Gianni Rodari un difetto l’aveva. Ed era che piaceva troppo agli adulti.
Lui, Gianni Rodari, nato a Omegna nel 1920, morto nel 1980, il cronista di razza, che con la parola faceva quello che il funambolo di Chagall sapeva inventare con il corpo, riscuoteva un’attenzione che, negli anni Settanta, avrebbe pure potuto rendere guardinga una generazione di piccoli sognatori molto concreti e attenti a mantenere con fermezza il loro spazio rispetto a quello dei “grandi”. Noi siamo piccoli ma cresceremo cantava lo Zecchino d’Oro e Ufo Robot era un alieno che agli adulti, autocoscienza, Es Io Super Io, o invece “corri ma non sudare”, Sandra Mondaini e Corrado la Corrida, restava indifferente.

Chi non ha amato le fiabe di Gianni Rodari?

Non così davanti a Cipollino (1952 poi 1959), Le favole al telefono (1962), Filastrocche in cielo e in terra (1960), La freccia azzurra (1964), Il libro degli errori (1964) e avanti. Per cominciare da quell’affermazione, netta, quanto incantevole:

«In principio la terra era tutta sbagliata...», che chi mai non ci si butterebbe a pesce? Mica la si può lasciare solo ai bambini…

Ma mentre gli adulti parlano e parlano e parlano, alla fine Rodari soltanto ai bambini si rivolgeva. Perché è in quello sguardo d’acqua e cielo, mare e rabbia, terra e fango che intingono il pennino le sue rime e le sue fantasie.

A quella parte ancora reattiva allo stupore, ma senza grandi evidenziazioni di ciò che si prova, delle emozioni, delle interpretazioni.

Fiabe per farsi leggere, e poi ricordare, o dimenticare. Ma nessuna metafora, allegoria, simboli e retro pensiero.

«Le fiabe sono il luogo di tutte le ipotesi», scrive.

Appunto.

Quelle dei dubbi. Delle risate. Delle domande. Dei piedi per aria. Della tristezza. Della nostalgia. E poi dei pasticci, delle indigestioni, della fantasia.

Le metterei, io, le fiabe di Rodari a braccetto con quelle di Luis Sepúlveda. Tra balene che parlano di sé e gatti che salvano gabbianelle, perché hanno fatto la promessa. Potrebbero incatenarsi alle domande della protagonista Che animale sei? Storia di una pennuta, romanzo di Paola Mastrocola pubblicato nel 2005 dalla casa editrice Guanda. Quella piccola, irresistibile anatroccola che si stringe a una pantofola, vide passare un topo dai baffi lunghi e lo fece diventare sua madre, con tanto di «Ti voglio bene, mamma».

Sarebbe piaciuta, a Rodari, questa cosa. Perché prosegue un réfrain, da lui inaugurato, in cui la fiaba non fa ai classici nemmeno il verso, e si sbilancia invece, al passo cadenzato della voce nelle filastrocche, le conte, le sciarade, regalando a chi ascolta un melting pot di epoche, sovrastrutture, liturgie, e disobbedienze indovinate.

Non è un caso se è stato il solo italiano a vincere il prestigiosissimo Premio Hans Christian Andersen nel 1970, il “Piccolo Premio Nobel” della narrativa per l’infanzia, come viene chiamato e conferito ogni due anni come riconoscimento a un «contributo duraturo alla letteratura per l’infanzia e la gioventù».

Ecco, Rodari lo ha meritato. Perché grazie a lui, tutti noi bimbetti-seconda-metà-anni-sessanta-e-prima-metà-settanta coloravamo, chi con le dita, a piedi nudi, ripetendo – se femmine: io sono mia – con tanto di chiome ribelli e lunghissime, come terapia post-pidocchi, spille a specchio, salopette di jeans o gonne con i campanelli e la fame rapace del mondo negli occhi – altri diventavano super eroi e imparavano a correre senza sudare cadere senza sbucciarci o mamma s’arrabbia.

Così a impastare torte in cielo e sfrecciare via, a far capriole con la grammatica sempre impeccabile ma il giusto grado di ribellione che ha sempre in sé la poesia, li ha messi tutti d’accordo, lui, i genitori – comunisti intellettuali operai analfabeti viziato rampolli conservatori all’osso.

D’accordo, funzionava in maniera diversa da oggi – loro che erano i genitori non entravano troppo nel nostro universo a semmai lo facevano le sorelle i cugini i fratelli maggiori.

E allora il pensiero che viene, su di lui, il pensiero che corre è che Gianni sia stato un bambino gentile, ai suoi tempi, un bambino che si prendeva il mondo molto a cuore.

Giambattista Basile, autore de Il Cunto de li cunti, è stato il primo grande scrittore di fiabe. Ne fece un gioco di società. Correva l’anno 1634. E il divertissement volò alla corte di Luigi XIV, seducendo Parigi e Versailles.

Netflix non lo sa, ma deve molto, moltissimo, a Giambattista Basile.

Tenete solo conto di questo: è il Seicento, siamo in pieno stile barocco, e lui è un letterato che lavora per le corti, quella napoletana in particolare.

E che cosa fa? Ingegnandosi a trovare il modo di sollazzare gli uomini e le donne di corte, i loro ospiti, invitati, s’intrippa (passatemi il termine dai, e capirete poi perché questa contaminazione ci sta, eccome) con l’arte di armonizzare gli opposti, ovvero un mix match sapiente tra “alto” e “basso”.

