanzo, edito da Guanda Edizioni) che uscirà nelle sale nelle primavera 2019.

In coppia con il fratello maggiore Antonio è diventato uno dei registi più solidi, riconoscibili, amati del panorama non solo nazionale. Ha attraversato con coraggio pazzesco i generi cinematografici, fatto l’horror, fatto un musical. Le atmosfere della sua Bologna, i ricordi e gli aneddoti più interessanti sono al centro di film e libri e intrattengono generazioni di italiani.
Ne Il papà di Giovanna sono state girate delle belle immagini: da via S. Vitale alle Torri del XII secolo Garisenda e Asinelli. La scena dell’acquisto dell’abito di Giovanna per la festa a casa dell’amica Marcella è stata girata nell’opulenta via Farini, ancora oggi una delle vie più ricercate per lo shopping come la vicina Galleria Cavour. Durante le passeggiate dei protagonisti per le vie di una Bologna sotto il regime fascista si riconoscono i palazzi storici, i portici nei pressi di via Indipendenza e di via Rizzoli. Ma anche Jazz Band, Il cuore altrove, Cinema!, Storia di ragazzi e ragazze sono altre celebri pellicole che vedono la città felsinea protagonista. Alcuni di queste sono stati di recente restaurate dalla Cineteca di Bologna.

Cosa rappresenta per lei questa città?

Tra me e Bologna, anche se da anni vivo a Roma, c’è una storia d’amore. Qui ho conosciuto la donna della mia vita e ho superato i 50 anni di matrimonio con mia moglie Nicola, così battezzata in onore dell’amato nonno, alla quale ho mentito per avere un primo bacio. Con il tempo è diventata indispensabile per la mia vita, è la donna che mi legge meglio dentro, ma che non ha mai condiviso nulla delle cose che piacciono a me.
A Bologna ho conosciuto l’amicizia, la morte. Tutte le cose più importanti della mia vita sono successe qua. E poi la mia città è stata una delle prime a farmi capire quanto il denaro sia importante. Soprattutto nel settentrione del nostro paese “conti per quello che hai, quello che possiedi è la misura di quanto vali”.

Nei suoi film c’è sempre un lieto fine. Lei crede nell’amore eterno?

Quando sono andato in Rai a proporre la mini fiction Un Matrimonio, che voleva raccontare in tema autobiografico sia il rapporto dei miei genitori che il mio in oltre 50 anni, l’allora direttore di Rai Fiction, Agostino Sacca, mi disse: “ma allora vuoi fare un film in costume?”, perché è sempre più raro avere dei rapporti duraturi nel tempo. Io mi illudo che esista un sempre, “sempre” è la parola che mi piace di più.

Un filo conduttore delle sue pellicole è stata spesso la rivalutazione dell’ingenuità.
Quanto contano i sogni per lei?

Io non ho mai perso la speranza, mentre i giovani di questa società moderna sono portati ad arrendersi subito. Invece, vorrei che i ragazzi credessero che anche per loro può esserci una possibilità. Io trovo terapeutico stare con loro mi danno sempre stimoli nuovi, soprattutto quelli che dimostrano di credere in qualcosa. E vorrei che dai miei film imparassero che il nostro Paese non è solo negatività e che occorre reagire.

È credente?

Io voglio essere credente che è una cosa diversa. La ragione ci indurrebbe a non esserlo, ma io vado in chiesa a pregare Dio di esistere. Non ho più fede, invece, negli esseri umani

Tra i tanti attori e attrici che hanno lavorato con lei, chi è il suo o la sua inaffondabile?

Mariangela Melato. Era il 1968 e stavo lavorando al film Aiutami a Sognare (1980), stavo facendo i provini per il ruolo di Zoe, una bionda come Grace Kelly. Arriva una sconosciuta e dice: “La mia amica non è potuta venire e ci sono io per sostituirla”. Ero furibondo e l’ho mandata via. Lei mi ha aspettato fuori al freddo sino a sera. La cosa mi ha fatto intenerire e le dico di preparare la parte. La mattina dopo cominciamo a fare il provino mentre lei recita, io sento che sta mettendo tutta la sua verità, mi viene il magone.
Le chiedo il suo nome: era Mariangela Melato.


mel brooksSe la parodia è un’arte, allora il maestro è sicuramente Mel Brooks, uomo con un senso dell’humor fuori dal comune, che riesce cogliere i lati comici della vita, che non ha mai avuto paura di ironizzare su niente: «Non parlerei mai di camere a gas, della morte di bambini o della tragedia degli ebrei per mano dei nazisti. Qualsiasi altra cosa va bene».

Oggi può permettersi di guardare dall’alto in basso Hollywood, con la saggezza di chi ha lasciato il segno nel mondo della commedia. E critica: «La correttezza a tutti i costi ha significato il sacrificio del sarcasmo e dell’ironia. Siamo diventati stupidamente politically correct, abbiamo fatto morire la commedia».

Ha ragione, di commedie al vetriolo se ne vedono sempre di meno. Ve lo immaginereste le accuse di razzismo per i dialoghi di Mezzogiorno e mezzo di fuoco? Quando ad esempio Gene Wilder rivolto a degli operai di colore dice: «Ragazzi la ricreazione è finita e non state lì a prendere la tintarella che tanto non vi serve» oppure «Questo è proprio il colmo. Noi ci prendiamo il disturbo e la fatica di scannare tutti quanti gli indiani del West, e per che cosa? Per far nominare uno sceriffo che è più nero di qualsiasi indiano!». Dialoghi che oggi sarebbero censurati dagli stessi autori.

Il politicamente scorretto, se usato con intelligenza, è il sale della commedia. Un genere che Mel Brooks ha segnato indelebilmente con un capolavoro: Frankenstein Junior, pellicola ispirata al romanzo di Mary Shelley che dissemina gag, citazioni e prese in giro memorabili con un gusto sconosciuto alle parodie odierne.

