E alla fine è lei che rapisce la scena. Ipnotizza lo sguardo, padrona delle nostre emozioni più istintive, compresa quella, colpevole, del ribrezzo.

Si chiama Mari Bárbola e di nobile ha soltanto le frequentazioni.

Nana di corte, questa la sua carica.

350 anni, l’età, qualcuno in più ormai. Non li dimostra, nell’accecante vecchiezza della sua apparenza di bambina deforme.

Per questo è condannata a essere mito. Della nostra fallibilità, d’una dolcezza anche, e delle più recondite paure.

Il luogo?

Un dipinto spagnolo secentesco, anzi “il” dipinto spagnolo secentesco.

Las Meninas. Icona planetaria di scena di corte, opera della maturità di un Diego Velásquez de Silva, ormai cinquantaseienne, pittore reale ufficiale da oltre trent’anni.

Uno che ce l’ha fatta.

Madrid, sala dell’Alcázar.

Forza bambine venite, mettetevi in posa. Burla d’infanzia, qualcosa sfugge, s’incrina. I dispetti al mastino accucciato, ed è subito scena di naturalismo, informale, scatto d’un Instagram primitivo, da consumare in un battito di ciglia su Snapchat.

Non si ferma a questo, però, il quadro. Né la mano dell’artista. Che scava. Insinua dubbi, disorienta. Innanzitutto usando un abile gioco di punti di vista.

Gli sguardi indugiano sull’apparente perfezione dell’infanta Margarita, circondata dalle damigelle d’onore, Maria Augustina Sarmiento e Isabel de Velasco.

A destra lì, gli occhi porcini puntati nella stessa direzione della futura regnante: Mari Bárbola, nana per sempre. Immancabile contesto di fandonia d’un carrozzone reale che ambisce allo scherno e alla risata, allo stesso modo in cui si ciba di ipocrisia e sordide vendette.

Con il corpo tozzo, reso grottesco da velluti e crinoline, la goffaggine del mento proteso avanti, lei, caparbia, non si sottrae, lei, testimonia, per negazione, la bellezza delle altre, nobili pargole che faranno furore. Sbandiera una ribellione di fata caduta nell’incantesimo maligno, e sfoggia quel suo corpo come fosse perfetto. Incita, sfida: guardate me.

Guardate che cosa vi svelo io, della vostra fiaba strabica, e stropicciata.

 

mari barbola, velazquez

Segreti, intrighi, scheletri negli armadi.

Nessuno ne va indenne. Neppure l’infanzia. Quella reale.

Dietro, in ombra, Marcela de Ulloa, la governante delle principesse, sta dicendo qualcosa a Don Ruiz de Azcona, la guardia del corpo.

Non mi volto io, che sono bassa e vedo male,- pensa Mari Bábola-, ma sento sulla nuca lo sguardo del re Filippo IV e della regina Marianna d’Austria, seconda moglie. Il loro volto balugina nello specchio.

A ricordare a noi servitori che loro sanno e sentono tutto. Onnipresenti con il dono dell’ubiquità.

Non si muova foglia che re Filippo non voglia!

Eppure la vita se ne frega dei titoli. Così Marianna è sterile. Non è lei la madre della fragile, piccola Infanta. Né il re può smascherare ogni trama, a corte. Non c’ha piglio, povero Filippo. Si mostra impacciato, irresoluto, privo del guizzo dell’imperio. Amante del sesso, del cibo, d’ogni eccesso, invece, compresa l’arte.

Velázquez è uno che il potere lo conosce. Forse per averlo a lungo servito (somiglia alla piccola, infelice nana, lui pure?). Ma questo adesso gli consente un vantaggio: guerreggia dall’interno, e sa dove colpire.

Così traduce quella realtà che sta sotto pelle, impietosa a volte, ma autentica, più reale d’ogni evidenza. E usa, per smascherarla, l’arma che meglio conosce- le illusioni ottiche, di cui è pieno il dipinto. Sotto il tic d’obbedienza, insomma, cela l’acutezza di osservatore. E quando deve riprodurre l’ambiente, sa perfettamente dove mettere la “stonatura”.

Per esempio, spostando quel punto di fuga leggermente più in là, sulla destra, a riconoscere che lo spettatore ideale dovrebbe posizionarsi non davanti al centro del quadro, ma appena di lato.

Un elemento che innesca la trappola ottica, chiamata l’ “allucinazione allo specchio”, che induce chi guarda a persuadersi che il misterioso riflesso iscritto là dentro provenga dal punto in cui ci troviamo noi osservatori.

Parrà un espediente tipico del Barocco.

Forse.

