È il 1975. L’amministratore delegato della Pirelli, a quel tempo proprietaria del marchio Superga, gli telefonò: «Cortesemente, Panatta, potrebbe venire a Torino? Vorremmo vedere se ci sono gli estremi per una nostra sponsorizzazione».

Ci andò. Lo fecero accomodare in ufficio. Pochi convenevoli e gli domandano: «Quanto vuole?». «Cento milioni».  Dall’altra parte strabuzzarono gli occhi! «Ma lo sa che non li guadagno io che sono l’amministratore delegato?».  Risposta: «Ma lo sa che io metto le palle sulle righe?». Alla fine la Superga ha ceduto.

 

Questo era Panatta, il più grande tennista che l’Italia abbia mai avuto (10 tornei vinti più una Coppa Davis), sfacciato e impulsivo, come si può essere a 25 anni.

E questo è oggi: «Ho perso tutti i miei trofei, non so più dove sono». Per lui il passato non conta, bisogna vivere il presente. «La felicità dura un attimo. E poi? Dopo resta la soddisfazione: bei ricordi, pensieri carini tutto qui, poi uno deve andare avanti».

Oggi è un’icona degli anni Settanta, uno splendido ultrasessantenne che si gode la vita con leggerezza, come ha sempre fatto.

Leggero ma fedele – è l’unico uomo sulla faccia della Terra di cui parla bene Loredana Bertè nella sua biografia – e sincero – «Credo di avere amato poco, essere innamorati può capitare due o al massimo tre volte nella vita. Però ho voluto bene, molto».

 

Leggero sì, ma non stupido.

In Italia si è nel bel mezzo degli anni di Piombo e la vicenda cilena – Augusto Pinochet salito al potere con un Golpe militare ai danni di Salvador Allende – è molto sentita. Gli azzurri conquistano la finale di Coppa Davis (mai vinta) e devono incontrare il Cile. Il Paese si divide: andare a giocare la finale sì o no? A complicare le cose si è messa pure l’Unione Sovietica che in semifinale, piuttosto che affrontare il Cile si ritira. La questione investe in Parlamento, la Federazione tennis è occupata da gruppi di extraparlamentari al grido di «Non si giocano volée contro il boia Pinochet». Panatta, da sempre simpatizzante di sinistra, dichiara: «Bisogna che mi tolgano il passaporto per non farmi andare a giocare in Cile». E così si parte contro il parere dell’Italia politica ma con i favori del pronostico.

E quando si è trattato di scendere in campo nel doppio per conquistare il punto che ci avrebbe fatto vincere il trofeo i nostri giocatori, lui e Bertolucci, si presentano indossando una maglietta rossa per il gusto di provocare Pinochet. L’idea, neanche a dirlo, è di Panatta.  L’episodio è celebrato da Mimmo Calopresti, che intitola un film-documentario sugli anni Settanta Maglietta rossa, partendo proprio da quella storica vittoria.

 

Per gli addetti ai lavori è stato uno dei talenti mondiali che ha raccolto molto meno di quanto avrebbe potuto, se si fosse allenato, se non avesse fumato, se avesse condotto una vita da atleta.

Vita da atleta? Ma quando mai!

Lui è sempre stato, e lo è tutt’ora, un animale notturno, un uomo di vita, che quando era in giro per il mondo dopo aver giocato – e spesso vinto – invece di andare ad allenarsi o riposarsi preferiva girare per locali. Lui, lo sciupafemmine della terra rossa. Un campione mancato? No, un campione che non s’è mai preso sul serio, ma che nella vita, come nello sport, è sempre stato corretto e leale.

«Come facevo a prendermi sul serio? Stavo in mutande a correre dietro a una pallina». Vallo a dire ai tennisti di oggi.

 

Il 1976 coincide per Adriano con l’anno di massima gloria. Dopo aver vinto a Roma gli Internazionali d’Italia si aggiudica prima il Roland Garros e a distanza di pochi mesi conquista la famosa e contestata Coppa Davis. Vittorie che gli consentono di raggiungere il quarto posto nel ranking mondiale ATP. Grazie alle sue vittorie e allo stile in grado di stupire e divertire, per la prima volta l’Italia intera si appassiona a uno sport considerato sino a quel momento una pratica d’élite. Uno dei più grandi meriti di Adriano Panatta è stato quello di aver democratizzato e reso popolare un passatempo per pochi.

 

La racchetta con il manico tagliato alla meglio dal padre gestore di un circolo ai Parioli, con cui ha cominciato a giocare contro il muro di casa, è ormai un cimelio della memoria di un tennis che non c’è più. Anche se forse a non esserci più è lo sport in generale. Non solo i tornei, ma anche le partite, gli incontri, le esibizioni… tutto è un “evento”. Oggi c’è più (troppa?) attenzione, più visibilità e soprattutto più divismo da parte degli atleti. «Noi – racconta – avevamo più contatto con la gente, dopo la doccia e facevamo due passi per andare a vedere altri giocare. Si firmava qualche autografo ma non è che ci saltassero addosso». Oggi, invece, l’ultimo dei tronisti è assediato dalle persone per strada.

Non sopporta la mancanza di rispetto («essere educati non costa nulla»), non gli piace vivere di ricordi («piuttosto la morte!») non si fida del web («troppi fake»), non ha una grande considerazione del tennis di oggi («è diventato uno sport per nevrotici») tantomeno della federazione («non esiste programmazione, rovinano i bambini») e quando è venuto a sapere che suo nipote Adrianino invece della racchetta come il nonno preferisce la moto di Valentino ha tirato un sospiro di sollievo.

Luca Pollini


Dopo un’attesa durata quattro anni e senza alcun preavviso martedì 11 marzo 1986 compare nei negozi di dischi l’ultimo album di Lucio Battisti, Don Giovanni. Noi battistiani – in crisi d’astinenza – ci passiamo subito la voce e corriamo nei negozi per acquistarlo. Sappiamo che sarà un disco storico. A casa, dopo aver guardato con curiosità mista a stupore la copertina – uno scarabocchio che assomiglia a una lettera “a” minuscola con appesa una sciarpa – posiziono il disco sul piatto dello stereo e comincio l’ascolto. Al termine de Il diluvio sono pietrificato, fino all’ultima canzone non c’è traccia di Battisti.

Un primo trauma l’avevo avuto quattro anni prima con E già, primo album dopo la separazione da Mogol, quando Battisti aveva affidato la scrittura dei testi alla moglie, Grazia Letizia Veronese alias Velezia. L’album venne considerato da tutti – pubblico, critica – un lavoro di transizione e piaciuto a pochi, ma questo Don Giovanni lascia i battistiani della prima (quelli di Acqua azzurra, acqua chiara; Non è Francesca; Fiori rosa fiori di pesco) e dell’ultima ora (cresciuti con Ancora tu; Sì, viaggiare; Una donna per amico) allibiti. Invece di «Le bionde trecce, gli occhi azzurri e poi/le sue scarpette rosse» o «Come può uno scoglio arginare il mare/anche se non voglio torno già a volare» Lucio canta – o forse sarebbe più corretto dire recita – strofe come «Vittime fa l’ottima idea d’essere noi finali. Straziante d’estri tristi annegherà la più assetata arsura» e «Non penso quindi tu sei/questo mi conquista/L’artista non sono io/ sono il suo fumista» e via così.

L’addio al compagno di strada Mogol non poteva essere più definitivo, radicale, irrimediabile.

 

lucio battisti, don giovanni

Com’è stato possibile? Com’è potuto accadere? E, soprattutto, perché ha voluto distruggere quel monumento alla canzone italiana costruito in una dozzina di album? Fino a quell’11 marzo 1986 tutti i suoi dischi raggiungono la vetta della classifica e molte canzoni sono considerate veri capolavori.