Un film dove tutto è perfetto, regia, attori, atmosfere: un esempio di come la comicità possa diventare anche poesia. Un film che abbiamo già visto almeno venti volte, ma che ci fermiamo a rivederlo per la ventunesima. E ancora ridiamo, nemmeno fosse la prima volta, anche se ormai potremmo recitarlo tanto lo conosciamo a memoria. Ma tant’è, resta irresistibile.

Siamo di fronte a uno dei capolavori assoluti e la conferma l’abbiamo quando si sente che le battute sono ancora presenti e ben radicate nel linguaggio comune, come se il film fosse uscito solo pochi mesi fa. A chi non capita ancora oggi, nel tentativo di spiegare per l’ennesima volta qualcosa a qualcuno, citare la frase «Rimetta-a-posto-la-candela»?  Oppure quando si vuole indicare qualcosa davanti a un paesaggio «La lupu ululà, lì castello ululì»; e ancora «Un enorme Schwanzstücker»; «Frau Blücher!»; «Tafetà caro» «Tafetà tesorino»; «Gobba? Quale gobba?»; «Sì-può-fareeeee»; «Sedatavo?» e così via, per almeno altre cinquanta scene cult.

Forse il segreto della sua immortalità sta nel fatto che, da un punto di vista squisitamente linguistico Frankenstein Junior è un crogiuolo di battute e scene politicamente scorrette – si prende in giro persino un gobbo, un cieco, un ritardato mentale, un mutilato con l’arto artificiale, si fanno le corna alla moglie  – riproposte in chiave divertita prima che divertente.  Sì, perché a ridere per primi sono stati attori e regista, tanto che Mel Brooks ha sempre sostenuto che il cast è un concentrato di cialtroni.

L’idea di girare una parodia di Frankenstein è di Gene Wilder che – dopo aver visto l’originale in tv – riflette sull’imbarazzo che avrebbe potuto provare un eventuale nipote alle folli teorie del nonno, il dott. Frankenstein. E il giorno dopo ne parla con Mel Brooks.

Passano solo tre mesi e il soggetto del film è pronto: Brooks e Wilder bussano alle porte di tutta Hollywood in cerca di un produttore. La Columbia Pictures ci crede ma dopo le strette di mano e i saluti di rito, Brooks si rivolge ai dirigenti della casa di produzione e, distrattamente, dice: «Dimenticavo: il film sarà girato in bianco e nero».

Risposta: «Cosa? Non se ne parla nemmeno: il bianco e nero è vecchio, oggi tutto si gira a colori» e stracciano il contratto. Fortunatamente una copia è arrivata anche sul tavolo della 20th Century Fox che decide di rischiare. E gli è andata bene: costato meno di 3 milioni di dollari ne incassa più di 87, ottiene 3 nomination agli Oscar e due ai Golden Globe. Il bianco e nero – secondo la critica – è stata una delle idee vincenti del film perché l’ha reso quanto mai più “vicino” all’originale.

In Italia il film arriva verso la fine di agosto del 1975 ed è bollato come una semplice commediola. Il doppiaggio, che vede impegnato anche Oreste Lionello, è perfetto e la traduzione ha salvato tutte le battute: alcuni giochi di parole intraducibili in italiano si riesce comunque ad adattarli e addirittura uno di questi – il famoso «Lupo ululà, castello ululì» – è quasi migliore in italiano che in inglese.

Frankenstein Junior è entrato nella storia perché è uno di quei film pressoché perfetti, un manuale di comicità che va studiato dal primo all’ultimo fotogramma, una di quelle opere che capita una sola volta nella vita di dare alla luce. E proprio lo stesso Mel Brooks se n’è accorto, perché quel successo, malgrado gli sforzi successivi, non lo raggiunse più.

Luca Pollini


Noodle, De Niro“Sono andato a letto presto”. Trentacinque anni di buio, di inquietudine, di rancori, forse. Noodles è così, misterioso, cupo, perdente – “I vincenti si riconoscono alla partenza. Riconosci i vincenti e i brocchi. Chi avrebbe puntato su di me?” – è violento, drogato, spietato e dolcissimo. Siamo nella terra epica, una terra che sa di sogno, di avventura, di possibilità e di disillusioni di C’era una volta in America, il film che sintetizza tutto il cinema di un regista incredibile e visionario come Sergio Leone.

Una vicenda tratta dal libro The Hoods di Harry Grey, tradotto in italiano con il titolo Mano armata, un affresco narrativo complesso e potente, che narra l’epopea di giovani e perdenti ebrei, di un uomo, Noodles che è il più perdente di tutti: traditore e tradito. Un film che ha una storia lunga e travagliata. Basti dire che la gestazione durò quasi vent’anni – e nel frattempo Leone girò C’era una volta il West e Giù la testa – e che nel primo montaggio durava ben 10 ore, che la versione americana è stata arbitrariamente accorciata e manipolata dal produttore Arnon Milchan che tra l’altro appare in un cameo del film.

Ma il Tempo, maiuscolo sì, rimane il vero protagonista del racconto: il tempo che cambia le cose, gli uomini, le situazioni, o forse no, non riesce a cambiare nulla, nemmeno i sentimenti quali, l’amore senza speranza tra Noodles e Deborah – una bellissima Elisabeth McGovern – e l’immotivata amicizia tra lo stesso Noodles e Max, che alla fine gli dice: “Ho rubato al tua vita e l’ho vissuta al tuo posto. T’ho preso tutto. Ho preso i tuoi soldi, la tua donna, ti ho lasciato solo 35 anni di rimorso”.