Come?

Con le fiabe.

Oh sì, ogni traccia delle nostre attuali narrazioni viene da lui. Da quel Cunto de li Cunti, scritto in lingua napoletana e diffuso, alle stampe, dal 1635 al 1637. Cenerentola, La Bella addormentata, il Gatto con gli stivali, beh, hanno il loro primo seme proprio dentro lì. E quando dalla corte partenopea si sposterà in Francia, a quella di Re Sole, Luigi XIV, il divertissement del racconto fiabesco sempre la penna intingerà nella tecnica inventata da questo abile “faccendiere” delle parole, dell’immaginazione.

La formula è geniale: scrivere cinquanta volte la stessa storia.

Ma con un complesso lavorio di articolazione del modello. A riprova, insomma, che Modernità significava, nell’arte del racconto, da un lato produzione seriale (quant’è bella la ripetizione…) e dall’altra opera aperta (ovvero te la racconto come me la ricordo io).

Ne nasce una tecnica unica.

Va detto infatti che i 50 racconti conservano la stessa struttura: si aprono con un proverbio, si chiudono con un proverbio.

Dentro, in questo spazio, irrompevano versi di canzoni, filastrocche, balli, “mossette”, insomma un vero e proprio teatro della narrazione che avrebbe seminato scintille di sé nei secoli a venire e per un’estensione geografica inimmaginabile.

Il segreto?

Lo abbiamo detto: la contaminazione.

Dei generi. Delle lingue.

E poi quell’arrivare al punto nodale di tutti i tic e le storture più diffuse, ovvero invidie, sconfitte, rinascite, amori, gelosie, che avevano già fatto la fortuna del Bardo, lui, quel William Shakespeare di cui ancora ci si interroga sull’identità vera (come se davvero gli autori ne avessero una…).

 

Ma tornando al nostro Basile, Giambattista o Giovan Battista, pseudonimo anagrammato di Gian Alessio Abbattutois, lui, baffetto arricciato all’insù, una versione (meno sexy) di Willie e.Coyote, è campano.

Nasce il 15 febbraio 1566 e muore il 23 febbraio del 1632, vaga lungo lo Stivale come soldato mercenario al soldo della Repubblica di Venezia, resta a Creta, che ne è colonia, per un certo tempo, dove conosce la società letteraria, tanto da diventare parte dell’Accademia degli Stravaganti.

E così la parola diventa la sua nuova “arma” di lavoro.

Rientra a Napoli nel 1608, comincia a farsi conoscere scrivendo. Segue la sorella, Adriana Basile, celebre cantante d’opera, alla corte di Vincenzo Gonzaga a Mantova, entrando a far parte della Accademia degli Oziosi.

Si diletta con rime e madrigali, fino a che, di nuovo nella città partenopea, assume anche il ruolo di governatore di feudi limitrofi per richiesta dei signori che li possiedono.

Intanto scrive fiabe.

Che però non saranno pubblicate che postume.

Proprio Adriana se ne farà promotrice.

Così, appena due anni dopo la morte del fratello, per volontà sua Lo cunto de li cunti ovvero lo trattenemiento de peccerille (La fiaba delle fiabe, o l’intrattenimento per i più piccoli) vedrà la luce, in lingua napoletana.

Conoscerà due diverse edizioni, nel 1634, nel 1636, segnando per sempre il nostro immaginario sulle fiabe, sui loro “errori” nel modo in cui le ricordiamo, e sulle infinite versioni che ne verranno.

Da Cenerentola che si chiamava Zizolla e uccide la prima matrigna alla Bella Addormentata che di fatto viene “concupita” da un re mentre se la dorme…, avanti con il Gatto con gli stivali e scandali dai toni spesso licenziosi… La famiglia dei fraintendimenti e delle ingiustizie, delle lotte, delle fughe, del viaggio dell’eroe s’ingrandisce, seminando nipoti, pronipoti e discendenti in ogni nuovo programma che usi la parola fiaba, storpiata e non.

Ora come allora.

 

È l’antagonista perfetta della regina delle nevi di Hans Christian Andersen.

Ha la stessa natura esile, evanescente, ma la traccia che lascia non è fredda. Al contrario, incandescente. Lei è Piumadoro, principessa senza corona, orfana, povera, stupenda. E d’una generosità immediata.

Uscita dalla penna di quel Guido Gozzano, poeta italiano d’altissima levatura, la piccola protagonista della prima delle sue fiabe meravigliose – poco conosciute forse rispetto ai versi, ma in nulla minori – lui, torinese, classe 1883, fragilissimo di salute, tanto da morire a soli 32 anni di tubercolosi, dapprima definito post-decadente, poi crepuscolare, quindi intimista – per quel che valgano le classificazioni – le dona qualcosa che sfugge e ammalia insieme.

Una strana arte di perder peso, potremmo chiamarla, che la colloca d’un tratto in un luogo stregato, quello del desiderio di un principe, davvero coronato, dal nome di Piombofino, che per contralto attraversa un’esperienza affatto diversa da quella della sua amata, ovvero di peso ne prende e di continuo, fino a rischiare di sprofondare con tutta la corte.

Così scrive Gozzano:

«Sui quattordici anni avvenne a Piumadoro una cosa strana.

Perdeva peso.

