“Dono allo Stato i dipinti che possiedo nella misura in cui le opere non finiscano in una soffitta o in un museo di provincia, ma prima al Luxembourg e poi al Louvre”. Gustave Caillebotte, alla morte che lo colse a 52 anni, nel 1894, lasciò in eredità allo Stato francese una sessantina di opere acquistate nel tempo, in buona parte dipinte da colleghi impressionisti. Tra di esse nemmeno una a sua firma.

La sfortuna di essere ricco

Quel gesto ha contribuito molto a consolidare il successo del movimento ma da allora, paradossalmente, la sua fama di generoso mecenate ha finito per precedere quella del pittore. Per Caillebotte il fatto di provenire da una famiglia facoltosa dell’imprenditoria tessile rappresentò quasi una macchia destinata a frenare il riconoscimento dei meriti innovativi dell’artista, che emersero poi nella seconda metà del Novecento grazie ad alcune retrospettive tra America ed Europa. Le mostre misero in luce la sua capacità di leggere in modo originale la grande rivoluzione della fotografia e di saper raccontare come pochi altri, dal vivo, la trasformazione sociale e urbanistica della prima era industriale in una metropoli all’avanguardia come Parigi.

Fu in buona parte grazie a Edgar Degas se il rentier Gustave Caillebotte entrò a far parte del gruppo degli impressionisti francesi. Non fosse stato per l’insistenza del pittore delle danzatrici e dei nudi femminili, il giovane Gustave sarebbe probabilmente rimasto solo un ricco dilettante. Dopo una prima bocciatura da parte della giuria del salone ufficiale nel 1875, si era avvicinato al circolo di Giuseppe De Nittis e fu qui che conobbe Degas e si lasciò convincere a prendere parte alla seconda esposizione impressionista del 1876, con il celebre ritratto dei Parquettisti. Anche Degas fu un importante collezionista, fatto che aumenta l’importanza del contributo dei due francesi alla causa impressionista e dimostra ampiamente come gli autentici artisti abbiano spesso l’occhio più lungo e allenato dei migliori critici.

Il pittore della vita moderna

Ma Caillebotte fu ben altro appunto: fu senz’altro l’artista più sensibile nel ritrarre gli aspetti più vari della vita contemporanea e i nuovi traguardi della Francia industrializzata di fine Ottocento: dalla ridefinizione degli spazi urbani alla rappresentazione degli interni domestici borghesi, delle professioni e delle attività delle nuove classi emergenti.

E per comprendere appieno il personaggio occorre aggiungere che le sue passioni per barche a vela e canottaggio, come l’amore per fiori e piante, andarono ben al di là dei suoi dipinti: Caillebotte disegnò infatti anche yachts da crociera e imbarcazioni da competizione su cui gareggiava egli stesso e coltivava meticolosamente esemplari della flora nazionale.

Sotto il Secondo Impero, fino al 1870, Parigi conobbe un processo di graduale modernizzazione, sotto la regia del barone Haussmann. Alcune tra le aree più pittoresche della città, specie sulla rive droite furono demolite per far posto a nuovi quartieri residenziali più salubri, architetture uniformi, nuove aree commerciali e soprattutto boulevards spaziosi e lungimiranti, tesi a facilitare l’attraversamento della capitale. Distinguendosi dai suoi compagni impressionisti, Caillebotte si cimentò in particolare nella rappresentazione di questo processo di modernizzazione, enfatizzando l’immediatezza del nuovo come elemento essenziale della sua arte. Nel Pont de l’Europe del 1876 non c’è solo il ritratto dei frutti d’acciaio del progresso tecnologico, che permise di scavalcare le ferrovie all’altezza della Gare Saint Lazare, ma anche la nuova ampiezza delle strade, i palazzi squadrati e la prospettiva di un nuovo ordine urbano come è evidente ancora nel famoso Rue de Paris, temps de pluie del 1877.

 

Lo sguardo di Caillebotte

Anche gli interni dei palazzi della Parigi di Haussmann, benché più tradizionali e meno innovativi rispetto ai nuovi spazi urbani, furono utilizzati costantemente da Caillebotte per esplorare le immagini della nuova vita di una città al passo coi tempi. È il caso del già citato ritratto dei Parquettisti o del Pranzo e del Ritratto di Madame Caillebotte dove l’artista gioca magistralmente con la luce riflessa sui pavimenti e le pareti, filtrata dai vetri delle finestre e proiettata nella profondità dell’interno. Fuori della città la crescita economica e quella dei guadagni, aveva il proprio frutto più evidente nella necessità di evasione: i canottieri sulla Senna, la vela diventano così i temi prediletti da Caillebotte, che, oltre che sportivo praticante, era vicepresidente del circolo della vela di Parigi.

 

Troppo banale-borghese

Prendiamo il caso di un pittore come Toulouse-Lautrec: veniva anche lui da una famiglia di grande ricchezza ma nel suo caso la maledizione genetica che ne segnò l’aspetto e la frequentazione di locali e postriboli, insieme all’alcolismo, ne fecero inevitabilmente un artista maledetto. E la maledizione, unita al genio, ha sempre una presa importante nel racconto pubblico. Per Caillebotte, la provenienza sociale elitaria, il buon carattere e il mancato assillo di dover vivere della propria arte (Il garçon riche lo definiva anche Emile Zola che pure lo apprezzava), rappresentarono probabilmente altrettanti ostacoli nell’affermazione come artista. Solo il tempo gli ha reso l’onore dovuto e oggi, se ancora occorre ribadirlo, tornare alla sua opera è sempre un’occasione per confermare il ruolo essenziale che ha avuto nell’espressione della vena più tipicamente realista dell’impressionismo europeo. Offrì una nuova visione di una società profondamente cambiata e portò letteralmente alla luce quella realtà che da allora sarebbe diventata caratteristica del movimento più celebrato della storia dell’arte moderna.