O forse l’abilità di quel Velázquez pittore di corte, nonché aposentador mayor, baciapile dei regnanti, si esprime nella burla sofisticata che fa ascendere a metafisica dell’umana stortura una scena in apparenza banale.

Così Mari Bárbola, sgraziata, nel suo corpo corto e tozzo, rileva, scanner ante-litteram, la famosa “polvere sotto i tappeti” d’ogni casa, d’ogni famiglia. Né si salva la corte spagnola, semmai, invece, più storta delle altre, se appiccica come giocattolo d’una bimbetta graziosa e spocchiosa un’altra, forse vecchia, o coetanea, storta e deforme.

La sua presenza diventa ieratica. Lo sguardo, profetico.

“Non sapete fino a dove arriva l’ipocrisia dell’immagine” sembra racconti. “Non immaginate fino a dove si spinga”.

Ma c’è di più.

Un’altra battaglia.

È il 1664.

La pittura zoppica, all’epoca, nella mente dei potenti.

Più artigianato, che arte. Per secoli e secoli.

Forse è venuto il tempo, pensa Velázquez, per un giro di volta. Tempo maturo, almeno il suo che ha già superato la sessantina.

È notizia storica accertata: Velázquez assecondò la “battaglia”, forte di quella vicinanza al maestro Francisco Pacheco (di cui era diventato anche genero, sposando la figlia Juana nel 1618), che nel trattato Arte de la pintura (dato alle stampe nel 1649) snocciolava le ragioni a sostegno della promozione della pittura a somma arte tra le arti.

Basta martirio insomma. O visi celati.

velazquezA leggerlo così affascina, Velázquez. L’uomo. L’artista. E il creatore.

Ma soprattutto cattura la sua creatura in apparenza minore.

Quella storpia, che insinua nella tela, è simbolo della rivolta di artista?

Quella smania decisa di garantire alla pittura la dignità di stare a corte insomma, ammirata e lodata, d’essere vista e riconosciuta?

Arte che esce dal corpo goffo dell’artigianato?

Come nelle migliori fiabe, la principessa abbandona in volo il guscio di noce che la rivestiva, o si spoglia delle fattezze di colomba, della buccia spessa della melagrana.

L’incantesimo è vinto. L’apparenza cede, trionfa verità. Ed è nuova bellezza.

Nel 1960 al Teatro Espanol de Madrid va in scena una curiosa rappresentazione, firmata dal già noto Antonio Buero Vallejo, dal titolo Las Meninas. È un’operazione commerciale furba, che sfrutta l’effetto dell’immensa notorietà del capolavoro di Velásquez giusto in coincidenza del trecentenario della morte del maestro?

Sono molti a insinuarlo.

Ma è un errore, un peccato di malizia.

Quello che lo spagnolo Buero scrive nella presentazione del lavoro è chiarissimo: sono stato un pittore mancato, inizia, una vocazione fallita. E questo fallimento mi serve, è la tesi sua, perché Velásquez ha raggiunto fama a corte, ma poi la critica lo ha distrutto. Non come artista, in senso tecnico, di contenuti, ma come uomo. Ecco, dunque, la tesi di Buero: guardate Las Meninas privandovi delle vostre superstizioni, dei pregiudizi.

Velásquez ha saputo guardare, guardare e penetrare la realtà della Spagna di quell’istante, la seconda metà del Seicento.

Una Spagna, rincara Bueno, da cui deriva, figlia legittima, quella attuale.

Certo, la pera non cade mai lontana dall’albero…

 

 

Ma Velásquez si rivela, alla luce di poi, un grande, un ribelle, cova la rivoluzione, ma a colpi di pennello.

È un eroe concreto, non il sognatore spagnolo di poco più vecchio (la prima edizione è del 1601) Don Chisciotte della Mancia, che sprona Ronzinante, ama Dulcinea e s’infogna con le ombre dei mulini a vento.

Velásquez, visionario concreto. Così almeno ce lo racconta Buero, anno 1960, che gli assegna il tormento del genio, «vederci chiaro in questo paese di pazzi e di ciechi».

Quanta acqua e lacrime e polvere sotto ponti, guance, tappeti.

Il pennello non si placa.

Né la voce sulla scena di teatro. Che dà del dipinto un giudizio inappellabile. <<Un quadro sereno: ma con dentro tutta la tristezza della Spagna>>, dirà Pedro, uno dei protagonisti della pièce di Buero. <<Chiunque veda questi esseri comprenderà quanto irrimediabilmente sono condannati al dolore. Sono fantasmi vivi di persone la cui verità è la morte>>.

 

E lei, Mari Bárbola, lì in mezzo, sembra l’unica ad averlo capito.

 

Silvia Andreoli

 

 

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