E invece…

Dal sodalizio con Mogol l’album che fa storcere un po’ la bocca è Anima latina, pubblicato nel 1974. È un disco di musica prog, dove Battisti inizia a sperimentare, uno dei meno immediati (e meno venduti), ma in realtà, se ascoltato attentamente, presenta degli episodi di assoluta qualità. Largo spazio alle armonie, arrangiamenti raffinati, voce al servizio della musica e non viceversa (alcuni critici parlarono addirittura di missaggi sbagliati, senza riuscire a capire le sue intenzioni). Un album atipico per l’epoca, ma come sempre il cantante reatino era in anticipo sui tempi.

La coppia cominci a a scricchiolare alla fine del 1978, dopo l’uscita di Una donna per amico. Esaurita la vena artistica? Voglia di cambiare? Litigio per una questione di soldi? Per un pezzetto di terra? Se ne sono dette tante, nessuno saprà mai qual è la verità.

Battisti è sempre più convinto di intraprendere nuove strade e ricercare nuove soluzioni creative, il suo amore per la musica anglo-americana cresce a dismisura; del successo, del dominio delle hit-parade – e anche dei soldi – non gliene frega niente. Sente il bisogno di espandere ulteriormente i confini della propria arte, di entrare in contatto con altri universi musicali. Nel 1979 rilascia la sua ultima intervista: «Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Da oggi non parlerò mai al pubblico, perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte».

È stato di parola, non parlerà mai più e non si farà vedere. Una giornata uggiosa, uscito nel 1980, è l’ultimo lavoro a firma Battisti-Mogol, realizzato insieme solo per rispettare il contratto con la casa discografica perché la coppia è ormai sulla strada del divorzio. Un titolo malinconico, una copertina grigia e piovosa che si addice al triste finale del matrimonio artistico più fortunato della canzone italiana.

E nel 1982 incomincia la svolta: Battisti rivendica la propria libertà artistica e dalle regole di mercato e, soprattutto, è affascinato dalla musica elettronica. Incide E già, disco non molto riuscito ma in qualche modo fondamentale non solo perché è il primo del dopo-Mogol ma perché segna il suo passaggio definitivo a sonorità completamente elettroniche. Una svolta che termina l’anno dopo quando Adriano Pappalardo gli presenta un poeta, Pasquale Panella. Per Battisti è il secondo importante sodalizio della sua carriera: a lui, infatti, affida i testi dei successivi cinque album, per un totale di 40 canzoni.

Nei brani, dai testi ermetici, non esistono ritornelli e melodie immediatamente memorizzabili: comprenderlo a fondo richiede tempo e impegno, e forse non tutti sono in grado di farlo. È comunque troppo difficile per chi ha amato e conosciuto il primo Battisti. Appena uscito Don Giovanni sui giornali si legge di un «dadaismo alla Baci Perugina»; di «metafisica della canzone»; si scrive che il binomio non potrà mai funzionare, perché c’è «troppa poesia per la canzonetta o troppa canzonetta per la poesia». Insomma, Battisti con la sua inversione di rotta spiazza anche la critica. E non poteva essere altrimenti. Assieme alle critiche, però, arriva anche il primo posto in classifica. Ma sarà l’ultimo.

Due anni dopo è la volta de L’apparenza, lavoro che se da una parte decreta l’abbandono definitivo delle canzoni d’amore e romantiche, dall’altra segna il netto distacco del “suo” pubblico: «Non è più lui. Non si capisce niente di quello che fa» dicono i battistiani, anche quelli più irriducibili. A lui non interessa e pensa solo a quello che gli piace fare. Sempre con Panella confeziona La sposa occidentale, uscito nel 1990 che – se possibile – è ancora più complicato dei precedenti, tanto che la critica lo bolla apertamente come disco «cervellotico, privo di qualunque spunto d’interesse» decretandone così la definitiva morte commerciale.

Il fondo – da un punto di vendite – lo tocca con Cosa succederà alla ragazza, pubblicato nel 1992: rispetto ai lavori precedenti del “nuovo corso battistiano” la ritmica è padrona assoluta e – incredibile ma vero – si segnala un timido ritorno all’orecchiabilità. Per quanto riguarda i testi, invece, siamo ancora alla Pagina della Sfinge della Settimana Enigmistica: «I pesci pesci pesci i pori pori/Cosa succederà alla ragazza/Vede i pori con le corna come i tori/Le corna curve sono due ferventi trafficanti a bassa voce/Sotto la croce sotto la croce». L’album è accreditato del 57a posto nella Top 100; miglior posizione raggiunta la quinta. È la conferma di quanto il grosso del pubblico gli abbia voltato le spalle.

Ma oltre a pubblico e parte della critica, anche i discografici cominciano a farsi domande su Battisti: ma vale tutti questi soldi che chiede ogni volta che si presenta con un disco? E così la CBS, che lo aveva strappato a suon di milioni alla Rca e pubblicato gli ultimi due album, quando Battisti si presenta con la lacca di otto nuove canzoni risponde: «No, grazie!». Hegel, il suo ultimo album, esce nel 1994 – distribuito dalla Rca – sulla sua vecchia Numero Uno, quella dei “capolavori” rimpianti da milioni di fans. Questa volta la critica si divide: se per Flaviano De Luca «La distanza col resto dell’Italia canzonettara è davvero incolmabile» e per Fabio Santini «se ne potrebbe benissimo fare a meno di certi prodotti, un disco assolutamente inutile», per Michele Serra: «è semplicemente l’opera di due geni». Il pubblico è però fermo nelle sue posizioni e il disco vende ancora meno del precedente.

La svolta di Battisti può piacere o no, una cosa però è certa: Lucio è stato un cantante unico, non tanto o non solo per le canzoni storiche e per i successi, ma perché ha avuto il coraggio di abbandonare una strada facile e sicura che lo portava a un successo garantito (e a un altrettanto garantito guadagno) per una sperimentazione difficile, che lo ha portato ad allontanarsi dal grande pubblico. Battisti avrebbe potuto replicare all’infinito le canzoni “modello Mogol” – e nessuno avrebbe avuto a che ridire –  garantendosi successi di critica e pubblico, la prova è il successo improvviso degli Audio 2, suoi replicanti degli anni Novanta prodotti da quel volpone di Massimiliano Pani (mentre oggi giovani come Colapesce, Iosonouncane e i Verdena si ispirano alla sua ultima produzione). Lui ha seguito l’istinto dell’artista, lontano anni luce dalle leggi del mercato.

E fosse anche solo per questo, Lucio Battisti merita il massimo del rispetto.

oriana fallaciAd affondarla ci hanno provato in molti, ma lei è sempre riuscita a difendersi con grande energia, rintuzzando gli attacchi e rispondendo per le rime. Con spietata sincerità. E anche adesso, da morta, si sta prendendo le sue belle rivincite su chi l’aveva sbrigativamente bollata di fascismo.

Lei è l’Oriana, senz’ombra di dubbio la giornalista italiana più conosciuta e apprezzata al mondo. Che la sua missione la spiegava così: «Essere giornalista per me significa essere disubbidiente. Ed essere disubbidiente per me significa, tra l’altro, stare all’opposizione. Per stare all’opposizione bisogna dire la verità. E la verità è sempre il contrario di ciò che ci viene detto».

A questo credo del “poco politically correct” Oriana Fallaci non è mai venuta meno nel corso della sua lunga e straordinaria carriera, vissuta sempre in prima linea. Anche se oggi di lei i giovani sanno poco e niente, al massimo la ricordano per le critiche e le polemiche che hanno accompagnato gli ultimi anni della sua vita, dal famigerato 11 settembre 2001 in poi (con la trilogia “La rabbia e l’orgoglio”, “La forza della ragione”, “Oriana Fallaci intervista se stessa – L’Apocalisse”).