Gli piacevano i racconti delle Mille e una notte tradotti da Antoine Galland. Se ne nutriva per quell’incanto inarrestabile che è il meraviglioso della fiaba, nessun tempo cronologico, nessun ordine imposto. Invece quel modo del racconto sempre sul punto di ricominciare, senza alcun epilogo possibile. «Corrispondeva perfettamente alla visione che Degas aveva della vita reale: colma di sorprese e inafferrabile sempre agli sforzi di chi si prova a fissarla».

Racconto nel racconto in quell’incantevole gioco di scatole cinesi della narrazione che permettono le amicizie nel mondo dell’arte. Così almeno accadde tra Edgar Degas, nato a Parigi il 19 luglio del 1834 e Daniel Halévy, discende di quel Ludovic Halévy, coetaneo e compagno di scuola di Edgar. Entrambi parigini che più parigini non si può, colti, impegnati, amanti dell’atmosfera del Secondo Impero, sensibili agli eventi duri che scavallano l’Ottocento e aprono al Novecento, amici e sodali, diversi, diversissimi, diventano i protagonisti d’un quadro in movimento.

Spetterà al giovane Daniel Halévy, storico, intellettuale, saggista, già cieco e prossimo alla morte prima di andarsene decidere di affidare alle parole l’affresco di quell’angolo immenso e inafferrabile di cielo che fu lo sguardo di Degas così come lo aveva imparato nella sua famiglia.

Ne esce un’immagine intensa, e a tratti disorientante, d’un cantastorie, a tratti infantile, divertente, che intreccia Peter Pan al Cardinal Richelieu, che ammette che «L’arte è un mistero» e non si concede disattenzioni, errori, leggerezze. Che ammette: «Ho chiuso il mio cuore in una scarpetta di raso rosa», ma si lasciava rapire da Il Conte di Montecristo e s’appassionava a I tre moschettieri.

Lui, che aveva riconosciuto in sé quell’impotenza, di disegnare le Susanne al bagno come Rembrandt, mentre a lui tocca dipingere donne nella tinozza. Lui che a un certo punto abbandona le sue ballerine e la danza, per riprendere una ricerca della realtà che lo aveva sedotto in gioventù tra il 1850 e il 1860.

Si ferma ai gesti, semplici, minuti, esatti. Quelli della lavandaia che porta una cesta o stira, quello della cameriera che pettina con cura i capelli della padrona, ma anche quella rudezza della quotidianità che pure nei suoi tratti non diventa mai malagrazia. Semmai una vena di dolore, tristezza.

E quella vena c’è in Degas.

Dura.

Aspra.

Distanza. Distanza tra sé e gli altri, il mondo, i suoi stessi acquirenti delle tele. Nessuno o quasi poteva mettere piede in atelier e se lo faceva, avvertiva d’essere un intruso. Lì abitavano le sue ossessioni invece, quella smania di apprendere l’esatta linea di un braccio, di un muscolo, di una caviglia.

Perché dove si nasconde il meraviglioso, nell’essere umano, se non in quei minuscoli, esattissimi dettagli?

Il suo corpo è tutto snellezza e agilità:

sotto una ricca chioma che fa risaltare la sua grazia,

devastazione porta nel cuore degli uomini,

alternando nell’assalto luce e tenebra.

Così, Il facchino e le dame, fiaba delle Mille e una Notte.

Le fiabe lo raccontano bene questo. Quest’infinito universo che si concentra in un dettaglio, rendendolo “per sempre”, nella parabola del tempo che ritorna e mente, non mente, crea, ricrea, inventa.

Le fiabe, sì, e i sogni, i segreti, e gl’incubi notturni.

Non tutti se lo aspetterebbero da uno come lui, schivo, taciturno, ombroso, implacabile, inflessibile. Forse perché non tutti potevano entrare in quello spazio dolorante che si portava addosso come un forziere. Pesante. E prezioso al contempo.

Lo teneva per sé, quel dolore, e la tragedia di anni duri – il suicidio del fratello, la morte della sorella in Argentina e tutta quella solitudine schiva che sceglie per sé, forse a eclissarne la forza, che non si faccia contagio, – che mutano lo sguardo, lo deformano o forse lo elevano.

C’era un inferno in Degas, e la determinazione a trasformarlo, a renderlo etereo, a sottrarne la fatica senza tradirlo. Perché l’inferno è umano, come la bruttezza, ma solo l’arte – e le fiabe – hanno il potere magico di renderli non solo accettabili, persino irresistibili.

Muore Degas nella notte tra il 26 e il 27 settembre del 1917. Erano in venticinque nella chiesa di Batignolles, ricorda Daniel Halévy. Venticinque, «Qualche pugno di terra sulla bara e questo è quanto».

Già. Qualche pugno di terra. Polvere di magia che non smette, semmai cresce, fino a esplodere e cullare, ogni volta che lì ci si ritorna. Alle sue tele nude e violente, alla grazia della fatica, del corpo. Alle sue infinite storie sommesse e magniloquenti, una macchia, una macchia nera sulla corolla di rosso scarlatto, o era rosa di pesca?