Il Tempo e insieme il Viaggio, visionario e onirico, altra star della vicenda: un itinerario disperato verso il disvelamento della verità, che Noodles, che sia nascosto e drogato nella fumeria, oppure esiliato e lontano, chissà dove, non vuole conoscere fino in fondo. Meglio sarebbe stato non l’avesse conosciuta, la verità di Max. L’inganno del suo amico d’infanzia, che lo ammirava, lo invidiava e quindi l’avrebbe tradito, nonostante le promesse, le parole, le scorribande compiute insieme in un Lower Est End mai così vero, colorato, ebreo.

Che C’era una volta in America sia un racconto epico, infarcito di mitologie, citazioni, rimandi alla storia universale dell’uomo, è dimostrato da altri particolari tutt’altro che insignificanti: la scansione sincopata, e per flashback continui, che ha come punti fermi tre anni dorati e tragici (1923, ’33 e ’68), con riferimento al proibizionismo, alla mafia ebrea e italiana, alla rivoluzione giovanile; le sagome nere di Rama e Ravana, che rappresentano nella mitologia induista, la Luce e l’Oscurità; le figure omeriche di Max e di Noodles, quest’ultimo anarchico, individualista, così dimesso e sconfitto da far dimenticare – che se lo ricorda, in fondo? – l’enorme delitto dello stupro al suo amore, Deborah, compiuto con una bestiale soavità.

Ma in fondo, anche gli dei dell’Olimpo compiono turpi gesti, e non per questo smettono di essere venerati. Piuttosto intrigano, di Noodles, la sua umanità dolente e sofferta, le sue ossessioni. Commuove quando riappare, anziano, nelle sue spalle strette, e apre quella valigia della sua maledizione, stavolta piena di soldi e non di fogli ingialliti come trentacinque anni prima; quando spia la Deborah bambina, che l’aveva chiamato “pezzente”, danzare sulle note di Amapola; quando stringe a sé il povero, piccolo Dominique e per vendetta è costretto a uccidere; quando Lei, la Lei di tutti noi, quella che invece ha vinto si strucca e gli chiede il perché di quel ritorno; quando dice al misterioso senatore Bailey che quello non è il suo modo di vendicarsi, ma che questo è soltanto il suo “modo di vedere le cose”; e quando se ne va dalla scena, prima osservando curioso quel camion dell’immondizia che forse si è portato via il suo amico nemico e la sua vita, e poi ancora, stordito e tristemente sorridente – a cosa, a chi? – in quella fumeria fatale, dove tutto finisce o forse sta solo per ricominciare perché il Tempo sempre si attorciglia su se stesso.

Mito, sogno, morale: cosa racconta questo Noodles, e cosa contiene questa America? Forse è vero che in fondo la storia, la verità, importano poco se si imbatte nell’arte: ciò che conta è come le racconti, le cose. E Leone è un genio. E, a proposito, di grandissimi: anche De Niro, tra gli attori è l’eccellenza. Soltanto che i personaggi, nella grande letteratura, nel grande cinema e in ogni forma d’arte, vivono di luce propria. E Noodles, state sicuri, esiste da qualche parte, è vivo, ed è pronto a ritornare.

Bruno Barba


Woody AllenLa prima volta con Woody Allen non si scorda mai.

Provate a chiedere a un amico: «E tu, quando?» e il vostro interlocutore saprà dirvi con precisione il film, l’anno, il cinema, con chi era, l’orario e forse anche com’era vestito.

Il mio primo incontro con lui avvenne, sembra incredibile, attraverso un libro: Citarsi addosso, 1975. Andavo ancora alle elementari e sicuramente capivo solo in parte il suo raffinato umorismo yiddish e intuivo a tratti che la psicoanalisi doveva essere una cosa buffa, sotto sotto, mentre sapevo per esperienza che le scuole religiose, indipendentemente dal credo, spesso producono spiriti liberi, anche se non è loro intento. Ma certamente no, non avevo gli strumenti culturali necessari, eppure, ridevo.

Come faccio a credere in Dio quando proprio la settimana scorsa la mia lingua si è infilata nel carrello della macchina per scrivere elettrica?

 

Se Dio potesse solo darmi un segno! Per esempio intestandomi un conto in qualche banca svizzera.

 

Sono sempre ossessionato dal pensiero della morte: c’è una vita nell’aldilà? E se c’è, mi potranno cambiare un biglietto da cinquanta?

Poi arrivò il suo cinema: Prendi i soldi e scappa, Il dittatore dello stato libero di Bananas, Il dormiglione, Provaci ancora Sam (di cui non è regista, ma è attore e sceneggiatore) Io e Annie, il suo capolavoro, quello che lo consacrerà “grande regista americano”, lo vedrà vincere ben quattro premi Oscar (film, regia, sceneggiatura e attrice protagonista), e svettare al quarto posto nella classifica delle cento migliori commedie americane.

Ma soprattutto sarà il film che farà di Diane Keaton l’icona di una nuova femminilità. Bella, intelligente, sexy in un modo assolutamente nuovo con quel look che era davvero il suo (utilizzò il suo guardaroba personale) e il suo vero nome (Hall è il suo cognome e Annie il nick con cui gli amici, Allen per primo, la chiamano tutt’oggi).

Ma Io e Annie non fa storia solo per i premi ottenuti e le frasi mitiche che ci ha regalato (una per tutte: «I politici hanno una loro etica. Tutta loro. Ed è una tacca più sotto di quella di un maniaco sessuale»), ma perché in questo film Woody Allen comincia a fondere completamente la sua vita con il cinema e la nostra con la sua.

diane keaton, io e annie, woody allenTutte abbiamo desiderato essere meravigliose come Annie\Diane, dopo averla vista in quel film, e molte (so di non essere sola) hanno sognato di incontrare un giorno un uomo come Alvy\Woody. Ok, magari un po’ più bello e meno ipocondriaco, ma comunque in grado di farci ridere della pesantezza della vita e capace di non prendersi troppo sul serio.