Orgogliosissima del suo lavoro («Ho i calli sulla punta delle dita a forza di scrivere a macchina. I facchini li hanno sulle palme delle mani, io sulla punta delle dita. E mi piacciono. Belli duri. Se mi buco lì, non sento nulla»), ha avuto un grande merito: quello di inventare un modo tutto suo di scrivere e intervistare, diventando così una delle prime donne a farsi strada in un mondo che fino ad allora alle donne sembrava precluso. «Io più che il giornalista ho sempre pensato di fare lo scrittore. Quando ero bambina, a cinque o sei anni, non concepivo nemmeno per me un mestiere che non fosse il mestiere di scrittore. Io mi sono sempre sentita scrittore, ho sempre saputo d’essere uno scrittore», si legge in un appunto dattiloscritto conservato nell’Archivio privato Oriana Fallaci.

Il 29 giugno cade il giorno del suo compleanno. Era nata nel 1929, da genitori fiorentini: Tosca ed Edoardo Fallaci. E della sua “fiorentinità” era fiera: «Fiorentino parlo, fiorentino penso, fiorentino sento. Fiorentina è la mia cultura e la mia educazione. All’estero, quando mi chiedono a quale Paese appartengo, rispondo: Firenze. Non: Italia. Perché non è la stessa cosa». Quando il padre Edoardo entrò nella Resistenza, Oriana, a 14 anni, con la sua bicicletta e il nome di battaglia “Emilia”, fece da staffetta per i partigiani consegnando armi, giornali clandestini e messaggi e accompagnando i prigionieri inglesi e americani fuggiti dai campi di concentramento italiani dopo l’8 settembre verso le linee degli Alleati.

«La mia fanciullezza è piena di eroi perché ho avuto il privilegio di esser bambina in un periodo glorioso. Ho frequentato gli eroi come gli altri ragazzi collezionano i francobolli, ho giocato con loro come le altre bambine giocano con le bambole. Gli eroi, o coloro che mi sembravano tali, riempirono fino all’orlo undici mesi della mia vita: quelli che vanno dall’8 settembre 1943 all’11 agosto 1944, l’occupazione tedesca di Firenze. Credo di aver maturato a quel tempo la mia venerazione per il coraggio, la mia religione per il sacrificio, la mia paura per la paura», scrisse in “Se il sole muore”.

Dopo il liceo classico (concluso con un anno di anticipo, nel giugno del 1947) si iscrisse a Medicina ma cominciò a collaborare al quotidiano di Firenze “Il Mattino dell’Italia centrale”, scrivendo di cronaca nera. Il primo “colpaccio” arrivò nel 1951 con un articolo pubblicato sul settimanale L’Europeo, uno dei più prestigiosi del tempo. Il pezzo si intitolava “Anche a Fiesole Dio ha avuto bisogno degli uomini” e raccontava la storia di un cattolico comunista a cui erano stati negati i sacramenti e i cui compagni vestiti da prete avevano inscenato un funerale religioso.

Da lì la sua carriera decollò, e lei dopo i divi di Hollywood (esperienza da cui ricavò il suo primo libro: “I sette peccati di Hollywood”) comincia a intervistare i grandi della terra (da Indira Gandhi a Golda Meir, da Yassir Arafat a Khomeyni). Tutti sottoposti ai suoi celebri “interrogatori”, con le domande preparate e studiate a tavolino nei minimi dettagli, registrate, e poi scritte e riscritte più volte, smontate e poi rimontate. («Per esser buona un’intervista deve infilarsi, affondarsi, nel cuore dell’intervistato», dirà nel 2004 in “Oriana Fallaci intervista sé stessa – L’Apocalisse”).

Finché a un certo punto della sua vita l’Oriana diventò a tutti gli effetti lei stessa un personaggio, a prescindere dalle storie che raccontava e che aveva raccontato e dagli amori che aveva vissuto (il più importante di tutti quello con Alexandros Panagulis, conosciuto come Alekos, uno dei leader della Resistenza greca alla dittatura dei Colonnelli che fu per tre anni il suo compagno): fotografata e intervistata, con i suoi occhialoni, le sigarette, i suoi cappelli e il suo pessimo carattere («Sono una rompiballe, lo so», ammetteva).

Nel 1992, quando scoprì di avere il cancro, lo soprannominò “L’Alieno” e cominciò una strenua battaglia con la malattia, conclusa solo il 15 settembre 2006: «Io non capisco questo pudore, questa avversione per la parola cancro. Non è neanche una malattia infettiva, non è neanche una malattia contagiosa. Bisogna fare come si fa qui in America, bisogna dirla questa parola. Serenamente, apertamente, disinvoltamente. Io-ho-il-cancro. Dirlo come si direbbe io ho l’epatite, io ho la polmonite, io ho una gamba rotta. Io ho fatto così, io faccio così e a far così mi sembra di esorcizzarlo».

È sepolta a Firenze nel cimitero degli Allori accanto ai suoi genitori e a un cippo commemorativo di Alekos Panagulis. Nella bara sono stati messi una copia del “Corriere della Sera”, tre rose gialle e un Fiorino d’Oro (premio che la città, con grandi polemiche, non aveva voluto conferirle), donatole da Franco Zeffirelli. Sulla lapide c’è scritto solo, per sua volontà: «Oriana Fallaci – Scrittore». Ma di sicuro fu anche una gran donna. Che nell’ultima intervista, tre mesi prima, aveva confessato: «Apro la mia boccaccia. E dico quello che mi pare».

Inaffondabile perché: Con la sua carriera irripetibile è e resterà per sempre la giornalista italiana più famosa nel mondo. Un vero “fenomeno”

Marina Moioli

conte camillo negroni«Cos’è il genio?» chiede il Perozzi in Amici miei. «È fantasia, intuizione, decisione e velocità d’esecuzione» si risponde.

Il genio, se permettete, è anche 1/3 di gin, 1/3 di bitter Campari, 1/3 di vermouth rosso, una scorza di arancia (o limone) e ghiaccio. Una ricetta elementare che tutti – senza essere grandi barman – sono in grado di replicare. È il Negroni, “la perfezione” all’interno di un bicchiere, tumbler basso, mi raccomando.

 

Che questo cocktail rappresenti la perfezione è risaputo da anni. È la fine degli anni Venti e il conte Camillo Negroni, eclettico nobile fiorentino che ama la bella vita, è appena tornato dall’America dove per un po’ di mesi ha giocato a fare il cow boy. Da vero nobile e uomo di mondo, il conte Camillo non ama lavorare e passa le giornate con gli amici alla Bottega Giacosa, in via de’ Tornabuoni, a Firenze. Stufi di bere vermouth o bitter nel tardo pomeriggio, tra i gentiluomini va di moda di consumare l’Americano, cocktail che, a dispetto del nome, fa uso esclusivamente di prodotti italiani: bitter Campari, vermouth e una spruzzata di seltz. Sempre in cerca di novità e sensazioni forti, un bel giorno il conte Camillo dice a Fosco Scarselli, che non sarebbe corretto definire barman però sta dietro al bancone a servire da bere, che vuole irrobustire il suo solito Americano. La scelta del nobiluomo cade sul gin, un po’ per non rovinare quella splendida tonalità di colore rosso, ma soprattutto per alzare notevolmente il grado alcolico. Una semplice modifica, che aggiunge al drink una sensazione secca e pulita e ne esalta il sapore grazie all’inconfondibile gusto amarognolo del ginepro.

Per qualche tempo la gente ordina «un Americano alla maniera del conte Negroni», ma ben presto al fido Scarselli ci si rivolge dicendo «preparami un Negroni».

 

Il Negroni è un cocktail democratico e trasversale: il gin soddisfa il virile gusto maschile; la dolcezza del vermouth piace alle donne e, per via della sua anima profondamente italiana, scalda il cuore del conservatore nazionalista; ma – qualora non fosse disponibile il Mojito che piaceva tanto a Fidel – strizza l’occhio anche al compagno che in fondo a quel bicchiere rosso ci vede una sorta di passione socialista. Nel Negroni si trova sempre qualcosa di magico, di attraente, di sensuale. Anche quando è terminato, sarà per la fettina d’arancia o di limone da morsicchiare lentamente, oppure si resta incantati a guardare il ghiaccio che si scioglie che regala un liquido con sfumature che vanno dal rosa al rosso vermiglio.