Restava pur sempre la bella bimba bionda e fiorente, ma s’alleggeriva ogni giorno di più».

E mentre questo le accadeva, e «Sulle prime non se ne dette pensiero», ecco che tra le labbra le affiora quella filastrocca, come d’una voce che echeggiasse nelle orecchie:

«Non altro adoro che-

Piumadoro…

Oh! Piumadoro,

bella bambina – sarai Regina».

Tanto fu, tanto non fu, a furia di canticchiare, il corpo suo divenne tanto leggero che «il nonno dovette appenderle alla gonna quattro pietre perché il vento non se la portasse via».

Malefizio d’amore?

O forse il desiderio che scava e incede. Senza sapere come, scrive Gozzano. Perché quelle parole in versi, che la ragazza ripete, in realtà, lei non le inventa. «È una voce che canta in me». Una voce dolce e lontanissima.

Preludio.

D’incontro.

Di attesa.

E consunzione.

Crepuscolare, Gozzano, lo abbiamo detto. E forse d’un romanticismo che oggi quasi strappa un sorriso di scherno, se il desiderio pare più carne da pesare che un soffio che ti solleva verso il cielo.

Ma l’incanto, di quest’inatteso che avviene, e porta dolore anche, solitudine, questa calamita che pure trascina verso il cielo, fino a lasciarsene sedurre – a dire: va bene, portami, portami dove credi, restituisce un senso d’amore non tanto romantico, equilibrio, struggimento. Piuttosto, invece, primitivo. Quell’essere l’uno contrappeso dell’altro. In una specie di invisibile giostra simile a quelle che stavano nel campogiochi degli anni Settanta, quando ci si spingeva in su da un lato e in giù dall’altro.

A due. Sempre a due.

Oplà, vai, torna, ritorna.

E così accade a Piumadoro.

Che accertata la morte del nonno, con il dolore nel petto esile esile, si fa condurre in alto, verso il cielo, in attesa di conoscere il senso di quella cantilena.

«Lo saprai verso sera, Piumadoro, quando giungeremo dalla Fata dell’Adolescenza».

E così comprenderà, lei, la storia di questa mancanza che non ferisce e che pure è vuoto d’amore. Questa sottrazione che però diventa segnale, traccia, come traccia sono le amicizie che si fanno lungo il percorso, e i doni magici ceduti dalle fate, tra cui tre chicchi di grano.

Tre minuscoli voti da cedere alle tre fate maligne che la ragazza incontrerà sul cammino.

Verso dove?

Le Isole Fortunate.

Che tanto somigliano a quella Sicilia che Gozzano amò profondamente e ritorna nel gioco d’ombre e scomparse nel sonetto dedicato all’Isola Ferdinandea, dal titolo “La più bella”.

Ma bella più di tutte l’Isola Non-Trovata:

quella che il Re di Spagna s’ebbe da suo cugino

il Re di Portogallo con firma suggellata

e bolla del Pontefice in gotico latino.

Ed è alle Isole Fortunate che sta affondando nel corpo enorme, inarrestabile, il reuccio, che l’attende.

«Biondo, con gli occhi azzurri, tutto vestito di velluto rosso, Piombofino era bello come un dio», eppure sprofondava.

«Mortaio di bronzo nella sabbia del mare» lo tratteggia Gozzano nella fiaba.

Gli ci voleva un bacio, per riprendersi da quella distanza che lo teneva nel mondo ma senza possibilità di toccare altro che l’enormità sproporzionata di sé.

Un bacio.

Come quello che di solito danno i principi.

E invece tocca a Piumadoro strapparlo al sogno.

Sfatarlo, dice Gozzano.

Che in fondo poi l’amore fa questo. Strappa alla mitologia di sé, triste, rabbiosa, potente, impotente, sciocca, drammatica. Per inventarne un’altra – condivisa. Capace di equilibrare il niente e il tutto, il troppo e il poco.

Una nuova misura. Che, chissà come, regala pace.

Gli piacevano i racconti delle Mille e una notte tradotti da Antoine Galland. Se ne nutriva per quell’incanto inarrestabile che è il meraviglioso della fiaba, nessun tempo cronologico, nessun ordine imposto. Invece quel modo del racconto sempre sul punto di ricominciare, senza alcun epilogo possibile. «Corrispondeva perfettamente alla visione che Degas aveva della vita reale: colma di sorprese e inafferrabile sempre agli sforzi di chi si prova a fissarla».

Racconto nel racconto in quell’incantevole gioco di scatole cinesi della narrazione che permettono le amicizie nel mondo dell’arte. Così almeno accadde tra Edgar Degas, nato a Parigi il 19 luglio del 1834 e Daniel Halévy, discende di quel Ludovic Halévy, coetaneo e compagno di scuola di Edgar. Entrambi parigini che più parigini non si può, colti, impegnati, amanti dell’atmosfera del Secondo Impero, sensibili agli eventi duri che scavallano l’Ottocento e aprono al Novecento, amici e sodali, diversi, diversissimi, diventano i protagonisti d’un quadro in movimento.

Spetterà al giovane Daniel Halévy, storico, intellettuale, saggista, già cieco e prossimo alla morte prima di andarsene decidere di affidare alle parole l’affresco di quell’angolo immenso e inafferrabile di cielo che fu lo sguardo di Degas così come lo aveva imparato nella sua famiglia.

