Sharhazād lo ha rapito, stregato, convinto. Poi ha cambiato mossa, sparigliando le carte.

Lo tira per la camicia, insiste. Adesso tocca a te. Ha rovesciato i giochi. Non lo lascerà mai più in pace. Si sta vendicando.

Raccontare per salvarsi la vita? Ebbene, che ora l’obolo lo paghi lui, il sultano.

 

C’è questo, e molto altro, nelle opere di Anish Kapoor, magistrale scultore anglo-indiano, che sfugge alle etichette. Ha la diaspora nel sangue (il padre è indiano, la madre ebreo-irachena), i cieli e i colori di sabbia insinuati nella retina. E quella specie di rabbia tranquilla, di chi si confronta da millenni con Storia, imperialismi e diserzioni.

Se è vero che la nascita, il 12 marzo 1954, è a Mumbai, gli studi sono prima in Israele, fino a 19 anni, poi raggiunge l’Inghilterra, s’installa a Londra, dove frequenta la scuola d’arte. Ha come mito Marcel Duchamp, che tra un Macinino da caffè e una Fontana, scriveva: «La pittura non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe aver a che fare con la materia grigia della nostra comprensione».

Ma si sa, i miti servono a crescere per poi superarli, in quella perenne afasia del conflitto, che presiede ai meccanismi dell’universo. E Kapoor, nel 1979, riscopre la sua radice indiana.

Dichiara da subito l’attrazione per l’androgino, sintesi cercata tra maschio femmina, specchio della scissione universale di opposti, terra cielo, buio luce, vuoto pieno.

Si mette a disegnare come un ossesso, sperimenta.

Dalle sue mani emergerà Leviatano invincibile il mondo diviso, che però non si rassegna a esserlo (Leviatan sarà il nome di una installazione enorme e magnifica, 2011, al Grand Palais di Parigi).

Kapoor raccoglie il guanto di sfida, la ricerca d’un tramite che accorpi. E quel tramite è l’arte.

 

La posta in gioco sale.

A volte raggiunge davvero il cielo con opere gigantesche, che si impongono e non possono passare inosservate. Qualche nome: At the edge of the world del 1998, in fibra di vetro e pigmento. Un soffitto concavo e di quel pigmento rosso-blu-nero che è la sua firma; Dismemberment, 2003-2009, in PVC e acciaio, domina  Kaipara Bay, in Nuova Zelanda; Flesh, 2008-2011, un rendering digitale che attraversa, come una ferita, il Jardin des Tuileries a Parigi; My red homeland, 2003, cera e colore a olio, braccio metallico a motore, ha consistenza di sangue. Mette lì, nella grandezza che si staglia nello spazio, forse primo gesto, qualcosa che sta dentro. E preme, per farsi guardare.

Grazie all’arte, Kapoor apprende le regole infide del reale. Sa che, per equilibrio, all’infinitamente grande deve fare eco l’intimamente piccolo. Che lui esporrà, agli occhi e all’esperienza, entrando “dentro lo specchio”.

Ne crea di incredibili. Il più recente, Mirror (Blak to Read), 2016, rovescia ogni percezione. Non solo quella visuale – l’immagine riflessa risulta rovesciata – ma anche acustica. Se ci si mette in un punto esatto, la propria voce arriva stonata, come provenisse da un antro, una caverna. Alì Babà e i quaranta ladroni?

Dentro la superficie a specchio di Corner disappearing into itself, 2015, vetroresina e oro, s’intravvede il Taj Mahal, un organo genitale femminile, il sorriso di un bambino, e sangue, terra, iuta, acciaio. È una sorta di messaggio criptato: se vuoi leggere il mio cuore, i miei pensieri, devi passare attraverso la materia di cui sono fatto. Che non è, come pretendeva Shakespeare, quella dei sogni, ma piuttosto carne.

Allora Kapoor rischia. Non si trastulla con l’abilità di alchimista consumato (sarebbe piaciuto a quel Baltrušaitis tanto amato anche da Duchamp).