Di Diane Keaton, Woody Allen ha detto che è stata il più grande amore della sua vita. E in Io e Annie si capisce, anche se racconta – o forse proprio perché racconta – la fine della loro storia. Poi ha aggiunto: 

Nella vita reale, Diane crede in Dio. Ma crede anche che la radio funzioni perché ci sono dentro delle piccole persone.

Poco dopo il successo, Diane e Woody si lasciarono, ma continuarono a lavorare insieme in Interiors, Manhattan, Stardust Memories, i tre film più concettuali e smaccatamente europei (il primo in stile Bergman, il terzo alla Fellini di Otto e mezzo) e un po’ di anni più tardi in Radio Days e Misterioso omicidio a Manhattan.

E come avvenne con Io e Annie, anche in Manhattan vita e cinema si mescolarono. La nostra e, con un’involontaria forma di veggenza, la sua.

Ma si sa, così è il genio: anticipa senza sapere.

Woody Allen, Mariel HemingwayNon credo sia esistita ragazza di diciassette anni che all’epoca non vide nella splendida Tracy (Mariel Hemingway) qualcosa di sé, e non credo che Woody ignorasse che quel suo bisogno d’ingenuità, lui che è così cervellotico, unito alla tentazione di plasmare la donna amata l’avrebbe forse cacciato un giorno in un mare di guai. 

Perché vale la pena di vivere? E’ un’ottima domanda. Beh, ci sono certe cose per cui vale la pena di vivere. Per esempio, per me il vecchio Groucho Marx, per dirne una, e Joe Di Maggio, il secondo movimento della Sinfonia Jupiter, Louis Armstrong, l’incisione di Potatohead blues. Sì, i film svedesi, naturalmente, “L’educazione sentimentale” di Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, quelle incredibili mele e pere dipinte da Cézanne, i granchi da Sam Wu. Il viso di Tracy.

Con gli anni Ottanta si apre la sua storia d’amore più lunga e un periodo molto prolifico che comincia con il geniale Zelig e si chiude con il drammatico Mariti e mogli nel 1992, e vede ben tredici film della nuova coppia Woody Allen-Mia Farrow. Ma qualcosa comincia a incrinarsi e in molte delle sue storie s’insinua una tonalità morbosa: tradimenti e rapporti distruttivi (Settembre), frustrazioni e dinamiche cervellotiche (Un’altra donna), adulteri intra-familiari (Hannah e le sue sorelle), crisi di mezz’età e senso di vuoto nell’Upper west side (Alice).

E un po’ ci sentiamo orfane.

Non ci ritroviamo più in Mia Farrow, né in quella reale, compulsata da una smania di adottare bambini, né in quella cinematografica.

mia farrowÈ una donna grigia, quella che Woody porta sullo schermo (unica eccezione Sally di Radio Days), sciatta e sempre tradita. E per quanto le sue sceneggiature non ci neghino mai una frase da importare nel nostro lessico quotidiano, la vita che ci racconta non ci piace più.

E non piace neanche a lui, se nel 1992 lascia Mia Farrow mentre la stampa annuncia che ha una relazione con una delle sue figlie, Soon Yi, diciannove anni; due più di Tracy, trentotto meno di Woody, il patrigno.

Uno choc. Chi l’ha amato non si capacita di come lui abbia potuto fare ciò.

Quella ragazzina non è una starlette, una bellona da cinema; è bruttina, timida, goffa ma soprattutto è figlia. Ok, non sua, ma della sua compagna.

L’avrà vista crescere, pensiamo tutti, e per quanto le vite a New York tra intellettuali possano essere diverse dalla nostra banalità borghese, e per quanto non abbiano mai vissuto insieme lui e la Farrow, l’avrà pure vista ’sta ragazzina, cazzo, in dodici anni di relazione. E come si fa?

Già, come si fa a scattare foto sexy alla figlia adolescente della tua compagna, a iniziare una relazione di nascosto all’interno della tua famiglia attorniato da una tribù di quattordici bambini?

«All’inizio credevo che fosse solo un flirt», ha dichiarato in seguito Allen.

La stessa frase che pronuncia Isaac, il protagonista di Manhattan nel 1979, quando Soon Yi aveva ancora nove anni e le loro vite stavano per incrociarsi.

Non sta a noi rispondere a questa domanda. E personalmente dopo aver letto la lunghissima e folle vicenda giudiziaria, ho capito che non c’è una risposta. C’è la vita. E il suo cinema. E da quando la sua vita ha lasciato il grande schermo e Woody ha smesso (almeno un po’) di raccontare se stesso ci ha regalato ancora film bellissimi, forse migliori. Dal sorprendente Match Point al poetico Midnight in Paris, dall’irresistibile La dea dell’amore all’intenso Blue Jasmine. E ha consacrato attrici e ci ha fatto ridere, emozionare, evadere dal nostro quotidiano. Perché forse è vero, come disse Alfred Hitchcock che «il cinema è la vita con le parti noiose – e in questo caso scabrose – tagliate». 


Perciò, buon compleanno Woody. Ci vediamo il 21 dicembre in sala per La ruota delle meraviglie.

Anna Di Cagno

 

 

lolita, nabokov, kubrickEra ossessionato dalle farfalle, Vladimir Nabokov. Le studiava, le cacciava, le osservava fino a perdere la vista. Poi le sezionava. Centinaia di campioni di cui isolava macchie su un’ala o la bizzarria dei genitali maschili.

Le disegnava, ingrandendole a dismisura. Ne faceva dei grotteschi, complice la camera lucida annessa al microscopio. Infine imprimeva quella visione a suo modo sulla carta, minuziosamente.

Sarà un compito cominciato presto e mai abbandonato. E lo condurrà a raccogliere le tavole in un volume, Fine Lines. 92 figure in bianco e nero, 36 tavole a colori. Le ultime 25 sono dedicate alle ali delle farfalle.

Né avrà tregua, lui, eccelso rappresentante di quell’intellighenzia russa coltissima: parlava fin da bambino correntemente francese e inglese, e fu al Trinity College, che terminò a 23 anni.