Ne esce un’immagine intensa, e a tratti disorientante, d’un cantastorie, a tratti infantile, divertente, che intreccia Peter Pan al Cardinal Richelieu, che ammette che «L’arte è un mistero» e non si concede disattenzioni, errori, leggerezze. Che ammette: «Ho chiuso il mio cuore in una scarpetta di raso rosa», ma si lasciava rapire da Il Conte di Montecristo e s’appassionava a I tre moschettieri.

Lui, che aveva riconosciuto in sé quell’impotenza, di disegnare le Susanne al bagno come Rembrandt, mentre a lui tocca dipingere donne nella tinozza. Lui che a un certo punto abbandona le sue ballerine e la danza, per riprendere una ricerca della realtà che lo aveva sedotto in gioventù tra il 1850 e il 1860.

Si ferma ai gesti, semplici, minuti, esatti. Quelli della lavandaia che porta una cesta o stira, quello della cameriera che pettina con cura i capelli della padrona, ma anche quella rudezza della quotidianità che pure nei suoi tratti non diventa mai malagrazia. Semmai una vena di dolore, tristezza.

E quella vena c’è in Degas.

Dura.

Aspra.

Distanza. Distanza tra sé e gli altri, il mondo, i suoi stessi acquirenti delle tele. Nessuno o quasi poteva mettere piede in atelier e se lo faceva, avvertiva d’essere un intruso. Lì abitavano le sue ossessioni invece, quella smania di apprendere l’esatta linea di un braccio, di un muscolo, di una caviglia.

Perché dove si nasconde il meraviglioso, nell’essere umano, se non in quei minuscoli, esattissimi dettagli?

Il suo corpo è tutto snellezza e agilità:

sotto una ricca chioma che fa risaltare la sua grazia,

devastazione porta nel cuore degli uomini,

alternando nell’assalto luce e tenebra.

Così, Il facchino e le dame, fiaba delle Mille e una Notte.

Le fiabe lo raccontano bene questo. Quest’infinito universo che si concentra in un dettaglio, rendendolo “per sempre”, nella parabola del tempo che ritorna e mente, non mente, crea, ricrea, inventa.

Le fiabe, sì, e i sogni, i segreti, e gl’incubi notturni.

Non tutti se lo aspetterebbero da uno come lui, schivo, taciturno, ombroso, implacabile, inflessibile. Forse perché non tutti potevano entrare in quello spazio dolorante che si portava addosso come un forziere. Pesante. E prezioso al contempo.

Lo teneva per sé, quel dolore, e la tragedia di anni duri – il suicidio del fratello, la morte della sorella in Argentina e tutta quella solitudine schiva che sceglie per sé, forse a eclissarne la forza, che non si faccia contagio, – che mutano lo sguardo, lo deformano o forse lo elevano.

C’era un inferno in Degas, e la determinazione a trasformarlo, a renderlo etereo, a sottrarne la fatica senza tradirlo. Perché l’inferno è umano, come la bruttezza, ma solo l’arte – e le fiabe – hanno il potere magico di renderli non solo accettabili, persino irresistibili.

Muore Degas nella notte tra il 26 e il 27 settembre del 1917. Erano in venticinque nella chiesa di Batignolles, ricorda Daniel Halévy. Venticinque, «Qualche pugno di terra sulla bara e questo è quanto».

Già. Qualche pugno di terra. Polvere di magia che non smette, semmai cresce, fino a esplodere e cullare, ogni volta che lì ci si ritorna. Alle sue tele nude e violente, alla grazia della fatica, del corpo. Alle sue infinite storie sommesse e magniloquenti, una macchia, una macchia nera sulla corolla di rosso scarlatto, o era rosa di pesca?

Ha meritato il premio Nobel per la Letteratura nel 1909. Lei, che scriveva di folletti e bambini impossibili, aveva appena compiuto 51 anni, ed era svedese che più svedese non si può.

La prima donna al mondo a meritare un simile riconoscimento.

Tanto per capirci, Marguerite Yourcenair la definirà «la più grande scrittrice dell’Ottocento».

Così Selma Lagerlöf, nata a Sunne il 20 novembre del 1858, irrompe sulla scena e lo fa con la delicata caparbietà di chi alla penna non rinuncia, e nemmeno alla magia che dalla parola esce, s’inerpica, ripiomba.

Sapiente, incantata, incantevole, irriverente, ribelle. E quasi invisibile. Almeno per i rotocalchi e la notorietà da pettegolezzo che con lei sembra pure impossibile.

Appare e scompare, poche righe di biografia, sempre lo stesso luogo, tutto così lineare.

Se non fosse che.

Le sue storie.

Limpide. Affatturanti.

Sembrano balli notturni e segreti, delle cui tracce noi umani non troviamo altro che quei piccoli cerchi nei giardini di cui scriveva il suo contemporaneo inglese Barrie, autore del famosissimo Peter Pan.

Invisibile e persistente. Così la potremmo definire.

Esattamente come devono essere le fate, secondo la tradizione incominciata a fine Seicento con le salonnières francesi, che grazie alle creaturine dai nomi più astuti, irrispettosi e buffi, hanno siglato una vera e propria ribellione, una rivalsa femminista ante litteram rispetto al modello della donna pia e mansueta imposto dal reame di Luigi XIV.