 

Nonostante il successo, l’uomo Kapoor sembra rimanerne a margine, persino un po’ escluso. Fascino personale non ne emana. Non si erge a personalità, a fenomeno di costume. Frasi insinuanti, di quelle che ti s’appiccicano alla memoria, non ne dice. Qualche battuta ai giornalisti, «il gioco è una cosa seria», recitata più come se proseguisse un monologo interiore, che per affascinare. A prevalere nei suoi lavori è il silenzio. Ma di quelli che hanno materia. Richiami. Da un universo all’altro. La musica delle sfere celesti.

 

La sua è un’arte che, crescendo, deve imparare a inglobare in sé lo spazio in cui accade. Esattamente come nelle fiabe, dove un bosco, una casetta, un guscio di noce sono tutto.

Fiabe come chance, talvolta, o condanne, ma sempre intercapedini tra luoghi prossimi, condannati a restare separati, rette parallele che non si incontrerebbero mai.

Forza le cose allora Kapoor: quei riflessi di porte e scale, e ombre, spiriti, sono voci che si moltiplicano fino a divorare lo spazio, sia piccolo o grande, immenso. Una constatazione, saggia e implacabile: l’universo non basta più.

Si mette a smontare i corpi, lui. Lo fa con violenza. Colpisce. A tratti nausea. E spiazza i suoi sostenitori.

Che bisogno c’è di questo sudamento di carni? Di macellare le interiora di ciò che siamo?, mormorano. Piovono critiche.

 

Kapoor non si scompone. Inutile “sedersi” sull’arte. Su quello che il pubblico acclama.

Forse è persino questo il segreto: lui pubblico non ne vuole. Piuttosto sperimentatori, disposti a entrare, provare, ascoltatori severi, spietati persino, re capricciosi che minacciano di tagliare teste.

A loro, a noi, parla. Perché l’arte è visione, nel senso proprio di vedere ciò che abbiamo sotto gli occhi, ma non distinguiamo.

Dei corpi ci stiamo dimenticando, sembra dire Kapoor. Buffo, paradossale. Eppure. Stiamo dimenticando la loro concretezza. La consistenza, ma anche il suono, l’odore.

Foetal, 2012, silicone pigmento e juta, vs. Stench, 2012, silicone pigmento e tela? Ovvero: fetale contro fetore? Ma anche quello sono io?

 

Kapoor è uno che ti aspetta al varco.

Racconta a suo modo la nostra storia rimossa, con un passo di grandiosità e di gioco, poi si scatena, polverizza, e ci induce a rammentare qualcosa che forse non è colpa, ma ci somiglia. Ed è la differenza tra gioco e imbroglio. Tra immaginazione e invenzione. Tra buona e cattiva fede. In una parola: tra infanzia e età adulta.

Kapoor è un artista. Dunque sceglie sempre la via più scomoda.

Si sposta, scarta di lato, arretra forse, scende, risale, precipita e a volte, davvero, vola. Del tradizionale tappeto magico ha cambiato soltanto il materiale.

Ipotizziamo un amore. Il più grande. L’amore per cui abbiamo perso il sonno, l’appetito, la lucidità. L’amore che ci ha visti folli, onnipotenti, affamati. L’amore che ha scavato solchi profondi sulle guance, nel cuore, nell’anima. Ecco. Quell’amore, il vostro amore, scompare, se paragonato al suo.

L’amore e la malattia. L’amore è malattia. Che ne sapete voi?

 

La poliomielite, l’incidente, il primo, con un tubo di ferro che la trapassò da parte a parte a diciotto anni. Nove mesi a letto, ingessata dalla vita in giù, in cui ha partorito se stessa, la sua ostinazione, il suo desiderio di vivere come lei voleva e lo sguardo fiero di chi resiste. Il suo essere arte comincia su quel letto, su quel gesso, su cui quasi per gioco inizia a dipingere. Ed ecco che non le basta più il gesso, non le bastano le farfalle e i fiori. Deve dipingere se stessa, il soggetto che conosce meglio e che carica di simboli, sottintesi, particolari sempre diversi.

La riabilitazione, lenta, e l’incidente, il secondo, Diego Rivera. Lei 22 anni, lui 45. Lei, esile e bellissima, di una bellezza furiosa, elegante, nobile. Lui massiccio, ingombrante, storpio, ma affascinante e carismatico. Si sposano, subito. Ma non sarà mai suo. Diego è di se stesso. Frida può solo stargli accanto. Renderlo ossessione. L’amore è ossessione. Che ne sapete voi?