 

negroniUn mix che ha sedotto il gusto della gente in ogni angolo della Terra al punto da diventare uno dei cocktail più bevuti al mondo. Ha un enorme successo soprattutto negli Usa, diventando negli anni Cinquanta uno dei drink preferiti nei transition bar, i cosiddetti bar di passaggio nelle stazioni ferroviarie. E anche la cultura s’è fatta sedurre: nel film tratto dalla novella di Tennessee Williams La primavera romana della signora Stone (1961) la protagonista si abbandona a un «magnifico Negroni per dimenticare e aprirsi ai giovani amori» e persino Ian Fleming, l’ideatore di James Bond, il protagonista dei suo racconto Risiko diventa un ambasciatore del Negroni, tradendo così il must del “bondiano” Vodka Martini “agitato non mescolato”.

 

Un fascino che non invecchia mai. A certificarlo è Drinks International, una sorta di Guida Michelin americana per barman, che per la prima volta ha pubblicato la classifica dei migliori cocktail del mondo: ebbene, il Negroni ha messo in fila Manhattan, Daiquiri e Martini Dry, che qualcosa di tricolore può vantare. E poi Whiskey Sour, Margarita, Sazerac, Moscow Mule e Mojito. Davanti c’è solo l’Old Fashioned, simbolo della scuola anglosassone, basata sul Bourbon. Non si poteva chiedere di più agli americani, che restano pur sempre dei grandi nazionalisti.

 

Il Negroni può vantare di essere uno dei pochissimi cocktail internazionali ad avere una composizione mai messa in discussione e delle varianti che non hanno (quasi) mai modificato lo spirito e la sua forza originale. La più famosa è il Negroni Sbagliato, creata negli anni Sessanta da Mirko Stocchetto, barman del Bar Basso di via Plinio a Milano. La celeberrima sostituzione del gin con spumante brut non è stata studiata: Stocchetto, in realtà, prende una bottiglia per un’altra e, pensando di versare il primo come da ricetta canonica, aggiunge il secondo. Si accorge subito dell’errore e avverte i clienti, fortunatamente frequentatori abituali del bar: «No, non bevetelo, mi sono sbagliato!».  Loro lo vogliono assaggiare ugualmente e restano sorpresi del gusto. Ottimo, un mix che ha una sua personalità e diventano testimonial del nuovo cocktail. La seconda variante nasce a Roma in occasione del Giubileo del 1950: qui il barman dell’Hotel Excelsior decide di dedicare un cocktail a un cardinale, cliente abituale e consumatore di Negroni, sostituisce il Martini rosso con il Dry e lo chiama, appunto, Cardinale.

 

Da qui in poi la lista si allunga. C’è il Negroski, con la vodka al posto del gin; il Negroni Insolito con gin, Americano Cocchi, China Clementi e una guarnizione di chicchi di caffè; il Western Style Negroni con bourbon Wild Turkey al posto del gin e gocce di bitter al cioccolato. Per fortuna al conte Camillo questa lista resta sconosciuta.

Oltre che un ottimo cocktail, il Negroni resta una comoda e veloce soluzione per chi cerca innocenti evasioni: nel bicchiere – a parte l’arancia – tutto è alcolico. E dopo il terzo – se non guidi – la vita comincia a sorriderti.

 

Luca Pollini

 

 

Raffaella CarràTutto inizia la sera del 9 ottobre 1971, la prima puntata della nona edizione di Canzonissima. Tutta l’Italia freme, perché quello col varietà del sabato sera sul Canale nazionale della Rai è un appuntamento da non perdere. A condurre quell’edizione c’è la stessa coppia dell’anno precedente: Corrado affiancato da una soubrette giovane bolognese, Raffaella Maria Roberta Pelloni in arte Carrà. È spigliata, snella, canta e balla: i responsabili Rai, dicono i maligni, l’hanno riconfermata per il suo modesto cachet. Ma lei dopo un primo anno passato a fare la valletta del garbato presentatore, tira fuori le unghie.

A un’ora dall’inizio della trasmissione lei – che in questa edizione ha preteso uno spazio tutto suo – presenta un nuovo balletto-canzone, Tuca-tuca, inventato e scritto da Gianni Boncompagni. La coreografia vede un uomo (Enzo Paolo Turchi) e una donna (la Carrà) uno di fronte all’altro che si toccano fronte, spalle, fianchi e caviglie. La Carrà, in tutina aderente con l’ombelico scoperto, canta: «Si chiama, Tuca-tuca, Tucaaa/l’ho inventato io/per poterti dire/mi piaci, mi piaci, mi piaci, mi piaaa…» E poi: «Ti voglio/ah, ah… Sembra impossibile ma sono pazza di te… ». Oltre l’ombelico messo in mostra, colpisce la parola Tuca-tuca, facilmente riconducibile a Tocca-tocca.

Troppo per l’Italia bacchettona di allora! Il giorno dopo il centralino Rai riceve centinaia di telefonate di spettatori indignati, e il balletto è soppresso. I giornali parlano di censura e c’è chi lo richiede a gran voce. A risolvere tutto è Alberto Sordi che, ospite alla quinta puntata, s’intestardisce e vuole ballare il Tuca-tuca con la Carrà «altrimenti – dice – non vengo». La Rai è costretta al dietrofront.

Durante l’esibizione l’indice di ascolto è alle stelle e per la Carrà è la consacrazione popolare, nonostante l’indomani della serata finale, il 7 gennaio 1972, sui giornali si legga: «Ancora Corrado, che è un vecchio, abile navigatore delle acque televisive, s’è difeso. Raffaella Carrà, invece, è letteralmente evaporata nel vuoto come lo champagne lasciato senza tappo. Abbiamo un anno per dimenticarla».

E alla faccia dell’evaporazione, Raffa decolla e ancora oggi non si è fermata. Come simbolo dell’immaginario televisivo italiano è forse seconda soltanto al suo ombelico, attraversando indenne quattro decenni di storia del costume italiano.

«È la regina del così-così» scrive Maurizio Costanzo quando nel 1970 appare per la prima volta in tv, e invece è una regina vera. Ha una capacità di farsi voler bene incondizionatamente da tutti, riesce a essere la più amata dalle casalinghePronto Raffaella? fece registrare record di share – a incantare i bambini dialogando con Topo Gigio o nei panni di Maga Maghella, a diventare un’icona gay: è stata nominata madrina al World Pride di Madrid dove in suo onore centinaia di migliaia di partecipanti hanno indossato la parrucca biondo platino.

Talento o personaggio costruito a tavolino?

«Credo di essere una grande artigiana, riesco a comunicare con la gente comune» ha detto.

Nonostante gambe non perfette, bocca leggermente larga, statura non inarrivabile, naso evidente, sproporzione forte tra fianchi e punto vita microscopico le basta scoprire l’ombelico per diventare sexy e rivoluzionare il costume italiano.

È l’immagine della casalinga ideale che casalinga non è. Non si è mai sposata perché sostiene che il matrimonio sia come la Divina Commedia al contrario: prima viene il paradiso, poi il purgatorio e infine l’inferno, ed è una paladina della libertà sessuale: Tanti auguri, canzone identificata dal grande pubblico con la prima strofa del refrain Com’è bello far l’amore da Trieste in giù, è una vera e propria apologia dell’amore fine a se stesso.

La protagonista  racconta la gioiosa spensieratezza di attraversare la penisola rimorchiando amanti ovunque, augurandosi – come da titolo – che il suo messaggio d’amore, rigorosamente anti-monogamicol’importante è farlo sempre con chi hai voglia tu») faccia proseliti.

Un inno duro e puro al sesso libero.

Per l’emancipazione della donna ha fatto più lei cantando e ballando che anni di battaglie femministe in piazza, lei è un simbolo di riferimento di un’Italia che sta cambiando, dove la donna non vuole – e non può – limitarsi al ruolo di casalinga. Raffa ha il coraggio di dire cose che nessuno ha mai detto prima («il mio corpo è una moquette dove tu ti addormenterai…» o «ritornare al tempo che c’eri tu… ma ritornare ritornare perché, quando ho deciso che facevo da me» o ancora «scoppia scoppia mi sco…»), in canzoni che ancora oggi sono ballate.