“Nipotina” ideale, svezzata e svedese, di Marie-Catherine d’Aulnoy, come lei s’avvede del potenziale sovversivo dei capricci, di caratteristiche soprannaturali delle fate, che potevano disporre a loro piacere d’una tessitura quotidiana altrimenti piuttosto asfittica e greve, entrare nella tessitura delle loro storie per far commenti sulla religiosità gretta della corte di Luigi XIV con tutte le sue tendenze misogine.

E allora ecco che blasone e continuità in quella linea che fende la magia per cospargerne di briciole incandescenti la vita la garantiscono proprio le fate, e i folletti certo, le oche, le volpi, i bambini che disubbidiscono.

Né il percorso di “contaminazione” narrativa della Lagerlöf si allontana poi molto da conteuses francesi, capaci di mascherare, trasformare ogni cosa presa in prestito dalla tradizione popolare, intrecciandovi riferimenti letterari e culturali. Che per la Lagerlöf pescano, ça va sans dire, a piene mani nell’immaginario densissimo di Svezia.

Il suo più famoso personaggio, il dispettoso Nils Holgersson, un giorno pesta i piedi sbagliati e, irritato un folletto potente, si ritrova piccolo come un topolino.

Comincia l’avventura, che è sventura solo in apparenza. Si farà amico un papero, Mårten, con cui raggiungerà la Lapponia, insieme a uno stormo di oche selvatiche.

Dall’alto. Da lassù.

Il respiro cresce, s’espande. Mangia la paura, la trasforma in avventura.

Lo sguardo, ecco, il segreto della Lagerlöf.

Quello sguardo sedotto e stupito cui si assiste dinnanzi alla natura e che dipingerà a tratti d’una potenza sorprendente sul viso del bambino.

E la forza di quella natura, la sua capacità di contagio immaginativo, la veemenza con cui scende dagli occhi alle ossa, improntando di sé il corpo – questo diventa oggi un messaggio quanto mai attuale e dirompente.

A fronte d’un infittirsi di trame distopiche, di catastrofi ecologiche e anatemi naturistici che stanno imperversando nella nostra letteratura, le parole della Lagerlõf spalancano una finestra di miracolo. A rammentare che è da come si guarda il mondo che si comprende dove si sta andando, e non c’è bussola o direzionismo che tenga quando si vola a vista sopra una distesa di mondo che sconfina nell’infinito delle possibilità, e non resta altro da fare che permettere alle cose di assorbirci.

L’universo dei suoi personaggi corteggia Kafka ma con matita di fumettista, strizza l’occhio alla Storia con la S maiuscola e a quella miniera d’oro che sono le piccole narrazioni, fatte a voce bassa, mentre si cuce o si sbucciano le patate. Gli scrigni d’un universo che nessuna grande rivoluzione, per fortuna, potrà mai alterare.

«Soffia freddo, freddo il vento sopra il mare»

E continuerà, imperterrito, a raccontare, mentre lei, che in quel paesino svedese nacque, lì restò e morì, il 16 marzo del 1940, dopo essere riuscita a riacquistare, proprio grazie al denaro del Nobel, la casa d’origine, quella residenza di Mårbaka, nella contea di Värmland, che il padre era stato costretto a vendere per pagare i debiti.

Questione di un dettaglio. Apparente minuscolo dettaglio.

Ma con le piccole slabbrature, gl’invisibili accenti, le attenzioni caparbie e perfezionistiche aveva la mano, eccome.

Anzi Italo Calvino (scomparso il 19 settembre del 1985, a 62 anni non ancora compiuti) quella mano se l’era conquistata così, precisa e intelligente, soprattutto nei due anni di lavoro, lavorio, miracolo, sul materiale infinito delle fiabe.

È il 15 gennaio 1954 quando, rispondendo per conto di Einaudi in una lettera a Giuseppe Cocchiara, che aveva proposto una raccolta delle più belle novelle del popolo italiano, non solo accetta il compito, ma matura anche una convinzione granitica: di raccogliere ogni fiaba che trova per poi dedicarsi a un’immersione “in solitario”, separata dal mondo.

Fisica. Reale. Quell’andarsene – espliciterà il 16 aprile di quell’anno – in una località solitaria dove «ruminerei le mie fiabe finché non avrò compiuto la nuova versione definitiva».

Sono due anni d’incubatore e alchimia.

Due anni di uno scavo magico, incantato a cui era inevitabilmente impreparato (e chi non lo sarebbe?) che gli insegnerà a guardare la storia, le storie, i libri, quel miracolo minuto del raccontare in un modo che già stava in lui, ma si sbozzerà, prenderà coraggio, sapienza.

Un viaggio da cui non si torna, quello delle fiabe.

E consegnando l’introduzione al volume, il 23 ottobre del 1956, Calvino scriverà a chiare lettere, senza nulla nascondere: «riuscirò a rimettere i piedi sulla terra?».

Ma no.

Per fortuna.

No.

Non più.

Solo così diventerà Cosimo Piovasco di Rondò, Il barone rampante. Poi Marco Polo ne Le città invisibili. Moltiplicherà come un caleidoscopio voci e strade ne Il castello dei destini incrociati. Sarà coraggioso e spregiudicato anche, nella sua posatezza d’immensa attenzione. Preciso, affilato. Toglierà e toglierà. Persino il potere dello scrittore verrà ridimensionato, testimoniando come ogni racconto, ogni romanzo, non siano altro che il risultato di un “fallimento”, di una piccola abdicazione, perché qualcosa è stato escluso, della rosa infinita del possibile, per seguire una strada, impervia e labirintica, anche quando la chiarezza sarà infinita.