 

I primi dipinti, per il proprio piacere, per ingannare il tempo mentre Diego è fuori, per guadagnarsi da vivere. Nessun vincolo, nessun padrone. 140 dipinti, 60 autoritratti. Mai un sorriso. Solo il marito la dipingerà sorridente, dopo la sua morte. Di sé, esiste solo la brace dei suoi occhi, neri, grandi, profondi. Che cercano di uscire, che cercano il conforto di chi li osserva, dall’altra parte della tela. “Non lasciarmi sola, almeno tu. Non dimenticarmi”. La vita di Frida ha senso solo nella comunione della anime. Con quella di Diego, con quella di chi sente la sua arte. E se può abituarsi al dolore, non riuscirà mai ad abituarsi alla solitudine. L’essere sola accanto ad uomo che è la sola ragione di vita. E di morte. L’amore è fino alla morte.

Gli aborti, numerosi, che tingeranno di rosso le sue tele, i suoi pensieri e le sue lenzuola. Il suo corpo non era abbastanza forte, abbastanza accogliente. L’amore con Diego, l’origine senza destinazione.

 

Diego Rivera, Frida Kahlo, Anson Goodyear
Diego Rivera, Frida Kahlo e Anson Goodyear

Tenterà il suicidio due volte, dopo aver subito trenta interventi chirurgici. Facendosi beffa dei medici, delle cure, della sua forza. Dalla malattia si può anche guarire, dal suo amore no. Diego è parte di lei, una parte imprescindibile, che nessun medico potrà mai amputare; Diego è il virus che nessun farmaco potrà mai sconfiggere.

I tradimenti, innumerevoli, reciproci. Lui per necessità, lei per ripicca. Per dimostrare di poter fare altrettanto. Per mostrare a se stessa e all’uomo che la abita che le alternative esistono, ma non contano. Frida non vuole altro che Diego. Comunque. Incondizionatamente. Perché sa che tornerà sempre da lei. L’amore è fare ritorno, a ogni costo.

Diego domina i suoi pensieri. Lo dipingerà al centro della sua fronte, con il volto rigato di lacrime. Lo dipingerà nudo, tenendolo in grembo, come in una natività, in cui lei stessa è figlia dell’universo. Lo dipingerà anche senza accorgersene, dando le sue sembianze ad un Mosè in culla. Mai surrealista, perché la sola cosa che Frida sa fare è trasferire su tela la realtà che sente, mescolando colore e sangue, colore e lacrime, colore e sudore. Si lasceranno, per poi sposarsi di nuovo. L’amore è colore e ostinazione. Che ne sapete voi?

 

Dire “in tutto” è stupido e magnifico.

Diego nelle mie urine

Diego nella mia bocca
nel mio cuore – nella mia follia – nel mio sogno
nella carta assorbente – nella punta della penna
nelle matite – nei paesaggi – nel cibo – nel metallo
nell’immaginazione.
Nelle malattie – nelle rotture – nei suoi pretesti
nei suoi occhi – nella sua bocca
nelle sue menzogne
“.

 

Frida vivrà nella speranza di averlo completamente. Diego vivrà nella consapevolezza di averla sempre avuta completamente. Scriveva poesie, lettere, frasi. Per suo marito spesso, per i suoi amanti talvolta. Scrivere e dipingere per dimostrare il suo passaggio, la sua esistenza. Per provare a spiegare.

 

Nessuno saprà mai come amo Diego. Non voglio che nessuno lo ferisca, che nessuno lo disturbi e gli tolga l’energia  di cui ha bisogno per vivere, vivere come vuole lui. Dipingere, vedere, amare, mangiare, dormire, sentirsi solo, sentirsi in compagnia; ma non vorrei che fosse triste. Se io avessi salute vorrei dargliela tutta, se io avessi gioventù tutta la potrebbe prendere.