Ballate da tutti. E quando dico tutti dico anche impegnati, pseudo-intellettuali, che ascoltano solo De André e Paolo Conte, Tom Waits e Bob Dylan, ma che a fine serata, quando il tasso alcoolico è alto, si scatenano con le sue hit dove Raffa, con semplicità, regala vere perle di saggezza: «E se ti lascia, lo sai che si fa… trovi un altro più bello, che problemi non ha!».

Come darle torto?

Luca Pollini

 

È il 20 luglio 1969. Neil Armstrong e Buzz Aldrin, a bordo dell’Apollo 11, sbarcano sulla Luna. Nello stesso anno Victor Vasarely, figura chiave della Op-Art (cioè l’Optical Art) che nel 1955 aveva organizzato a Parigi una mostra dal titolo Le Mouvement, elabora una teoria pittorica sul cosmo attraverso una rivisitazione filosofica e romantica della sua arte, nata essenzialmente come geometrica e funzionale. E, sull’onda della missione dell’Apollo 11, dipinge un’opera rivoluzionaria, intitolata “Vega Pal”.

La Luna ha compiuto la magia, Victor Vasarely ne diventa il deus ex machina in campo pittorico. Le suggestioni ispirate dalla sfera di luce sognata, studiata, dipinta, raccontata da artisti, scrittori, astronomi fin dalle origini del mondo diventano realtà concrete grazie a una scoperta epocale. E adesso? Cosa succede nel mondo della pittura contemporanea all’Apollo 11?

Temi mistici e religiosi si fondono insieme con quelli scientifici e matematici; i limiti fisici della tela sono superati, creando una visione capace di coinvolgere in prima persona nella definizione del rapporto fra ciò che è rappresentato e ciò che è percepito.

Lo spettatore dell’opera di Vasarely non rivolge più lo sguardo solo dal punto di vista ottico-cinetico, ma anche da quello emozionale, diventando parte stessa dell’immagine visiva: entra grazie agli effetti ottici che arrivano a dare il senso di tridimensionalità al quadro che esalta la forma geometrica e i colori.

Nato nel 1906 a Pécs, in Ungheria, la sua vita è una costante ricerca di equilibrio fra arte e filosofia, documentata da centinaia di appunti e riflessioni che riguardano non solo la personale ricerca, ma anche l’arte del suo tempo, la scienza, la sociologia. L’illusione ottica delle sue opere di Op-Art è la stessa dell’uomo di fronte all’illusione dell’essere.

Fra utopia sociale e sperimentazione matematica Vasarely, figlio della Bauhaus, si cala e fa calare chiunque si avvicini alle sue opere nelle sue tele popolate da cilindri, coni, cubi distorti e allungati, capaci di suggestionare, ingannando la retina. All’inizio prevale il contrasto fra bianco e nero; più avanti il colore assume un significato sempre più incisivo.

Dopo la scoperta della Luna, il miracolo. Le tele da bidimensionali diventano tridimensionali, grazie a quei “volumi inesistenti” che diventano la cifra della sua pittura. Quando dipinge la sfera che emerge dal piano statico della parete, l’opera d’arte diventa un vero e proprio “territorio nuovo”. Il suo “Vega Pal” è proprio così: misterioso come il satellite della Terra. Un luogo fisico e un corpo in movimento appena scoperto ma ancora da esplorare, a cui Vasarely aggiunge colori e linee. È la superficie stessa che esce dalla tela per entrare nell’immaginario di chi vi si approccia con lo sguardo attento, disposto a farsi avvolgere e catturare. 

L’opera diventa dinamica, rendendo ogni quadro diverso dagli altri.

Victor Vasarely nel 1960 è fra i fondatori del Groupe de Recherche d’Art Visuel. Intorno alla metà degli anni Sessanta, con la partecipazione alle importanti mostre di Op-Art al MoMa di New York e a Parigi e con la conquista del Premio Guggenheim, si assiste alla sua definitiva consacrazione nel panorama dell’arte internazionale.

È un figlio del suo tempo; un artista, un uomo profondamente ancorato da un lato alla sua formazione scientifica e dal punto di vista artistico all’ideale bidimensionale concreto e cinetico dell’arte futurista; dall’altro, sinceramente affascinato dalla ricerca della grafica impostata sulle griglie modulari e strutturali diverse. La scoperta della Luna, la modernità del suo tempo, lo spingono oltre la bidimensionalità, fino a superarla. L’inquieto Vasarely è l’emblema dell’uomo moderno, che sente l’instabilità del contemporaneo e vi si lancia con la curiosità precisa dello sperimentatore scientifico, trasferendo nell’opera la sua stessa instabilità grazie all’illusione ottica provocata dall’instabilità percettiva delle sue linee modulari, per ritrovarvisi dentro completamente.

Giocare con le linee e con i colori scientemente. Questo l’obiettivo dell’artista innovativo e curioso, grande estimatore di Escher e, come lui, affascinato dalle geometrie e dall’utilizzo dei volumi e delle illusioni ottiche nell’arte.

Le sue opere sono come enormi Luna Park (Luna, appunto…) della pittura: stimoli e pungoli per chi le guarda, che vengono quasi sfidati scientemente ad “entrare” nella tela e a ritrovare equilibri e centri di gravità fra le seduzioni e suggestioni visive delle linee e dei colori caleidoscopici. I dipinti sembrano ragnatele fatte di triangoli e quadrati, linee e volumi che catturano l’osservatore, intrappolandolo in una dimensione inesistente e illusoria che si dilata e contrae. È lo stesso approccio dell’uomo contemporaneo alle sollecitazioni delle nuove scoperte, come quelle della Luna, magnetica e misteriosa, di fronte alla quale, dopo un primo momento di vertigine e disorientamento, arriva quello dell’equilibrio, raggiunto successivamente al senso di smarrimento e instabilità del “nuovo”.

L’unicità del messaggio dell’artista ungherese, innamorato della scoperta di Armstrong ed Aldrin, è la straordinaria deformazione della superficie, ottenuta attraverso la creatività e ordinata dal preciso calcolo matematico. Sembra pulsare, muoversi, trasformandosi in un invito a oltrepassare la dimensione della percezione verso un universo ottico – e fisico – in continuo movimento. L’arte, in un momento cruciale per la storia e la scienza, non può esimersi dal dare il suo contributo al miglioramento delle condizioni di tutte le classi sociali. La formazione sartriana di Vasarely ha il suo perché. Il resto è Op-Art.

 

Daniela Bartoli*

*DANIELA BARTOLI, romagnola di origine e milanese di adozione, è un’imprenditrice nel settore del turismo (gestisce insieme a undici soci il mitico Altamarea Beach Village di Cattolica) e un’autrice di racconti, poesie e testi teatrali. Nel 2016 pubblica nelle antologie Cover, le canzoni della nostra vita, Poesie d’amore in un tweet, Milano a tavola in cento parole, Vizi Capitali, Un’altra parola, Voci di donne, Ti odio e ti amo,  Nemmeno con un fiore (2017). Quest’anno L’Erudita di Giulio Perrone Editore ha pubblicato la sua prima raccolta monografica Vite guardate. Per il teatro ha scritto il testo Sata, portato in scena con il reading Giubbotto di salvataggio- I migranti ci riguardano.


andy warhol«Non appena si smette di desiderare una cosa la si ottiene. Trovo che questo sia un assioma».

E lui s’inchina alla massima che ha elaborato e sintetizza la crudeltà, ma anche la vena ironica dell’esistenza. Tanto vale allora piegarla, prenderla al lazo come un toro o un cavallo selvatico durante un rodeo metafisico.

Lui, anzi, ne fa il cuore stesso della carriera, della vita. Una sorta di nevrotica fuga da ciò che può affamarlo, rovesciando l’istinto alla fame in quello verso la fama.