Cosmopolita, erudito, di fronte alla leggiadria immateriale e perfetta di quegli insetti dai nomi sapienti smarriva ogni senso dell’equilibrio, preda d’umori sommersi, ansie di rivalsa anche, e qualche rancoroso demone, frutto dell’impotenza umana dinanzi al volo.

È l’avidità, il possesso, una sorta di invidia fallica freudiana al contrario verso quell’essenza capace di grazia che hanno certe creature.

Specie se femmine, se giovanissime, in bilico sull’innocenza che fu e il peccato.

lolitaLolita è una farfalla. Quando nel 1955 il romanzo venne pubblicato a Parigi, in lingua inglese, deflagrò. Censura, blocco, contenuti troppo espliciti.

Ma fu soprattutto l’America a scoprirsi sozza. Il romanzo, che comparve tre anni dopo, nel 1958, con G.P.Putnam’s Sons) scalò le vette della classifica; il solo libro, dopo Via col Vento, a vendere 100.000 copie nelle prime tre settimane di pubblicazione.

Shock e pruderie. Scandalo e sollievo. Perché anticipò nei gruppi sociali, borghesi, benpensanti, acclimatati al matrimonio, quel tema infinito che sarebbe tornato di continuo, oggi più attuale che mai. Lo smascheramento.

Così suonò, questa volta, la campana. Non a festa, non a lutto.

Un clangore che rimbombò nelle teste per l’evidente incubo di poterlo trovare anche dentro di sé, – o quantomeno accanto – quel germe di lussuria.

Mentre James Dean si schianta sulla sua Little Bastard, la Porsche 550 Spyder, lungo la strada per Salinas e Rosa Parks, donna quarantaduenne afroamericana, a Montgomery in Alabama, si rifiuta di cedere il posto in autobus a un bianco, e la General Motors diventa la prima compagnia a stelle e strisce a fatturare oltre un miliardo di dollari in un anno, Lolita agita la scure, “ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo”.

Madri, padri, zii, cugini, a spiarsi l’un l’altro, lo sguardo di sospetto s’accende: le bambine sono ovunque. Farfalle, le fanciulle sono oscure, insidiate dalla lussuria.

Esplose così una pornografia dei desideri, come la peste incapace d’essere arrestata se non cedendo alla malattia stessa.

Fu più perniciosa della febbre dell’alcool durante il proibizionismo, perché appariva lì, sotto gli occhi, ogni giorno, la tentazione. Le fanciulle d’America, innocenti e subdole. Quelle che Proust, con eleganza, aveva battezzato “ in fiore”, l’America profonda, della provincia cupa, d’un tratto deflorava.

Niente sarebbe mai più potuto essere come prima.

Abile, questo russo naturalizzato americano, lo è eccome.

Ha una lingua eccelsa, eppure confessa un uomo che si insozza d’una colpa mostruosa, l’amore erotico verso una dodicenne. Ninfetta: né bimba, né donna, crisalide d’una farfalla che già ha cominciato a spezzare il bozzo.

Il danno è fatto.

Humbert Humbert non avrà mai tregua.

Sarà perseguitato dalla smania che accende Lolita, dalla percezione sorda del male che le ha fatto. Di quel furto, mostruoso. Cerca di autoassolversi ricordando che lui non è stato neanche il “primo”, ma sa di non potere. Lui è un adulto ed è il marito di sua madre. Step-father dicono in America. Step, gradino, colui che entra…

E sarà inutile ripetersi:

«Io ho soltanto seguito la natura. Sono il fedele segugio della natura. Perché dunque non riesco a scrollarmi di dosso questo senso d’orrore? L’ho forse derubata del suo giglio?»

Ho seguito la natura, dice. Parla l’entomologo? Lui che sa bene che il prezzo della conoscenza è sacrificare il singolo esemplare.

Lolita è una farfalla. Letteralmente e letterariamente. Nabokov la disegna con precisione, e segna sotto alla tavola il suo nome: Polygonia Thaïsoides Neb.

E gli adulti ancora si vergognano.

 

Silvia Andreoli

peter greenawayMolto prima e meglio della (milionaria) saga di sesso, Cinquanta sfumature di grigio, un po’ fast food, un po’ sushi express, Peter Greenaway, regista incandescente de “I racconti del cuscino”, ha sedotto per sempre il nostro immaginario oscuro, incendiandolo. Come la lettera scarlatta, più della lettera scarlatta, ha snudato la santa e la puttana, le ha mischiate, ne ha fatta arte.

Chi può resistere a quel: Treat me like the page of a book?

È il 1996. La coscienza del sesso si fa piena. Fame. Ansia. Voglia.

Ci ha studiate, lui, spogliate, ha intrecciato parole a carne, cellule che assorbono inchiostro, e annidano baci, fame, intrigo.

E dopo?

Ha deciso di cancellarsi, scomparire. Come fosse trucco d’illusionista. Lui, il regista che ha reso il cervello un organo di senso (e sesso), ha creato un’uscita di scena abbacinante. Che, anziché annientarlo, lo ha reso persino più insinuante. Così Peter Greenaway, classe ’42, inglese di Newport, cresciuto tra Londra e l’Essex, è diventato l’apprendista stregone della macchina da presa che ha inciso poesie violente e irresistibili sulla pelle e ci ha fatto dimenticare ogni inibizione.

Ha un tarlo addosso, quando comincia. Una molla che lo fa procedere rapidissimo, sempre troppo avanti rispetto agli altri. Iperattivo, vulcanico, da un’idea ne ottiene mille. Ha nelle mani una sfera di cristallo, la lascia cadere a terra con veemenza, poi si china e raccoglie le schegge, dentro cui legge sfaccettature molteplici di uno stesso profilo, ch’era scaturito, chissà quando e come. Ma da quando s’è affacciato alla mente non gli dà pace.