 

L’aggravarsi della malattia, l’amputazione della gamba, la sedia a rotelle; gli eventi sembrano passare su di lei come su di un albero, piegato dal vento ma sempre in piedi sotto la tempesta, fino al giorno della sua morte. Verrà cremata, le fiamme la divoreranno e di tutto questo amore rimarrà solo un mucchio di cenere. Cenere di cui Diego si nutrirà, celebrando il desiderio di comunione che ha accompagnato Frida per i venticinque anni passati accanto a lui. Sempre troppo tardi. Sempre troppo.

 

Chiara Orsetti

 

 

hopper, nighthawksNon bisogna avere letto Bukowski per sentire il richiamo, spingere la porta ed entrare. Dal primo passo tanto già tutto è accaduto.

Un uomo.

Una donna.

Un barista.

Un avventore di spalle.

Ed è subito notte. Nonostante la luce, le vetrate rifrangenti, è una notte di sempre.

America di provincia, luogo di sogni infranti. Neon che lampeggiano, motel, cartelli stradali, tavole calde 24 ore su 24. È una notte qualunque, che per questo non dovrà nemmeno fare lo sforzo di finire. 

Nighthawks, 1942. La guerra impazza. Qui e altrove.

La tela è rimasta finora intonsa nello studio. Non ne vogliono sapere l’uomo, la donna, il barista, di farsi intrappolare lì dentro. Eppure il 7 dicembre 1941, mentre New York reagisce all’attacco giapponese a Pearl Harbour, Edward Hopper, il più grande cantore della “nostalgia rimossa” d’un’America anabolizzata dalla fame di gloria, d’un tratto si isola. In quello spazio che misura 84 cm x 1,52 m.

Da fuori, nella tela, non lascerà filtrare nulla. Nulla di quei 178 aerei americani abbattuti, degli altri 159 danneggiati, delle tre corazzate distrutte, delle sei navi rovesciate e delle altre sette danneggiate pesantemente. Nulla delle 2.403 vittime (2.008 della marina, 109 dei marines, 281 dell’esercito e 68 civili) uomini uccisi, scomparsi o periti in seguito alle ferite riportate, e 1.178 feriti.

Hopper sbandiera assenza, Pearl Harbour non è affar suo.

Un comportamento colpevole e stravagante, di insensibilità alla tragedia, secondo sua moglie Jo, che ne è stizzita ma conosce bene quella cancellazione chirurgica che Edward manifesta. Lei, compagna e nemica assoluta, fedele sostenitrice e primo detrattore, non ha omesso di registrare ogni episodio della patologia depressiva che lo affligge.

Molto inchiostro è stato sprecato sulla melancholia di Hopper. Forse troppo. Le diagnosi sono come le banconote, spesso escono di corso o vengono sopravvalutate dai lugubri forexchange nei vicoli accanto alle stazioni.

Si può fuggire, a volte lo si deve persino fare. Nessuna vigliaccheria. Semmai la saggia certezza che non c’è modo di accettare, sistemare, dare un luogo o si verrà sopraffatti. Ed è impegnato, lui, a difenderlo quel suo sguardo. Non solo: dopo vane ricerche ha trovato la tela giusta, sufficientemente robusta. Finalmente si butta.

Allora Hopper sceglie la solitudine. Ne fa diadema e lo regala ai soli che possano accompagnarsi a lui in quei giorni. Un uomo, una donna, un barista, un avventore di spalle.

Hopper

Al bancone regna il silenzio. Un’atmosfera di attesa e occasione perduta, uno spreco saggio, irresistibile mix di sensazioni che permane, sotto traccia, pronto ad azzannare ai lombi non appena si abbassa la guardia e si dimentica il ritmo folle del quotidiano.

La mano parte, ma la muove una strana forza, un entusiasmo loquace, insolito per lui. Come stupirsene?  È innamorato.

Del rumore del buio, che non è mai del tutto assenza. Di quell’assedio cui assiste e che a sua volta ha innescato: il soul di un uomo e una donna, e un barista, un avventore di spalle, catturati sotto la luce livida e familiare d’un bancone, mescita di alcolici, odore di sudore e spreco.

Sussurrano, a tratti, i nottambuli. Chiacchiere meravigliosamente futili. Di quello che bevono, dell’orario che si è fatto, della giornata che sarà domani.