Lui chi?

Indovinate.

Alchimista.

Apprendista stregone.

Psichedelico folletto folle d’una follia contagiosa.

Pittore. Scultore. Sceneggiatore. Produttore. Regista. Direttore della fotografia. Montatore. Attore statunitense, elenca Wikipedia.

Altri indizi?

Figlio di immigrati e d’una terra, l’attuale Slovacchia ch’era la più povera tra i poveri.

«Mio padre era spesso lontano per il suo lavoro nelle miniere di carbone, così non avevo modo di vederlo molto. Mia madre con il suo pesante accento cecoslovacco faceva del suo meglio per leggere delle storie e quando finiva Dick Tracy le dicevo sempre: Grazie, mamma, anche se non capivo una parola».

Tre esaurimenti nervosi a otto, nove, dieci anni.

Ballo di San Vito, bambole di carta ritagliate.

Uno come tanti?

Assolutamente sì, se da intendersi in quella ripetitività seriale, resa possibile dalla tecnica artistica che diventa la sua firma inconfondibile: dipingere su tele immense la stessa immagine utilizzando colori differenti e tutti estremamente vistosi, vivaci. 

I am not what I am

Non sono quello che sembro.

La battuta, d’onestà tautologica e crudele, sta in bocca al perfido Iago fin dalle prime battute dell’Otello shakespeariano. In traduzione la forza si smarrisce ma ne resta quella sorta di filo di ferro, l’anima indistruttibile che il nostro fa propria: non sono quello che sembro. Perché ho l’abilità di confondere, di cambiare, di ricredermi. In una trattativa incessante del gusto e della paura.

Con una grande, immensa certezza però: quella che ha segnato la nascita del Pop. E lui lo tiene a battesimo.

Sì, adesso sì, avete indovinato.

Andy Warhol (Pittsburgh, 6 agosto 1928 – New York, 22 febbraio 1987)

The Pop Man.

Faccia da tazza.

Ecco chi è, lui, la faccia da tazza per eccellenza.

Adesso sì che lo sapete di chi stiamo parlando.

Il primo uomo che ha fatto consapevolmente, scientificamente, disperatamente di se stesso un marchio. Instancabile omologatore d’una rivoluzione da luce stroboscopica, quella per l’Affermazione del Consumatore.

L’icona per eccellenza. Che si costruisce così: nei capelli, negli occhi indemoniati, nella ricerca spasmodica, da iperattività. Un’intensità in kiloampere che supera quella dei più intensi fulmini. E un nome ma soprattutto un viso riconoscibilissimo ovunque. Più di Topolino e Mao Zedong, Che Guevara o Marilyn, che ha tutti ritratto, ossessivamente, proiettandone l’immagine seriale nei colori più acrilici e sgargianti dalla tela alla nostra mente.

«Quel che ha di veramente grande l’America è di avere dato inizio al costume per cui il consumatore più ricco compra essenzialmente le stesse cose del più povero».

Insomma, democrazia. Che in Europa, culla ideologizzante, però non esiste.  «In Europa i re e l’aristocrazia hanno sempre mangiato molto meglio dei contadini: non mangiavano certo le stesse cose. C’era chi mangiava pernici e chi mangiava porridge, e ogni classe rimaneva fedele al proprio cibo».

La Coca-Cola e la Zuppa Campbell hanno cominciato a spianare la strada, a spallare il muro.

«Una Coca è una Coca e nessuna somma di denaro può permettere una Coca-Cola migliore di quella che beve il barbone all’angolo della strada». 

La ama, Andy, questa omologazione, l’impossibilità di usare gli oggetti per differenziare. Invece replicare. Una Blade runner ironica, dai toni acrilici, esagerati. Perché esagerare è la sola via che ci resta per sfatare una certa severità. Che ci riporta all’attacco, di tutto, a quel desiderio che, appena lo si smette, viene raggiunto.

Non un istante prima. Né dopo.

Esattamente in quel punto. Così incredibilmente umano, banale, eccitante, dozzinale, contraddittorio, invincibile che tanto vale farlo continuare – almeno il tempo d’una dose bulimica d’immagini.

L’hanno stupidizzato. Mercanti. Critici. Qualche volta anche osservatori. Facendo in fondo il gioco stesso che lui aveva orchestrato.

E se è vero che Andy Warhol deve morire perché le sue opere acquistino il valore vertiginoso che raggiungono – viene inserito nella classifica come secondo artista più comprato e venduto al mondo dopo Pablo Picasso -, già la metamorfosi è avvenuta.

Warhol non si spiega, si guarda.

Da Topolino ai fiori, a Kennedy, a Marilyn, alla Coca-Cola, alla zuppa, al detersivo, alla noia che è l’altra versione di noi stessi quando abbiamo paura. Meglio con quella faccia però che con la seconda. Anche se è un ibrido difficile.

Come quello che a lui viene attribuito, l’incrocio tra Dracula e Cenerentola, Drella appunto (Dracula + Cinderella).  A Andy non è che piaccia molto. Eppure quando muore, però, il 22 febbraio del 1987, dopo un intervento alla cistifellea, gli ex Velvet, Lou Reed e John Cale gli dedicano l’album che avrà questo titolo: Songs for Drella.

Perché mica tutto ciò che resta addosso piace.

Nemmeno la mitologia, o quell’aura, per definirla come aveva fatto lui stesso. Qualcosa che a un certo punto le aziende volevano comprare. «Comprare è molto più americano di pensare e io sono molto americano in questo», dice.

E noi con lui, ormai, per quella strana smania che ci ha instillato, tra occhi e bocca, riconoscendo che di Marilyn ce ne sono infinite e che allora una sarà anche tutta per noi, che diventiamo i migliori, i peggiori o comunque ossessivi serali psichedelici attori replicanti. Anche noi con una tazza che porta la nostra faccia e scritto, accanto il suo motto di qualunquismo teocratico: «Una nuova idea. Un nuovo look. Un nuovo sesso. Un nuovo paio di mutande».

Silvia Andreoli

colettePochi lo ammettono, ma spesso sono i capricci a “salvarci”. Senza quella tendenza a consumare con ostentazione, golosi di lusso, cibo ed esperienze, abbacinati dalla mondanità chiacchierata, dall’ansia di sperimentare, non accadrebbe la metamorfosi liberatoria: quella che trasforma la persona in personaggio. E sconfigge il primo e più soffocante dei tormenti: la fragilità.

Lo comprende presto Sidonie-Gabrielle Colette, nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, nell’Yonne, Borgogna. Di quei capricci deciderà di fare un’arte, uno stile inconfondibile, che detta legge agli altri. Nasce così l’essere di “tendenza”.

La parisienne diventerà lei, Colette, essenza dell’essenza più intima dell’eleganza irripetibile, della spudoratezza, e d’una irredimibile voglia di stupire.

Sarà sempre appena sopra le righe, sedotta dall’onda lunga del gesto, teatrale, che sposa cultura e paura, sprezzo dei dogmi e rispetto.

Non eccederà però, non scadrà mai nella volgarità. Incarnerà il lato semi oscuro del demi-monde, darà in pasto alla società quel giusto grado di insubordinazione capace di stimolare la segreta pruderie anche delle bigotte compassate. Lo otterrà usando quell’inclinazione molto adolescenziale di spezzare le regole senza farle saltare davvero.

Costruirà l’icona della ribelle in crinoline, la pasionaria bon ton, che di nulla si priva e nulla rifiuta per principio, la saccente sboccata che conosce a menadito la raffinatezza, perché a sei anni già leggeva Balzac, Daudet e Mérimée. Anche la spavalderia ha una “giusta misura” e lei la troverà.

Ultimogenita di una famiglia benestante della borghesia di Borgogna, segue un’educazione piuttosto liberale, cresce a contatto con la natura, s’innamora del paesaggio che la circonda e di quel sillogismo che lega sensazione e memoria fisica, tipico dell’infanzia.