Gli piace l’astruso. Il complicato.

Gli piace far fatica, e chiederla ai suoi accoliti. Che vuole calamitare a sé per vie assolutamente impervie.

Pescando in epoche remote, crogiolandosi nella digressione, per poi fare ritorno al cuore di temi sempre eccentrici, come accade nel 1978,quando presenta al festival di Chicago Un viaggio attraverso H (La reincarnazione di un ornitologo) dove ottiene il premio Hugo. Va detto che suo padre era impresario edile ma ornitologo dilettante e qualcosa dell’infanzia riecheggia. Funziona a questo modo la sua matassa di idee. Pesca, pilucca, associa, mischia.

Così sorprende, due anni dopo, con una raccolta di lavori pittorici e componendo 92 situazioni secondo il sistema della musica aleatoria di John Cage e la struttura enciclopedica.

Inusuale. Spiazzante.

Eppure ce la fa.

Sempre.

In un modo curioso, non con numeri da capogiro all’inizio. Ma è tale la forza che immette, l’attaccamento testardo al tema, che lo si ama (o lo si odia).

Di lui non si può dire: fa cinema. Semmai, è cinema.

Lo dimostra il primo successo internazionale, che arriva nel 1982, quando, quarantenne, irrompe nell’immaginario collettivo con I giardini di Compton House.

Una sorta di cabala incrociata, ambientata nel 1694. Protagonista un giovane disegnatore che deve realizzare dodici vedute di una proprietà signorile.

Ne scaturirà un dramma dai contorni confusi e pieno di misunderstanding che squadernerà una verità indigesta, ovvero che l’artista risulta sempre impotente rispetto alla realtà concreta. Cui soccomberà. Come una pedina di un grande gioco degli scacchi.

Dostoevskij e Nabokov sono nell’ombra. Come Kafka, Pirandello. Il magnifico agghiacciante affresco della letteratura del Novecento incombe in filigrana. Ma deraglia. Qui l’Illusionista ha fame di immagini imponenti. Ha la pittura di Rembrandt impressa nella retina, la musica di Mozart insinuata nelle orecchie, e poi Paolo Veronese, Frans Hals.

È la stagione d’oro che si apre, in quel 1982. Seguono capolavori, amati o odiati.

Lo zoo di Venere, 1985.

Il ventre dell’architetto, 1987.

Giochi nell’acqua, 1988.

I morti della Senna, 1988.

Il cuoco, il ladro, sua moglie, l’amante, 1989.

L’ultima tempesta, 1991.

I racconti del cuscino, 1996

8 donne e ½, 1999.

 Amati o odiati. Però tutti capolavori. Che si distinguono per l’impronta assoluta solo sua. Quella firma in controluce che comincia dal primo gesto, dal buio che avanza, e appare l’inquadratura.

Nulla sarà mai lasciato al caso, ma il Caso, nella sua somma parvenza, verrà ogni volta accolto nella pellicola come Invitato Speciale. Chiamato a metterci insomma lo zampino. Di angelo, o diavolo.

«Il cinema è troppo importante per lasciarlo fare ai narratori di storie», ha detto. Un po’ con saggezza, o arroganza, un po’ per giocare all’arte della menzogna, a quella del paradosso. Come non sapesse lui, per primo, che ogni gesto che costruisca mondi immaginari è già narrativa.

Anche tacere lo diventa.

Dopo una sfilza di titoli eccentrici, meravigliosi, scaltri, dirompenti, Greenaway scompare.

Non si fa da parte. Proprio: si cancella.

E lui che ha inventato un nuovo linguaggio d’arte, come i grandi iniziati, ci abbandona. Esule. Dentro ombre che non ci concede.

Dal 1999 al 2007 è silenzio di piombo. Riapparirà quell’anno con Nigthwatching, pellicola ambientata nel 1642, di fatto un “tuffo” fisico, totalizzante, dentro la tela più nota del “suo” Rembrandt, La ronda di notte. Un universo remoto, insomma. Intrighi bui. Altre strade. Scollegate, distanti dalle nostre. È un’incursione che ci concede. Dentro il suo antro.

Ma rimane là, distante. Arroccato.

Perché?

La domanda cade nell’acqua. Lui, l’Apprendista Stregone, tace (e forse ride), del cavillo senza tempo.

 

Silvia Andreoli

MARY POPPINS, Julie Andrews, 1964

Una formula magica infallibile per azzerare i problemi della vita. Chi non la vorrebbe? Tipo l’indimenticabile Supercalifragilistichespiralidoso che una giovane Julie Andrews cantava nel film Disney Mary Poppins del 1964.

 

Faceva così:

«Ambelele ambelela

ambeleleambelela

Ambelele ambelela

ambeleleambelela

 

Supercalifragilistichespiralidoso

anche se a sentirlo può sembrare spaventoso

se lo dici forte avrai un successo strepitoso

supercalifragilistichespiralidoso

 

Ambelele ambelela

ambeleleambelela

Ambelele ambelela

ambeleleambelela

 

Se tu non sai che dire non ti devi scoraggiar

ti basta una parola e per un’ora puoi parlar

ma attento a dirla bene non ti devi mai sbagliar

perché se tu l’azzecchi la tua vita può cambiar…»

 

Musica e testo si devono a due perfetti sconosciuti – Richard M. Sherman & Robert B. Sherman – ma la canzone da allora è entrata nella storia e così pure la parola, che nella versione originale è “Supercalifragilisticexpialidocious” e ha un significato ben preciso: «fare ammenda per la possibilità di insegnare attraverso la delicata bellezza». Lo si evince scomponendola in Super (sopra) – cali (bellezza) – fragilistic (delicato) – expiali (fare ammenda) – docious (istruibile).

 

Ma indimenticabile e mitica è stata ed è soprattutto lei, Mary Poppins, la tata “praticamente perfetta sotto ogni aspetto” con l’ombrello volante e la borsa-matrioska da cui esce tutto quello che serve.