È lei, la donna, che pare domandare qualcosa al barista. Se il locale ha fatto incassi, forse, e chi s’era visto lì, durante la serata, prima che la notte scendesse e quasi giungesse l’alba. «E la guerra?» le sarà magari sfuggito dalle labbra. Quasi senza ricordare.

Poi si rivolge all’uomo.

«Sai – disse – tu te ne stavi

al bar così non ti sei accorto

che ho ballato con quel tipo.

abbiamo continuato a ballare

vicini.

Ma non me lo sono portata a casa

perché sapeva che

stavo con te».

 

Refrain di Bukowski, Tutta sesso, seconda poesia della splendida raccolta L’amore è un cane che viene dall’inferno. 

E dall’inferno un po’ l’uomo sembra venire, ma senza strepito, né furore.

Lui, con il Panama di rigore, elegante, viso puntuto, è un uomo che osserva. Seziona, progetta anche, senza alcuna intenzione di andare. È allenamento di meningi, come un altro fa le parole crociate. I suoi disegni vanno a imprese e viaggi che non intraprenderà.

Quella negazione stessa, la sua forza dirompente. Si concentra nello scorcio di luce che, anfetaminica, si stiracchia verso l’alba.

Un’attesa sprecata. Un lusso impagabile, il solo a cui non rinunciare.

 

Magari dopo sì, potrà incedere verso una mimica d’amore, più tardi forse, dopo un altro bicchiere. Acconsentirà a far sentire lei la “più bella del reame”, a condurla oltre la banchina d’un letto immacolato e sfatto. Per non deludere il suo ruolo di maschio, giovane, americano. Per appagare anche il barista, che di immagini altrui vive, lui che orecchia le conversazioni, intercalandole al tintinnio del ghiaccio che esplode nei bicchieri. E sbugiardare l’avventore di spalle, se mai fosse toccato a lui il ruolo di antagonista, con la donna, lui che l’aveva forse fatta ballare.

 

Dialoghi abborracciati, certo, che pure hanno quell’erotismo smorzato, amplesso in ritardo e ritmo di jazz. Chi ha detto che le parole debbano avere per forza un significato? E i baci testimoniare un impegno?

Megalomania di progetti, ecco cosa ammala la grande America. A volte meglio vivere di lato, non marginali, ma riservati e indugiare su quel pelo d’acqua che sta dentro un lungo bancone di bar, cincischiare con suoni senza nesso, usati per sedurre l’apatia che chissà come affiora. Lo stesso fanno i colori. E quello sfocato che sa d’ebbrezza, a circoscrivere un’isola e una frattura, triangolo incantevole d’un inferno che è solo umano. Quell’amore che alza alle vette per sfracellare al suolo. Amore di donne, uomini, amor di patria. Successo. Immortalità.

Quanti sogni sono naufragati. Uno anche suo. Di Hopper

 

Se avesse potuto scegliere, sarebbe rimasto a Parigi.

S’innamorò della luce, quando vi giunse la prima volta, nel 1906. Vi tornò, più deciso, nel 1909 e a bordo Senna trascorse le giornate nutrendosi di quella cosa che è vera e propria materia, come la terra, la tela, la carta, il colore. D’una consistenza tutta particolare, un po’ baco da seta, ragnatela avviluppante e piena.

Mentre riempiva di disegni i blocchi e ascoltava lo sciabordare dei bateau che andavano e venivano a pelo d’acqua, una specie di malinconia gli s’infiltrava dentro, umida magnificenza d’una città senz’altra sponda che quella della determinazione alla grandezza, una grandezza non solo di gesti, però. Di immagini e suoni, e parole invece. Un grande market(ing) di sogni e desideri è Parigi, s’appiccicano a un campanile, a uno scorcio, a quella ipsilon che si estende al centro dell’Île de la Cité e guardando si ha d’un tratto la certezza che la vita si biforchi e si possa scegliere una e solo una delle opzioni, di qua o di là, à droite ou à gauche, tutto il resto è nostalgia.

