PETER GREENAWAY “Cinquanta Sfumature di Grigio” è un film per bebé

peter greenawayMolto prima e meglio della (milionaria) saga di sesso, Cinquanta sfumature di grigio, un po’ fast food, un po’ sushi express, Peter Greenaway, regista incandescente de “I racconti del cuscino”, ha sedotto per sempre il nostro immaginario oscuro, incendiandolo. Come la lettera scarlatta, più della lettera scarlatta, ha snudato la santa e la puttana, le ha mischiate, ne ha fatta arte.

Chi può resistere a quel: Treat me like the page of a book?

È il 1996. La coscienza del sesso si fa piena. Fame. Ansia. Voglia.

Ci ha studiate, lui, spogliate, ha intrecciato parole a carne, cellule che assorbono inchiostro, e annidano baci, fame, intrigo.

E dopo?

Ha deciso di cancellarsi, scomparire. Come fosse trucco d’illusionista. Lui, il regista che ha reso il cervello un organo di senso (e sesso), ha creato un’uscita di scena abbacinante. Che, anziché annientarlo, lo ha reso persino più insinuante. Così Peter Greenaway, classe ’42, inglese di Newport, cresciuto tra Londra e l’Essex, è diventato l’apprendista stregone della macchina da presa che ha inciso poesie violente e irresistibili sulla pelle e ci ha fatto dimenticare ogni inibizione.

Ha un tarlo addosso, quando comincia. Una molla che lo fa procedere rapidissimo, sempre troppo avanti rispetto agli altri. Iperattivo, vulcanico, da un’idea ne ottiene mille. Ha nelle mani una sfera di cristallo, la lascia cadere a terra con veemenza, poi si china e raccoglie le schegge, dentro cui legge sfaccettature molteplici di uno stesso profilo, ch’era scaturito, chissà quando e come. Ma da quando s’è affacciato alla mente non gli dà pace.

Gli piace l’astruso. Il complicato.

Gli piace far fatica, e chiederla ai suoi accoliti. Che vuole calamitare a sé per vie assolutamente impervie.

Pescando in epoche remote, crogiolandosi nella digressione, per poi fare ritorno al cuore di temi sempre eccentrici, come accade nel 1978,quando presenta al festival di Chicago Un viaggio attraverso H (La reincarnazione di un ornitologo) dove ottiene il premio Hugo. Va detto che suo padre era impresario edile ma ornitologo dilettante e qualcosa dell’infanzia riecheggia. Funziona a questo modo la sua matassa di idee. Pesca, pilucca, associa, mischia.

Così sorprende, due anni dopo, con una raccolta di lavori pittorici e componendo 92 situazioni secondo il sistema della musica aleatoria di John Cage e la struttura enciclopedica.

Inusuale. Spiazzante.

Eppure ce la fa.

Sempre.

In un modo curioso, non con numeri da capogiro all’inizio. Ma è tale la forza che immette, l’attaccamento testardo al tema, che lo si ama (o lo si odia).

Di lui non si può dire: fa cinema. Semmai, è cinema.

Lo dimostra il primo successo internazionale, che arriva nel 1982, quando, quarantenne, irrompe nell’immaginario collettivo con I giardini di Compton House.

Una sorta di cabala incrociata, ambientata nel 1694. Protagonista un giovane disegnatore che deve realizzare dodici vedute di una proprietà signorile.

Ne scaturirà un dramma dai contorni confusi e pieno di misunderstanding che squadernerà una verità indigesta, ovvero che l’artista risulta sempre impotente rispetto alla realtà concreta. Cui soccomberà. Come una pedina di un grande gioco degli scacchi.

Dostoevskij e Nabokov sono nell’ombra. Come Kafka, Pirandello. Il magnifico agghiacciante affresco della letteratura del Novecento incombe in filigrana. Ma deraglia. Qui l’Illusionista ha fame di immagini imponenti. Ha la pittura di Rembrandt impressa nella retina, la musica di Mozart insinuata nelle orecchie, e poi Paolo Veronese, Frans Hals.

È la stagione d’oro che si apre, in quel 1982. Seguono capolavori, amati o odiati.

Lo zoo di Venere, 1985.

Il ventre dell’architetto, 1987.

Giochi nell’acqua, 1988.

I morti della Senna, 1988.

Il cuoco, il ladro, sua moglie, l’amante, 1989.

L’ultima tempesta, 1991.

I racconti del cuscino, 1996

8 donne e ½, 1999.

 Amati o odiati. Però tutti capolavori. Che si distinguono per l’impronta assoluta solo sua. Quella firma in controluce che comincia dal primo gesto, dal buio che avanza, e appare l’inquadratura.

Nulla sarà mai lasciato al caso, ma il Caso, nella sua somma parvenza, verrà ogni volta accolto nella pellicola come Invitato Speciale. Chiamato a metterci insomma lo zampino. Di angelo, o diavolo.

«Il cinema è troppo importante per lasciarlo fare ai narratori di storie», ha detto. Un po’ con saggezza, o arroganza, un po’ per giocare all’arte della menzogna, a quella del paradosso. Come non sapesse lui, per primo, che ogni gesto che costruisca mondi immaginari è già narrativa.

Anche tacere lo diventa.

Dopo una sfilza di titoli eccentrici, meravigliosi, scaltri, dirompenti, Greenaway scompare.

Non si fa da parte. Proprio: si cancella.

E lui che ha inventato un nuovo linguaggio d’arte, come i grandi iniziati, ci abbandona. Esule. Dentro ombre che non ci concede.

Dal 1999 al 2007 è silenzio di piombo. Riapparirà quell’anno con Nigthwatching, pellicola ambientata nel 1642, di fatto un “tuffo” fisico, totalizzante, dentro la tela più nota del “suo” Rembrandt, La ronda di notte. Un universo remoto, insomma. Intrighi bui. Altre strade. Scollegate, distanti dalle nostre. È un’incursione che ci concede. Dentro il suo antro.

Ma rimane là, distante. Arroccato.

Perché?

La domanda cade nell’acqua. Lui, l’Apprendista Stregone, tace (e forse ride), del cavillo senza tempo.

 

Silvia Andreoli

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