La donna con il sorriso stampato sulle labbra e la soluzione a tutti i problemi del quotidiano, ma con un carattere fermo e deciso. Che ha insegnato a milioni di bambini (e adulti) che la vita va affrontata con leggerezza ma sempre di petto, ricordandosi ogni giorno di essere felici.

 

Mary Poppins resta un mito assoluto, ormai da più di mezzo secolo e la sua fama non conosce confini. A creare il personaggio fu la scrittrice australiana naturalizzata britannica Pamela Lyndon Travers e a svelarci il perché e il percome è stato un altro film Disney, Saving Mr Banks, diretto da John Lee Hancock, con due splendidi Tom Hanks ed Emma Thompson, uscito nelle sale italiane il 20 febbraio 2014.

La Travers (il cui vero nome era Helen Lyndon Goff) era nata in Australia nel 1899 e non aveva mai ricucito lo strappo del padre alcolista, morto quando lei era bambina. Nel 1924 emigrò a Londra e dieci anni dopo scrisse il libro per bambini (primo di una lunga serie) destinato a darle fama imperitura. Già nel 1938 Walt Disney – le cui figlie si erano innamorate del libro e gli avevano chiesto di farne un film – aveva cercato di convincere la scrittrice a cedergli i diritti. Lei aveva però sempre rifiutato perché temeva che una versione cinematografica non sarebbe stata fedele alla sua opera. A quel tempo Disney era conosciuto soprattutto come autore e produttore di cartoni animati, e l’autrice non voleva che il suo libro fosse trasposto in un cartone. Ci vollero trent’anni per convincerla, offrendole un compenso da centinaia di migliaia di dollari, una percentuale sugli incassi del film e l’ultima parola sulla sceneggiatura: cosa che in precedenza Disney non aveva mai concesso a nessuno.

 

Mary Poppins, Julie Andrews

In effetti libro e film sono molto diversi e la Mary Poppins che tutti conoscono e amano non è completamente frutto della penna di P.L. Travers, bensì del magico tocco della Disney. L’autrice, si racconta, vide il film solo la sera della prima a Hollywood e per lei fu uno shock. Un testimone, Richard Sherman, ha raccontato che alla festa dopo la proiezione la Travers andò da Disney e gli disse ad alta voce: «Bene, la prima cosa da tagliare è la sequenza animata». Disney la guardò freddamente e le rispose: «Pamela, la barca è salpata». 

 

E fu così che la perfetta istitutrice inglese, con modi decisi, precisi e sprezzanti del libro di P.L. Travers si trasformò nella deliziosa Mary Poppins che tutti conosciamo. Quella che risolve ogni problema alla famiglia londinese di Viale dei Ciliegi 17.  O che insegna ai ragazzi a riordinare la stanza con un semplice schiocco di dita, il tutto accompagnato dalla canzone “Basta un poco di zucchero e la pillola (leggi un guaio qualsiasi) va giù”. Impareggiabile e sempre valido insegnamento.

 

A Jane e Michael Banks (che la guardano a bocca aperta “come merluzzi”) ma in fondo anche a tutti noi Mary Poppins ha insegnato che con un po’ di buona volontà, anche un compito ingrato come mettere in ordine può diventare semplice, che una risata è capace di alleggerirci la vita, che vale sempre la pena essere generosi, che è bello avere degli amici con cui fare gruppo, anche se sono improbabili spazzacamini che ballano sui tetti. E che non bisogna giudicare niente e nessuno dalle apparenze, nemmeno una borsa da viaggio.

 

Grazie al suo specialissimo “metro” da tasca, che valuta il carattere dei due bambini invece dell’altezza, la tata magica li ha capiti fin dal primo giorno, e ha provato a prenderli dal verso giusto: se non vogliono dormire, finge di assecondarli (tanto poi crollano addormentati da soli), se non vogliono prendere la medicina, dice che ha un gusto delizioso (così per curiosità l’assaggiano). Insomma, cerca di parlare una lingua che possano capire. Poi, però, quando ha finito con il suo lavoro, al cambio del vento, Mary Poppins segue il suo irresistibile desiderio di libertà, che la spinge a volare via di nuovo. Perché sa che devono essere i genitori a riprendere le redini della famiglia Banks. E saluta anche l’amico (o fidanzato?) Bert. Certa di poter sempre contare su di sé e sulle proprie risorse per vivere. Una vera femminista ante litteram.

 

Per la serie “a volte ritornano”, c’è un’ultima notizia che farà felici i nostalgici. A più di cinquant’anni dalla prima del film cult che, nel 1964, vide Julie Andrews (preferita a Bette Davis e Angela Lansbury per la parte e vincitrice dell’Oscar per la sua interpretazione) e Dick Van Dayke (scelto al posto di Fred Astaire e Cary Grant) zompettare giulivi “lassù come canguri” per comignoli e scalini di fuliggine sui cieli londinesi (ricostruiti negli studios di Burbank in California), e più di ottanta dopo l’uscita del primo di otto libri omonimi, la governante tutta disciplina e filastrocche torna a far parlare di sé. E sarà la protagonista di un sequel annunciato in uscita per il Natale 2018.

La vicenda sarà ambientata vent’anni dopo il 1906 del primo film. Ritroveremo Jane e Michael cresciuti, ormai diventati genitori che si trovano a fare i conti con la Grande Depressione. Avranno quindi bisogno di un supervisore in grado di controllare che sia tutto a posto. E chi meglio di colei che in passato aveva così rivoluzionato le loro vite?

Nel film che segnerà il ritorno di Mary Poppins, però, Julie Andrews (classe 1935 ma ancora arzilla e sempre presente ogni Capodanno al Concerto del Musikverein di Vienna) non ci sarà più. Al suo posto è prevista Emily Blunt. Che ha già messo le mani avanti dicendo: «Mi sento un po’ ansiosa per questo ruolo perché Mary è un personaggio simbolo della nostalgia delle persone, una protagonista importante dell’infanzia della gente».