Ripartirà Hopper, per sempre, nel 1910, ritorna negli Stati Uniti e non si muoverà più. Ma con sé porta la luce, le bolle di sapone dai riflessi strabici, la noia della perdita e quella strana forma di abbandono che scatena la poesia e la rabbia, la matita e in qualcuno la sete. Sta dentro, tutta, nei suoi Nighthawks.

 

Versami un altro gin, buon barista, affoga la mia ansia d’arrembaggio. E forse adesso è tempo di fare l’amore con questa donna, ora che scolora tutto, arriva l’alba, lei vuole sentirsi mia ed «è meglio dell’amore/perché non ti ferisce» (Bukowski, Dolce musica da L’amore è un cane che viene dall’inferno).

 

Silvia Andreoli

 

 

Inghilterra. Primi anni del Novecento. Periodo convulso, caratterizzato dai mutamenti economici che rendono  necessarie straordinarie flessibilità culturali. Sullo scenario artistico si gonfia l’interesse per la “nuova arte”, e si affaccia con l’incisività graffiante dell’innovazione una donna stravagante, colta, raffinata, moglie del drammaturgo Edgar Middleton. Lei si chiama Yevonde Cumbers Middleton, ma per tutti è Madame Yevonde

Nasce a Streatham (Londra), nel 1893, da una famiglia borghese, frequenta scuole progressiste ed entra in contatto molto giovane con il movimento delle suffragette. Che dire di una donna che fonda la sua formazione culturale sull’influenza del movimento Votes for Women nel momento in cui questo stava diventando una realtà sempre più incisiva in tutta Europa?

 

E’ lei stessa a raccontare “Avrei volentieri appiccato fuoco alle chiese, distrutto cassette delle lettere e intrapreso una carriera di malvagità e violenza in nome del diritto alla libertà politica, se non avessi avuto orrore della prigione, degli scioperi della fame e dell’alimentazione forzata. Il ruolo della martire mi attirava molto, ma non ebbi il coraggio di andare fino in fondo” (Madame Yevonde, In Camera, Londra, The Women’s Book Club, 1940, p.37)

 

Yevonde  si butta a capofitto nello studio e nella sperimentazione nel campo della fotografia. Studia da autodidatta, spinta da Lallie Chambers, la fotografa dell’alta società edoardiana, che la introduce al mondo della fotocamera.

Poi va oltre.

Si mette in proprio nel 1914, e comincia a cercare ossessivamente il modo per evadere dal mondo rosato della fotografia romantica. Lei vuole il colore. Lo cerca ossessivamente, nella sua vita e nell’arte. Le frequentazioni con il mondo delle stelle del teatro e della letteratura, così come con la fascia di élite alla quale i fotografi ritrattisti si rivolgevano principalmente, le aprono la strada per avere dietro di sé un nutrito pubblico.  A metà degli anni Venti ci sono già in Inghilterra  affermate donne fotografo come Dorothy Wilding e Yvonne Gregory, e fra gli studi di ritrattisti si combatte una guerra senza esclusione di colpi, tanto da offrire gratuitamente le prime sedute ai clienti per accaparrarsi le commissioni.

 

Yevonde vuole di più. Quando  la sua vita incrocia le rappresentazioni della velocità e del movimento del futurismo di Giacomo Balla, ne rimane folgorata e vuole trasportare le stesse suggestioni nei suoi ritratti. A colori.

Sperimenta tecniche di laboratorio fino a farsi massacrare la pelle dagli eczemi provocati dalle reazioni chimiche, ma alla fine la qualità selettiva delle lenti e il fuoco differenziale della fotocamera trasformano le immagini in una partitura astratta di forme e colori, grazie agli esperimenti con il metodo Vivex, un nuovo processo sottrattivo a colori, introdotto dal dottor Spencer all’incirca nel 1932 e utilizzato da Yevonde fino al 1940, anno di chiusura del suo laboratorio.

 

Le donne dell’alta borghesia inglese da lei ritratte diventano divinità classiche nel ciclo GODDESSES (DEE), del 1935, sensuali creature in cui l’esaltazione della femminilità dai colori un po’ fané della duchessa di Wellington rappresentata come Ecate si alternano a quelli più accesi di Mrs. Balcon in Minerva, che tiene in mano una rivoltella e in testa indossa un elmetto militare.