Il vero scettro, nella storia, ce l’ha il lettore. Perché ogni testo può essere riscritto, e leggere diventa immediatamente riscrivere.

Non lo sa ancora, lui, Calvino, che accadrà a sua volta di assumere quel ruolo. Inconsapevole?

Forse.

Certo è che nell’approssimarsi alla stesura dell’ultima delle Lezioni Americane, Consistency il titolo, ovvero Coerenza, quel 4 di settembre del 1985, due giorni prima dell’ictus che lo avrebbe portato alla morte il 19, su quel tema era tornato.

Usando Beckett. Il grande immenso Samuel Beckett, il poeta del limite, della parola che scompare all’orizzonte e lascia un suono, un singulto giusto un attimo prima d’essere divorata dal nulla (come le figure ombra dello scultore Alberto Giacometti).

Ebbene, scrive Calvino tra gli appunti di quell’anno: Little is left to tell, mandando a memoria una delle ultime pièce dell’Irlandese, Ohio Impromptu.

Eppure…

Rien sta scritto lì.

Nothing is left to tell.

E com’è accaduto allora che la memoria di uno dei più precisi tra tutti gli scrittori abbia inciampato, si sia incagliata su una minuscola falla?

Davvero è avvenuto questo? O invece, quel 4 di settembre, ha usato il potere del lettore, il colpo di mano, la svolta e ha scelto quella libertà che è rinunciare a un ordine tassativo, componendo senza sosta le infinite direzioni del possibile che un testo ci regala?

Insomma non ci avrà, con quell’incompiutezza, regalato il suo stupendo, ultimo dono, di un ammutinamento non solo consentito ma persino stimolato?

A dirla con Balzac, «leggere è forse creare in due». Ma qui, grazie alle fiabe, si diventa infiniti.

Ha scritto, Calvino: «le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminìo delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo di destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che è appunto il farsi d’un destino […] E in questo sommario disegno, tutto; […] l’infinita metamorfosi di ciò che esiste».

Anche di una frase in una pièce.

E niente diventa qualcosa.

Perché nessun racconto, nemmeno quello sulla fine del raccontare, potrà impedire che si racconti e racconti…
C’era una volta… che c’è ancora questo da stare ad ascoltare.

carolinaI giardini, ça va sans dire, non sono quelli di Kensington. E di giardini in realtà non si dovrebbe nemmeno parlare.

Una piazza piuttosto, square, la chiamano i parigini per distinguerla dalla grandeur della place. Ma la dimensione non ne altera il potere.

Qui in una piccola, chicchissima macchia alberata, con le panchine di rigore, la recinzione perché i pupi possano razzolare in pace, s’incontra lei, Carolina.

Sì, sì, Carolina-e-basta, come si confà a ogni vero personaggio. Una data di nascita, il 1968, e un padre – italiano, Marcello Tommasi, scultore di razza e ascendenza (famiglia tutta di artisti, il primo fu il padre Leone, che sposò, guarda caso, una Carolina, Carolina Ferrari, la madre di Tommaso).

Square Gabriel-Pierné, a due passi da quel rinomato Collège des Quatre-Nations (oggi sede le prestigioso Institut de France), creato per volere testamentario del cardinal Mazarin. Dal 1661 si appresta ad accogliere e istruire, come dice il nome, sessanta gentiluomini provenienti da quattro nazioni, e quella lungimiranza è ancora il cuore della Parigi più profonda.

Tutt’attorno si spande la magnificenza della cupola altezzosa, rivolta, sul lato d’ingresso, verso la Senna e fronteggia la facciata posteriore del musée du Louvre, a esaltare la severità magniloquente e rigorosa di chi ha fatto e fa la storia della cultura.

Carolina, irriverente, osserva e non si inchina. Resta lì, attenta, la nudità nel corpo ancora di bambina, i capelli raccolti a perfezione, mossi, la coda alta sulla nuca, qualche ricciolo ribelle a opporsi a quella scriminatura esatta nel centro.

Gli occhi sono enormi, la testa quasi sproporzionata, piena di pensieri e idee, e quella posa sinuosa, persino un poco maliziosa, – la gamba destra in avanti, il braccio ripiegato con il gomito estroflesso e il polso posato sull’anca, – lanciano la sfida.

A chi?

Forse a Monsieur Le Temps.

Con piglio di saputella, sembra chiedere: Monsieur, senza alcuna intenzione di mancarle di rispetto, ma mi faccia capire.

Capire? E che cosa dovresti capire, bambolina?

Be’, quella storia infinita che ha attraversato ogni pargolo -pardon, pargola- delle fiabe più recenti, rendendo incandescente una letteratura solo per sbaglio chiamata d’infanzia. Intendo, prosegue caparbia, quella storia dei sogni, dei desideri, del crescere e comprendere, smettere di volare, volere. Quella faccenda complicata che chiamano realtà, ecco.

Perché noi – accentua il piglio, la jeune fille, fiera e pimpante nel suo bronzo splendente, – noi – e intende Pippi Calzelunghe, Alice nel Paese delle Meraviglie, ma anche Bibi (la bambina venuta dal nord) e Mari (Il giardino segreto), – la storia di come fare a cavarcela – oggi dicono: crescere- senza perdere quel pizzico di sfrontatezza (oggi dicono: essere sprezzanti) che serve a continuare ad avventurarsi in giro, mica l’abbiamo risolta ancora.