Invece il novantunenne Dick Van Dayke ha già annunciato urbi et orbi di non voler proprio perdere l’occasione perché: «ritirarsi dalle scene è la cosa peggiore che si possa fare. Quando smetti invecchi velocemente. Penso che il modo migliore sia rimanere attivi più a lungo possibile».

Se esistesse, anche Mary Poppins approverebbe.

 

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Marina Moioli

A cinquant’anni dalla morte del grande Totò (l’unico artista ad avere tre funerali), oltre gli stereotipi e le scontate linee di visione, la voglia è di riscoprirne l’estrema attualità, la capacità di incarnare “l’uno, nessuno, centomila” di pirandelliana profetica memoria.

 

Colpisce come sappia Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfiro-genito Gagliardi de Curtis di Bisanzio, in arte Totò, “travestirsi” da monaco, prete, commissario, maresciallo, colonnello, medico – apparentemente ruoli di autorità “caporali” – proprio per rendere queste figure più umane, più arrendevoli, più giuste, più adatte a combattere il sistema dal di dentro (si veda la pernacchia al gerarca nazista, fatta alla finestra del commissariato, de I due marescialli).

 

Lui principe, può permettersi di dileggiare i suoi simili, essendo anche uomo della “plebe” e conoscendo il mondo borghese. Una critica stratificata che si rivolge anche e fortemente a certi aspetti della modernità, quella che svilisce e irrigidisce la persona, non quella dei “giovani d’oggi” desiderosi di trovare nuove vie.

 

La vis comica si fa strumento e mezzo di rottura di schemi, ipocrisie e rigidità del sistema, svelandone i limiti, le assurdità e le tante “magagne” dei tanti Trombetta e Tromboni del sistema,  i “marchesi” di ieri e di oggi, i padroni di quel “Palazzo” che Pasolini denuncerà ed evocherà, quei padroni del vapore che vogliono spadroneggiare, i pochi ma invadenti “caporali” senz’anima che vanno ridimensionati e ridicolizzati.

 

Scorrono nella mente i film più popolari, quelli “storici”, dell’Italia che rinasce dopo la guerra, con tutti gli slanci e le contraddizioni. Ne sbalza, indelebile, il popolano ingenuo ma umile che si difende dalle tentazioni della città, da Malafemmina ai Tartassati, La banda degli onesti, Arrangiatevi!

Anche nelle pellicole spassose e irriverenti, il forte valore sociale e umano supera ogni cinismo e “illegalità”; i travestimenti, gli inganni, rappresentano un mezzo bonario per scopi bonari.

Così i tanti ruoli di fuorilegge (ladro, svaligiatore, truffatore, posteggiatore abusivo, falsario, contrabbandiere, rapitore, vandalo, falso nobile, falso “turco”, falso monaco) lo vedono sempre agire da “povero cristo”, a fin di bene e senza scopi di lucro, con un sottofondo di rottura delle ingiustizie, della povertà, della ricchezza eccessiva, dei pregiudizi, della stupidità vestita di sicurezze.

Dalla presa in giro, dallo sberleffo, dall’ironia, in più modi e su più livelli e chiavi di lettura, si giunge a un disvelamento delle maschere e di affermazione di sé, anche se dei personaggi socialmente “fuorilegge”, di cui rivendica però la “patente”(sono “ladro legalmente”, dice in I tre ladri).

 

Ecco che il suo essere “lunare”, di un’altra dimensione, quasi un Alice nel Paese delle Meraviglie, come lo descriveva Fellini, un personaggio delle favole, per dirlo come Pasolini, in realtà è una visione di facciata: il suo è un realismo surreale o un surrealismo carico di tanti slanci neorealistici, di gesti e provocazioni create per capovolgere schemi, barriere, mentalità, privilegi, ingiustizie di una società viva e vegeta in cui lui vive, si identifica, criticandola, irridendola, capovolgendola alla sua maniera.

 

La sua maschera, quasi un Arlecchino novecentesco “senza padroni”, diventa in momenti alti, un delicato Pierrot: la preghiera del clown, da lui scritta ed evocata ne Lo spettacolo più bello del mondo, si fa parabola dell’essere artista in senso universale e alto. Anche le strepitose esibizioni musicali, in mazurke leggere o serenate, e i testi delle sue canzoni, romantici, sentimentali, esistenziali, sono la testimonianza di questo suo bisogno interiore di usare varie forme di comunicazione artistica, e di guardare in alto, sulla luna, oltre il cielo.

 

Ed ecco che si staglia, vera icona di un’Italia che cerca l’identità – e un poco di felicità – dopo la guerra, come il “gattopardo” comico che azzanna gli avvoltoi. Lui, difensore della società semplice, popolare, agreste della campagna e dei rioni periferici, contro quella del nuova Italia dal potere già corrotto, avvelenata dalla modernità che vuole omologare tutto, schematizzare il quotidiano.

Sa bene Totò che “Signori si nasce!”, ma per esserlo davvero bisogna meritarselo. A prescindere.

 

Sergio Di Giacomo*

*Sergio Di Giacomo (Messina, 1970), giornalista culturale e critico letterario da oltre 25 anni collabora con la “Gazzetta del Sud”, inoltre con le pagine culturali di Avvenire e le riviste “Leggeretutti” e “Moleskine”. Storico, studioso di storia e analisi dell’identità culturale della Sicilia e di Messina, autore di saggi e studi sulla “città di Antonello”; coordina, con M.Romeo, la sede messinese dell’associazione culturale “Antonello da Messina” (diretta da G.Toldonato, Roma-Messina), con cui ha promosso la “Notte di Antonello” e diversi eventi “antonelliani”.