Studia come ogni brava signorina musica, poesia, arte. E quando nel 1891 è costretta a lasciare la sua campagna, trasferendosi a Châtillon-Coligny, per incaute scelte finanziarie del padre Jules Joseph, capitano degli zuavi in congedo e poco incline agli aspetti pratici dell’esistenza, avverte lo strappo e l’inquietudine crescere.

Le sarà compagna, quell’inquietudine, lente d’ingrandimento sul lato oscuro della vita. L’ammalerà, anche, appena due anni dopo l’arrivo a Parigi, al seguito di Willy, l’abile Henry Gautier-Villars, suo consorte che, più vecchio di lei di quattordici anni, è già scrittore, editore, pubblicitario, giornalista di satira di costume, nonché spregiudicato “uomo di marketing”. La tradirà e lei ne soffrirà al punto di perdersi, forse depressione, forse malattia venerea.

Si riprenderà, e lo farà a suo modo. Con un’intelligenza che non ha nulla di calcolato, piuttosto un pragmatismo, che la indurrà a comprendere che quella è la sua vita e da quella vuole ottenere il massimo.

coletteNon è un caso se, poco più che ventenne, già confeziona il primo vero best seller francese di tutti i tempi, la “saga” in “quattro atti” di Claudine, dedicata alla protagonista quindicenne che porta questo nome.

Venata di amori saffici, di sguardi poco indulgenti sul caos degli adulti, sui segreti confinati dentro agli istituti scolastici e su quella patina di vita di provincia, che ribolle come un calderone, piena di polvere e peccati, l’uscita Claudine à l’école, 1900, calca la mano.

La firma sarà invero quella di “Willy”, il marito, che l’ha indotta a forzare sul lato scabroso e reclama la fama. (Colette otterrà la firma sulla sua serie, firma congiunta “Colette e Willy”, solo quando divorzierà).

Funziona.

La storia scatena un piccolo putiferio, straziando l’immagine ingenua troppo Belle Époque e ipocrita della “brava bambina”. È un’ottima partenza. Uno specchio incantatore.

Claudine, c’est nous.

Tutte noi.

La penna è lanciata: nel 1901 esce il secondo volume, Claudine à Paris, sempre a firma di “Willy”, e, un anno dopo l’altro, anche Claudine en ménage, incentrato sul matrimonio, e l’ultimo Claudine s’en va.

Il battesimo è compiuto.

Willy è un ottimo pubblicitario. Cavalca l’immaginario francese, e presto trasforma il personaggio di Claudine in un marchio che poi mette in vendita. Sarà il modello della prima “teenager del secolo”. Lolita dorme ancora sonni tranquilli.

Dopo non mancherà mai, dai cabaret ai bordelli più intraprendenti, il “tipo Claudine”. Accende le fantasie, soddisfa i pensieri sporchi.

Imparerà, lei pure, a farsi divertire dalle irriverenze e crudeltà della vita.

Non si negherà (è il 1906) l’amicizia con Missy, pseudonimo della marchesa Mathilde de Morny, protagonista del bel mondo parigino, lesbica dichiarata, affascinante. Grazie al suo aiuto Colette lascerà Willy.

Si dedicherà a piene mani a quella creazione, che è essere se stessa. Vuole tutto, compreso il teatro, il music hall.

Calcherà le scene del leggendario Moulin Rouge. E poi sarà critica letteraria su La Vie Parisienne, più tardi, collaborerà a Paris Soir e Marie Claire.

Parla di donne alle donne, di cibo («Buongustai si nasce»), dell’audacia del gesto sempre e comunque, seguendo quella massima che diverrà fede di vita: «Occorre vedere e non inventare».

Questo Colette non lo tradirà. Vedrà, vivrà. Lo farà senza risparmiarsi, e senza consumarsi. Lo farà con ingordigia e un gusto squisito.

Generosa, snuderà intemperanze e capricci, il gusto di dare sfogo alle pulsioni e sedarle, godendone prima però.

Nel compito di appagamento si mostrerà stakanovista, indefessa, guidata dall’acume di chi sa quanto il teatro delle passioni confini con la burla, assai più che con la tragedia.

La vagabonda (titolo del romanzo che esce a puntante nel 1920) non si lascerà mai trovare impreparata.

Stupirà con gusto, ferirà con ferocia, vezzeggerà quel suo Chéri, (il testo è pubblicato nel 1920), amante venticinquenne della ricca e bella cortigiana Léonie Vallon, con il doppio dei suoi anni, nel testo suo forse più conosciuto.

Darà così alla vita nella Ville Lumière un marchio di spregiudicata innocenza e famelica fantasia che la città ti cesella addosso e non è acquisibile altrove, né esportabile per scimmiottamento. Otterrà le più importanti onorificenze accademiche di Francia e l’investitura a Grand’Ufficiale della Legion d’onore. Di lei scriveranno: è la prima donna nella storia della Nouvelle République a ricevere, il 3 agosto del 1954, funerali di Stato.

Sarà icona.

Dell’eccesso.

Del capriccio.

Della mutevolezza. E di quella provincia che ci si lascia alle spalle. Della metropoli che cresce grazie alle energie di chi arriva.

Farà dell’essere parigina il “sesto” senso. Una ferocia da sorriso ingenuo, crinoline e baci saffici, Jeune et jolie.

Una smania che asciuga con la nostalgia primitiva, appena sottopelle, di quello stesso sguardo che possedeva anche Claudine prima di scoprire l’incantamento amoroso. E quell’apprendistato, romanzo inquieto di formazione, a volte non finisce mai.

Silvia Andreoli

 

 


mel brooksSe la parodia è un’arte, allora il maestro è sicuramente Mel Brooks, uomo con un senso dell’humor fuori dal comune, che riesce cogliere i lati comici della vita, che non ha mai avuto paura di ironizzare su niente: «Non parlerei mai di camere a gas, della morte di bambini o della tragedia degli ebrei per mano dei nazisti. Qualsiasi altra cosa va bene».

Oggi può permettersi di guardare dall’alto in basso Hollywood, con la saggezza di chi ha lasciato il segno nel mondo della commedia. E critica: «La correttezza a tutti i costi ha significato il sacrificio del sarcasmo e dell’ironia. Siamo diventati stupidamente politically correct, abbiamo fatto morire la commedia».

Ha ragione, di commedie al vetriolo se ne vedono sempre di meno. Ve lo immaginereste le accuse di razzismo per i dialoghi di Mezzogiorno e mezzo di fuoco? Quando ad esempio Gene Wilder rivolto a degli operai di colore dice: «Ragazzi la ricreazione è finita e non state lì a prendere la tintarella che tanto non vi serve» oppure «Questo è proprio il colmo. Noi ci prendiamo il disturbo e la fatica di scannare tutti quanti gli indiani del West, e per che cosa? Per far nominare uno sceriffo che è più nero di qualsiasi indiano!». Dialoghi che oggi sarebbero censurati dagli stessi autori.

Il politicamente scorretto, se usato con intelligenza, è il sale della commedia. Un genere che Mel Brooks ha segnato indelebilmente con un capolavoro: Frankenstein Junior, pellicola ispirata al romanzo di Mary Shelley che dissemina gag, citazioni e prese in giro memorabili con un gusto sconosciuto alle parodie odierne.

Un film dove tutto è perfetto, regia, attori, atmosfere: un esempio di come la comicità possa diventare anche poesia. Un film che abbiamo già visto almeno venti volte, ma che ci fermiamo a rivederlo per la ventunesima. E ancora ridiamo, nemmeno fosse la prima volta, anche se ormai potremmo recitarlo tanto lo conosciamo a memoria. Ma tant’è, resta irresistibile.