S’incanta, riflette, Carolina, e conta nella mente le “colleghe”, Pippi, Alice, Bibi. Poi d’un tratto ha un’illuminazione.

Ecco, chi mancava all’appello. Un maschio. Un maschio doc, invero. Lui, il più grande di tutti. Peter Pan, “miracolo” di resistenza maschile.

Chi meglio di lui ha capito che per proseguire nella conquista dell’Isola-che-non-c’è bisogna tenersi alla larga da quelli che ti ripetono: crescerai?

Non che non gli vada la cosa in sé per principio. Se in astratto il verbo è sinonimo di aumentare, e aumentare potere, importanza, sveltezza, capacità, bravura, niente da eccepire. Il problema è che, nel gergo degli adulti, crescere significa “tirare i remi in barca”, ma quelli dei sogni, dei progetti, della noia anche, la noia creativa che spinge a sperimentare.

All children, except one, grow up.

Non è esattamente così.

Pas tout le monde, en réalité.

La banda delle ribelli s’ingrossa.

Carolina, come Pippi, Alice & co, non si prestano al gioco della mistificazione.

Come?

Lo fanno lasciandosi guardare.

Lei, almeno, che resta lì, a uno degli incroci più affascinanti del sesto arrondissement parigino, tra la rue de Seine e la rue Mazarine, prossima al quai de Conti, cento passi appena da quel Pont des Arts, meta imprescindibile di tutti gli innamorati del mondo (tanto da aver ceduto infinite volte sotto il peso dei lucchetti), in bilico su quell’età che non ha determinazione, su quella specie di area opaca che intreccia bambina e adulta, e che sì adolescente si può anche chiamare, ma forse circoscrive a un termine abusato un’infinita varietà di accenni e accenti e contraddizioni. Di cui non privarsi. Invece rimanere legati.

Curioso, come già Barrie e Carroll, è anche il padre suo.

Lui, Marcello Tommasi, italiano, nato nel 1928 a Pietrasanta, viene considerato l’erede simbolico del Neoplatonismo quattrocentesco, dunque nuovo diapason per quella rinascita, di stampo fiorentino e rinascimentale, che grazie all’influsso della cultura bizantina, rimaneggia le idee del Platone greco per integrarlo con altre.

Un melting pot forse spurio, di contaminazioni che, se ne “sporcano” in parte il significato originario, hanno il pregio di adattarne la fruibilità a quello che accade nel presente e soprattutto intrecciando accenti e valutazioni. Insomma, innescando nuova linfa.

E nella scultura, Tommasi farà questo. Lo farà nel cuore degli anni Sessanta, Settanta, gli anni della controcultura, della liberazione sessuale. Anni che vedono Parigi scintillare nelle contraddizioni ma anche in quella forza dirompente di innovare e conservare di cui la capitale delle capitali ha eccelsa dimestichezza, e vezzo di stupire.

Lui sarà classico. La vera ribellione.

“L’immagine è sapienza”, gli ripeteva il padre Leone, a lui e al fratello Riccardo, che sceglie la pittura. Insiste: il classicismo, la forma, sono tutto. E in quel modo Leone fu uno che non si piegò alle mode, né cedette al canto delle sirene di movimenti con nomi altisonanti. Faceva il suo mestiere e quello impartì ai figli. Poi ciascuno seguì la propria inclinazione. Marcello, il “padre” di questa Carolina di bronzo, si concentrò sul carattere delle figure. Le intrecciò, le sovrappose. Voleva che gli parlassero. Che gli raccontassero com’erano davvero.

Psicologia del bronzo, del gesso prima, della pietra.

Perché questo pure è giocare con la realtà, ingannarla, o forse soltanto dilatare. Quel tempo che corre, correrebbe troppo, se non ci si attardasse sulla meraviglia d’un broncio infantile che occhieggia dalla piccola piazza parigina e intarsia silenzi a brusio e risate. Tanto che verso il tramonto, quando la luce s’attenua ed è dominio d’ombre, riflessi, un suono di zufole pare alzarsi nell’aria. Magari non è più quell’assolo di Kensington, ma un duetto improvvisato tra le due sponde opposte della Manica.

Silvia Andreoli


italo calvinoA paragonarlo a un quadro, nel gioco del “se fosse…”, il dubbio sarebbe tra la Scala Infinita di Escher in Relativity (1953) e una delle rutilanti, ripetitive serie della Marilyn policroma di Andy Warhol.

Perché nessuna scrittura è al contempo più geometrica e oscura, impegnata e trasognata, ma anche ironica e sfuggente di quella di Italo Calvino.

E infatti lo si ama per disparate ragioni e passioni, tutte tra loro in perenne scontro.

Ma il conflitto qui non porta né alla nevrosi, né alla guerra. Semmai trascina in quell’atmosfera esatta della fiaba che ha costruito il regno dei fratelli Grimm a inizio Ottocento, nel periodo esatto in cui, tra la loro azione di compilare – ovvero raccogliere – fiabe secondo com’erano narrate e in uso nelle diverse aree geografiche tedesche, qualcun altro, con analogo spirito, raccoglieva abitudini e consuetudini, per farne i primi corpus di raccolte organiche di leggi.