Sono le donne nuove i suoi soggetti preferiti.  Nuove nel senso di  moderne, provocanti, contemporanee, con il make up visibile e dettagli come rossetti, gioielli, o semplicemente particolari oggetti ritratti a evidenziarne una caratteristica. A superare l’approccio surrealista. A renderle uniche. Uniche come le gocce di glicerina sugli occhi di Lady Campbell, ritratta come Niobe, a rendere l’effetto tridimensionale delle lacrime.

Una innovatrice come Yevonde non può non varcare le frontiere del nudo femminile.

 

Vermeer, Ingrès, il rococò di Fragonard prendono vita nelle sfumature della foto intitolata Addetta alla macchina da cucire in estate (1943). Lei vuole emulare Man Ray per quanto riguarda la capacità di  “trattare il corpo nudo come un oggetto su cui compiere esperimenti con la luce e l’ombra” (In Camera,cit., p.243)

Artista incredibile, Madame Yevonde. Incredibile nello sfumare i contorni dei ritratti in nudo della sua modella preferita, Gillian John del 1933, rendendola una icona dalla sensualità inafferrabile, proprio come lei. Un archetipo inviolabile.

Sono gli anni del cinema, di Greta Garbo e Marlene Dietrich. Riviste come Harper’s Bazaar  (che nasce nel 1929) e la stessa Vogue (dal 1916) , che hanno già accolto fra le loro pagine le opere di Hoyningen-Huen e Cecil Beaton, la notano.

Arriva anche il mondo della pubblicità a puntare il focus su di lei. Le esigenze commerciali mutate non possono non incontrare il pungolo dell’artista, che, attraverso una mostra di ritratti a colori organizzata nel 1932 da Albany, viene notata dalle agenzie pubblicitarie appena approdate dall’America.

Da abile donna d’affari quale è, Yevonde non si lascia sfuggire l’occasione, e i soggetti delle sue foto spaziano dai Sali Eno alla biancheria intima. Una vera volpe, la Yevonde, talmente abile da strizzare l’occhiolino al femminismo nell’immagine della modella che fuma sfrontatamente una sigaretta mentre sgrana un cesto di piselli, o da rendere un soggetto di natura morta in stile Léger  un contenitore di lanolina.

 

A livello commerciale, il “colpaccio” di Madame Yevonde è il servizio sul Queen Mary, il  transatlantico gioiello della cantieristica navale. Gli interni, sfrontatamente art déco, che solleticavano l’immaginario collettivo per le sculture, affreschi e decorazioni a opera di artisti inglesi contemporanei, vennero fotografati nel 1936 per Fortune.

E, per rimandare ai posteri la sua immagine, Madame Yevonde lascia gli autoritratti. Rappresentata come una maschera di Arlecchino, o  con un tricorno settecentesco, agli inizi della sua carriera, quando le donne affermavano la provocazione sensuale o introspettiva con gli influssi della psicanalisi. Il suo vero  testamento, però, è quello del 1940.

Lei è così. In mano, un negativo di foto. Al collo, una importante collana. Capelli corti. Le farfalle dei suoi studi sui tatuaggi ad attraversare lo sfondo; le bottiglie e i contenitori dei prodotti delle campagne pubblicitarie ai lati. E in alto, campeggia l’immagine di Ecate. La summa della sua arte. Libera e indipendente.

 

Daniela Bartoli*

 

*DANIELA BARTOLI, romagnola di origine e milanese di adozione, è un’imprenditrice nel settore del turismo (gestisce insieme a undici soci il mitico Altamarea Beach Village di Cattolica) e un’autrice di racconti, poesie e testi teatrali. Nel 2016 pubblica nelle antologie Cover, le canzoni della nostra vita, Poesie d’amore in un tweet, Milano a tavola in cento parole, Vizi Capitali, Un’altra parola, Voci di donne, Ti odio e ti amo,  Nemmeno con un fiore (2017). Quest’anno L’Erudita di Giulio Perrone Editore ha pubblicato la sua prima raccolta monografica Vite guardate. Per il teatro ha scritto il testo Sata, portato in scena con il reading Giubbotto di salvataggio- I migranti ci riguardano.