Siamo di fronte a uno dei capolavori assoluti e la conferma l’abbiamo quando si sente che le battute sono ancora presenti e ben radicate nel linguaggio comune, come se il film fosse uscito solo pochi mesi fa. A chi non capita ancora oggi, nel tentativo di spiegare per l’ennesima volta qualcosa a qualcuno, citare la frase «Rimetta-a-posto-la-candela»?  Oppure quando si vuole indicare qualcosa davanti a un paesaggio «La lupu ululà, lì castello ululì»; e ancora «Un enorme Schwanzstücker»; «Frau Blücher!»; «Tafetà caro» «Tafetà tesorino»; «Gobba? Quale gobba?»; «Sì-può-fareeeee»; «Sedatavo?» e così via, per almeno altre cinquanta scene cult.

Forse il segreto della sua immortalità sta nel fatto che, da un punto di vista squisitamente linguistico Frankenstein Junior è un crogiuolo di battute e scene politicamente scorrette – si prende in giro persino un gobbo, un cieco, un ritardato mentale, un mutilato con l’arto artificiale, si fanno le corna alla moglie  – riproposte in chiave divertita prima che divertente.  Sì, perché a ridere per primi sono stati attori e regista, tanto che Mel Brooks ha sempre sostenuto che il cast è un concentrato di cialtroni.

L’idea di girare una parodia di Frankenstein è di Gene Wilder che – dopo aver visto l’originale in tv – riflette sull’imbarazzo che avrebbe potuto provare un eventuale nipote alle folli teorie del nonno, il dott. Frankenstein. E il giorno dopo ne parla con Mel Brooks.

Passano solo tre mesi e il soggetto del film è pronto: Brooks e Wilder bussano alle porte di tutta Hollywood in cerca di un produttore. La Columbia Pictures ci crede ma dopo le strette di mano e i saluti di rito, Brooks si rivolge ai dirigenti della casa di produzione e, distrattamente, dice: «Dimenticavo: il film sarà girato in bianco e nero».

Risposta: «Cosa? Non se ne parla nemmeno: il bianco e nero è vecchio, oggi tutto si gira a colori» e stracciano il contratto. Fortunatamente una copia è arrivata anche sul tavolo della 20th Century Fox che decide di rischiare. E gli è andata bene: costato meno di 3 milioni di dollari ne incassa più di 87, ottiene 3 nomination agli Oscar e due ai Golden Globe. Il bianco e nero – secondo la critica – è stata una delle idee vincenti del film perché l’ha reso quanto mai più “vicino” all’originale.

In Italia il film arriva verso la fine di agosto del 1975 ed è bollato come una semplice commediola. Il doppiaggio, che vede impegnato anche Oreste Lionello, è perfetto e la traduzione ha salvato tutte le battute: alcuni giochi di parole intraducibili in italiano si riesce comunque ad adattarli e addirittura uno di questi – il famoso «Lupo ululà, castello ululì» – è quasi migliore in italiano che in inglese.

Frankenstein Junior è entrato nella storia perché è uno di quei film pressoché perfetti, un manuale di comicità che va studiato dal primo all’ultimo fotogramma, una di quelle opere che capita una sola volta nella vita di dare alla luce. E proprio lo stesso Mel Brooks se n’è accorto, perché quel successo, malgrado gli sforzi successivi, non lo raggiunse più.

Luca Pollini


Noodle, De Niro“Sono andato a letto presto”. Trentacinque anni di buio, di inquietudine, di rancori, forse. Noodles è così, misterioso, cupo, perdente – “I vincenti si riconoscono alla partenza. Riconosci i vincenti e i brocchi. Chi avrebbe puntato su di me?” – è violento, drogato, spietato e dolcissimo. Siamo nella terra epica, una terra che sa di sogno, di avventura, di possibilità e di disillusioni di C’era una volta in America, il film che sintetizza tutto il cinema di un regista incredibile e visionario come Sergio Leone.

Una vicenda tratta dal libro The Hoods di Harry Grey, tradotto in italiano con il titolo Mano armata, un affresco narrativo complesso e potente, che narra l’epopea di giovani e perdenti ebrei, di un uomo, Noodles che è il più perdente di tutti: traditore e tradito. Un film che ha una storia lunga e travagliata. Basti dire che la gestazione durò quasi vent’anni – e nel frattempo Leone girò C’era una volta il West e Giù la testa – e che nel primo montaggio durava ben 10 ore, che la versione americana è stata arbitrariamente accorciata e manipolata dal produttore Arnon Milchan che tra l’altro appare in un cameo del film.

Ma il Tempo, maiuscolo sì, rimane il vero protagonista del racconto: il tempo che cambia le cose, gli uomini, le situazioni, o forse no, non riesce a cambiare nulla, nemmeno i sentimenti quali, l’amore senza speranza tra Noodles e Deborah – una bellissima Elisabeth McGovern – e l’immotivata amicizia tra lo stesso Noodles e Max, che alla fine gli dice: “Ho rubato al tua vita e l’ho vissuta al tuo posto. T’ho preso tutto. Ho preso i tuoi soldi, la tua donna, ti ho lasciato solo 35 anni di rimorso”.

Il Tempo e insieme il Viaggio, visionario e onirico, altra star della vicenda: un itinerario disperato verso il disvelamento della verità, che Noodles, che sia nascosto e drogato nella fumeria, oppure esiliato e lontano, chissà dove, non vuole conoscere fino in fondo. Meglio sarebbe stato non l’avesse conosciuta, la verità di Max. L’inganno del suo amico d’infanzia, che lo ammirava, lo invidiava e quindi l’avrebbe tradito, nonostante le promesse, le parole, le scorribande compiute insieme in un Lower Est End mai così vero, colorato, ebreo.

Che C’era una volta in America sia un racconto epico, infarcito di mitologie, citazioni, rimandi alla storia universale dell’uomo, è dimostrato da altri particolari tutt’altro che insignificanti: la scansione sincopata, e per flashback continui, che ha come punti fermi tre anni dorati e tragici (1923, ’33 e ’68), con riferimento al proibizionismo, alla mafia ebrea e italiana, alla rivoluzione giovanile; le sagome nere di Rama e Ravana, che rappresentano nella mitologia induista, la Luce e l’Oscurità; le figure omeriche di Max e di Noodles, quest’ultimo anarchico, individualista, così dimesso e sconfitto da far dimenticare – che se lo ricorda, in fondo? – l’enorme delitto dello stupro al suo amore, Deborah, compiuto con una bestiale soavità.

Ma in fondo, anche gli dei dell’Olimpo compiono turpi gesti, e non per questo smettono di essere venerati. Piuttosto intrigano, di Noodles, la sua umanità dolente e sofferta, le sue ossessioni. Commuove quando riappare, anziano, nelle sue spalle strette, e apre quella valigia della sua maledizione, stavolta piena di soldi e non di fogli ingialliti come trentacinque anni prima; quando spia la Deborah bambina, che l’aveva chiamato “pezzente”, danzare sulle note di Amapola; quando stringe a sé il povero, piccolo Dominique e per vendetta è costretto a uccidere; quando Lei, la Lei di tutti noi, quella che invece ha vinto si strucca e gli chiede il perché di quel ritorno; quando dice al misterioso senatore Bailey che quello non è il suo modo di vendicarsi, ma che questo è soltanto il suo “modo di vedere le cose”; e quando se ne va dalla scena, prima osservando curioso quel camion dell’immondizia che forse si è portato via il suo amico nemico e la sua vita, e poi ancora, stordito e tristemente sorridente – a cosa, a chi? – in quella fumeria fatale, dove tutto finisce o forse sta solo per ricominciare perché il Tempo sempre si attorciglia su se stesso.

Mito, sogno, morale: cosa racconta questo Noodles, e cosa contiene questa America? Forse è vero che in fondo la storia, la verità, importano poco se si imbatte nell’arte: ciò che conta è come le racconti, le cose. E Leone è un genio. E, a proposito, di grandissimi: anche De Niro, tra gli attori è l’eccellenza. Soltanto che i personaggi, nella grande letteratura, nel grande cinema e in ogni forma d’arte, vivono di luce propria. E Noodles, state sicuri, esiste da qualche parte, è vivo, ed è pronto a ritornare.

Bruno Barba