Fiaba come anticipazione potentissima dei mini-micro mondi virtuali che oggi s’accendono con un pollice. Come specchio dell’incubo anche, incubo sperimentato e conosciuto della grande guerra. La fiaba come evasione e fanta-scienza.

Poco fruttuoso ripercorre alla lettera la biografia dell’uomo Calvino.

Come ha scritto senza giri di parole in risposta a Germana Pescio Bottino, il 9 giugno 1964:

“Dati biografici: io sono ancora di quelli che credono, con Croce, che di un autore contano solo le opere.

(Quando contano, naturalmente.)

Perciò dati biografici non ne do, o li do falsi, o comunque cerco sempre di cambiarli da una volta all’altra.

Mi chieda pure quello che vuol sapere e Glielo dirò. Ma non Le dirò mai la verità, di questo può star sicura”.

Basti sapere che ha attraversato il Novecento, nascendo il 15 ottobre del 1923 e morendo il 19 settembre del 1985. Il primo respiro a Santiago de Las Vegas de La Habana, a Cuba, l’ultimo a Siena.

In mezzo, l’infanzia a Sanremo (il padre Mario, agronomo, è originario di lì) e lo scorcio inquieto di quell’adolescenza durante la quale tutt’Italia perderà l’innocenza.

La giovinezza s’affaccia a Torino, dove si iscriverà alla facoltà di Agronomia e conoscerà l’ambiente degli intellettuali antifascisti, la Resistenza, e, durante e dopo la guerra, l’impegno a 360°.

Incarichi, – lavorativi, politici, sociali. Tanti, tantissimi, sempre importanti, qualificati, di rilievo. E luoghi, altrettanto importanti: Milano, Roma, Parigi.

Questo, in soldoni, per terminare l’esercizio arbitrario e sempre imperfetto di circoscrivere, come fosse a matita, o a gessetto, di una vita l’area su carta geografica. Indicando che lì, ecco, ci sta il tesoro.

E che tesoro, questa volta, perché il tesoro sono i libri.

Ma libri che indicarli con una cronologia sarebbe tradirne il senso.

Sono, invece, come si azzardava all’inizio, ciascuno per strade e intrecci differenti, tappe sfuggenti ma concrete, scalini di una scala escheriana che si può salire o scendere senza ordine preciso. Sono, anche, immagini in sequenza warholiana, che annichiliscono mentre rapiscono il senso, gettando in pasto a chi guarda, e legge, l’interrogativo assoluto di cercare le differenze, le sfasature, le impercettibili pieghe dove la vita s’annida e dà lo scarto al senso.  Un senso, ecco l’errore da non commettere, che rifiuta d’essere cristallizzato in un significato univoco, un solo ruolo e potere.

In realtà quel che se ne capisce è che il vero potere si concentra nel rivelare che un ordine, nel tempo, lineare non esiste. Che quella è stata la miglior menzogna dell’Ottocento, ma che, come racconta la topografia delle città invisibili, l’universo spiato da un albero, l’indigestione di funghi d’un prato cittadino, una menzogna era se la si doveva prendere alla lettera.

Diverso invece se la linea del tempo la comincia il “C’era una volta” e termina con il “E vissero tutti felici e contenti”.

In mezzo?

In mezzo ci sta l’uomo, che interroga i destini incrociati, inabissandosi lungo il sentiero dei nidi di ragno, per arrivare in fondo a Eufemia, “la città in cui ci si scambia la memoria a ogni solstizio e a ogni equinozio” [Le città invisibili, 1972].

In mezzo c’è il vuoto “che ci prende una sera con l’odore degli elefanti dopo la pioggia e della cenere di sandalo che si raffredda nei bracieri” [Le città invisibili]. Con quella “Leggerezza”, “Rapidità”, “Esattezza”, “Visibilità”, “Molteplicità” [Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, ] che consentono un acuirsi della libertà, mitologia prima e unica, con cui si possono spaginare gli anni, invertendo la rotta del viaggiatore.

Lo aveva capito, lui, Calvino, con calma, e quella frenesia quieta che danno gli incanti quando assisti al loro dispiegarsi, e li registri, quasi fossero fatti, cronaca. O forse folclore. E lo aveva capito così nel profondo d’avere voglia, d’un tratto, di rivelare dopo il meraviglioso lavoro di raccolta delle Fiabe italiane [1956], per la collana I Millenni di Einaudi, il segreto.

Lo si trova  piccolo, preziosissimo saggio “Sulla fiaba”. Che ammalia più d’ogni incantesimo e pozione:

 

Ogni volta mi pareva che dalla scatola magica che avevo aperto, la perduta logica che governa il mondo delle fiabe si fosse scatenata, ritornando a dominare sulla terra.

Ora che il libro è finito, posso dire che questa non è stata un’allucinazione, una sorta di malattia professionale. È stata piuttosto una conferma di qualcosa che già sapevo in partenza, quel qualcosa cui prima accennavo, quell’unica convinzione mia che mi spingeva al viaggio tra le fiabe; ed è che io credo questo: le fiabe sono vere.

 

E infatti lì nessuna copia è mai uguale all’altra. Anzi, a starci attenti, si scopre che siamo, noi tutti, immancabilmente, e contro ogni evidenza, l’originale irripetibile tassello di quella grande scatola magica.

 

 

Silvia Andreoli