MOLLY BROWN
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Immaginati

BRIDGERTON: i backstage editoriali

È una verità universalmente riconosciuta che se un titolo (anzi, più di uno) finisce nelle classifiche mondiali dei “più visti” e dei “più letti” diventa ufficialmente un caso planetario. Da ignorare, rinnegare ma anche – per chi crede che ogni successo di tale portata racconti qualcosa di noi – da interpretare: proviamoci.

Succede che, nei primi anni duemila, una certa Julie Pottinger – cresciuta nel New England, studentessa di medicina a Yale, appassionata di romanzi storici – decida di scrivere con lo pseudonimo di Julie Quinn una saga ambientata nella cosiddetta epoca regency (ovvero quel periodo della storia inglese compreso tra il 1811 e il 1820) e di intitolarla con il nome della dinastia protagonista dell’opera: Bridgerton.

Tra il 2000 e il 2013 saranno nove i romanzi che Quinn darà alla luce, dedicando ognuno di loro ai diversi membri della numerosa famiglia dei Bridgerton.

Quei nove romanzi funzionano e diventano best seller, l’autrice abbandona gli studi di medicina ed è a tutti gli effetti una scrittrice di genere affermata. Già, di genere: quello del romanzo storico a sfondo sentimental-erotico.

“La gente guarda dall’alto al basso i romanzi sentimentali. Siamo la pecora nera dell’industria editoriale anche se è grazie a titoli come questi se poi le case editrici riescono a scommettere sulla poesia, o su una narrativa che fa fare meno soldi”. Il virgolettato è tratto da un’intervista che la Quinn rilascia al Guardian a gennaio 2021, cioè poche settimane dopo che la serie Bridgerton è stata trasmessa su Netflix e che, mentre mezzo mondo era in lockdown, ha tenuto inchiodate milione di persone davanti alle gesta ero(t)iche di un certo duca.

Ma facciamo un passo indietro.

Abbiamo detto che l’autrice era ormai affermata e poteva permettersi di scrivere for a living quando, nel 2017, riceve una telefonata dal suo agente mentre sorseggia il suo frappuccino da Starbucks a Seattle (o almeno così vuole lo storytelling): quelli di Shonda Rhimes sono interessati ai diritti della saga.

Per i pochissimi che non lo sapessero, Shonda è una divinità nell’olimpo delle serie tv:

è la signora Grey’s Anatomy, tanto per dirne una, quindi responsabile di avere stravolto per sempre il nostro immaginario legato agli ospedali e di avere alzato per lo stesso motivo i nostri livelli di ipocondria già fuori norma.

La sua casa di produzione si chiama Shondaland, il che dà le dimensioni non solo del suo ego, ma anche e soprattutto del suo mondo: il mondo di Shonda, dove ogni sceneggiatura contiene tutti gli ingredienti (romanticismo e passione ma anche ironia, inclusività e altissimo senso estetico) affinché una serie diventi una specie di ossessione collettiva: e infatti.

A quanto pare la produttrice amava i libri della saga, li trovava “molto sexy e interessanti” e da lì la scommessa di proporli al colosso Netflix per una serie original che li avrebbe reinterpretati e “shondizzati” (neologismo mio).

Arrivati qui ora forse vale la pena spendere due parole sulla saga che, al di là della mega produzione, resta comunque il cuore della faccenda (e che, se serve dirlo, è schizzata ai vertici delle classifiche di vendita di libri da quel momento diventando long seller).

Sempre a proposito di ricette vincenti, Quinn ha mixato ingredienti “a colpo sicuro”, ma non per questo è stata meno abile:

prendi una base di Jane Austen, infarcisci con strati di Piccole Donne, aggiungi senza moderazione dialoghi, atmosfere e sospiri alla Harmony e scene erotiche quanto basta, cioè in abbondanza.
Ah, non dimenticare di amalgamare il tutto con un perfetto espediente narrativo, cioè la voce fuori campo della misteriosa e temutissima Lady Whistledown che, attraverso un rotocalco pubblicato clandestinamente, rivela tutti i retroscena e i segreti dell’alta società londinese.

Bene, se a questo ricettario perfetto si aggiunge il tocco di Shonda diventa sempre più facile capire l’impatto finale sul pubblico globale.

La saga, in versione Netflix (quindi ad altissimo budget), è un trionfo di costumi sontuosi e magnifici, di alzatine ricolme di dolci e cibi desiderabili, di candelabri, palazzi reali, di acconciature e di parrucche, soprattutto quelle della regina, che sono folli e meravigliose opere d’arte portate in testa.

I balli, tanti e fondamentali per i colpi di scena, sono accompagnati da musiche che riproducono i successi di Billie Eilish, Madonna o Miley Cyrus con gli archi come se fossero Vivaldi.

Infine – ma forse più di tutto – le licenze storiche:

la regina d’Inghilterra è nera, così come lo sono molti dei suoi cortigiani. Una concessione romanzesca che fa intuire, seppure all’interno di una narrazione così d’evasione, che la storia sarebbe anche potuta andare diversamente. Senza discriminazioni, senza privilegi incrollabili, senza razzismi. È Shondaland, e tutto è possibile, compreso il fatto che la servitù sia bianca e il duca nero.

Ma allora perché questa serie è considerata da molti un guilty pleasure, uno di quei titoli da pronunciare sottovoce, o quasi?

Probabilmente perché, in effetti, il tocco Harmony nei dialoghi è stra riconoscibile.
O perché, se si ama Jane Austen, non si è disposti a concedere che sia d’ispirazione. Effettivamente la questione matrimoniale è cruciale in ogni episodio e per tutti i personaggi ed è evidente come la condizione femminile sia del tutto subalterna e legata alle doti o alle proposte di matrimonio.

Insomma, Bridgerton è sicuramente venato di femminismo ma non riesce a sostenerlo per tutta la durata della narrazione…

Non è il suo impianto, insomma, ma solo una spruzzatina, per rimanere nella metafora della ricetta.

E poi c’è l’eros, che è tanto presente quanto (a volte) ridicolo perché gli uomini sono esageratamente belli e prestanti e le donne così inesperte da non avere idea di come si concepiscano dei bambini.
(Nonostante questo non fidiamoci troppo di chi ha giurato di non avere mai visto un episodio: è molto possibile che sia andato direttamente a cercare quelle scene.)

In ogni caso finisce qui un tentativo (più o meno riuscito) di comprendere una fenomenologia che, dimenticavo, contempla sempre e solo il lieto fine.

E se, con lente sociologica, pensiamo che la prima stagione è uscita durante la pandemia e la seconda con una guerra in corso, si spiega ancora più facilmente il bisogno di una realtà alternativa fatta di corsetti, alzatine e violini che suonano Material Girl.

Sentiamo tutti bisogno di una fuga.
Why not Shondaland?

 

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