anne marie sacherIl primo palato a gustarla fu, letteralmente, principesco.

Nientemeno che Metternich faceva di cognome, per l’esattezza.

Quella sera del 1832 il Cancelliere attendeva ospiti a cena. Caso volle che il capocuoco fosse indisposto e che toccasse al giovane apprendista, il sedicenne Eduard Sacher, di sbrigarsela tra stoviglie e tegami.

Lui, che aveva fatto i primi passi nel piccolo negozio di gastronomia del padre, pieno cuore di Vienna, tra Weihburggasse e Rauhensteingasse, forse proprio a quel cuore si appellò e azzardò un dessert che celava, nel centro, sorpresa e dolcezza.

Un trionfo.

E la leggenda comincia.

 

Ma non fu l’unica intuizione brillante del cuoco pasticciere. Che con la stessa indomita abilità, e la spregiudicatezza con cui aveva insinuato quell’albicocca sotto la copertura di cioccolato, scelse sua moglie.

Anna, la deliziosa Anna Fuchs, classe ’59 (dell’800 s’intende), figlia di un intraprendente macellaio e dotata di uno straordinario talento per il gusto.

Sarà lei a diventare il vero simbolo dell’hotel e che grazie all’abile modernismo della moglie, ascenderà a mito.

Avrà carta bianca quella graziosa consorte, di sedici anni più giovane di lui, che conquisterà la fiducia sua, e lo spronerà a investire, tappezzerie, vasellame, e personale, preparato ripeterà all’infinito. Perché sia all’altezza.

 

 

S’aprono le danza all’Hotel Sacher, di fronte all’Opera. E Anna non si sottrarrà ai riflettori.

Lo farà, lo farà molto bene.

Nelle sale come in quel Garten, dove persino l’anoressica imperatrice Elisabetta (“lei non si sedeva, si posava, non si alzava, si levava” diceva il Kaiser tedesco Guglielmo, descrivendola) aveva mangiato una fetta di torta, per mezzo secolo, s’incontra tutto il bel mondo, la crème della crème, potenti e artisti dell’intellighenzia più rispettata dell’Impero.

Si racconta che persino Sigmund Freud, alle prese con le crisi nervose delle sue pazienti, suggerisse loro, ben più che un calmante, di raggiungere l’hotel e di rilassarsi consumando un tè nel salotto riservato alle signore.

Psicoanalisi all’albicocca, insomma.

 

sacherEmancipata, e anche visionaria, Anna mostra subito d’esserlo, tanto più eclettica se si pensa che a quell’epoca alle donne era chiesto di rispondere al modello consueto e casto di timorate di Dio e dell’uomo, inteso come rappresentante della più forte metà del cielo.

Sin da bambina aveva “respirato” la complessità del miscuglio dei popoli, crescendo in quel Leopoldstadt, quartiere ebraico viennese, dove il padre gestiva la macelleria e la famiglia praticava il culto cattolico circondata da ebrei ortodossi. Probabilmente apprese lì quell’abilità di convivenza che scaturisce più dalla curiosità che dall’educazione.

Ne fece un vessillo, silente e aggraziato, che usò anche tra le sale del Sacher, accogliendo viaggiatori d’ogni provenienza, i forestieri.

Un melting pot di studiata esperienza, divenne l’hotel, ammantato d’una patina elegante che ne suggellava l’intelligenza.

Tanto da permettere al Sacher di continuare, anche nei tempi più bui.

 

 

Non perderà mai l’abitudine, Anna, al mattino, insieme alla tazza di caffè, quel grosser brauner, servito in tazza grande con latte o panna, di scorrere le pagine dei quotidiani alla ricerca dei nomi degli ospiti che soggiornano al Sacher, delle epidemie di colera e degli annunci di lavoro alla perenne ricerca di una brava cameriera di sala.

“Dimenticherà” quei tre figli, due femmine e un maschio, quest’ultimo, fonte di preoccupazioni e spesso di imbarazzo. E una delle ragazze scompare a diciannove anni, e non di morte naturale.

Ma non c’è tempo di sapere, Anna ha altro di cui occuparsi.

Egoismo? Non proprio.

Semmai un modernismo premonitore, un’onda di futuro che le si addossa in anticipo sui tempi.

C’è che si fa contagiare da quell’idea che stare su un palcoscenico (e il Sacher lo era) impone di danzare anche quando sanguinano i piedi, la caviglia ha una frattura.

A maggior ragione se sei donna, e vedova (lo resterà a soli trentatré anni, Eduard stroncato da una complicazione polmonare), e imprenditrice e abiti nell’Austria a cavallo tra XIX e XX secolo.

 

 

Nessuna frivolezza, invero.

L’etichetta era affare importante. Una sorta di codice criptato con un effetto estremante strategico, ovvero creare paletti, divisioni, ricordando in un eloquente a pretenziosi arrampicatori sociali: qui voi non potete entrare.

La nobiltà aveva compreso che per essere moderni si richiedesse ormai l’imperativo di sapersi “industrializzare”.

Anna conosceva bene i suoi “polli e cocotte”. Cavalcò quella nuova fede: l’impeccabilità, la squisitezza dei modi, funzionavano più di molti discorsi, anche quando ai tavoli del ristorante si parlava in apparenza di niente.

 

Al Sacher allestisce lo spettacolo.

Lei che, scrupolosa, assegna le parti, ricorda le battute, aggiusta i costumi. Ma la trama recitata non è affatto da Nostalgia canaglia.

Semmai, a saper leggere tra le righe, funziona come avamposto d’una strana onda post-modernista: monarchia e nobiltà, non sono affatto morte, ma come una fenice, si sarebbero rialzate dallo smacco subito, cavalcando quei temi oggi piuttosto navigati del consumismo, del libertinaggio erotico, dell’intreccio tra mercati.

Questo fa Anna, o almeno lo asseconda, lo favorisce, senza dimenticare che il suo ruolo è l’ospitalità, e che noblesse oblige.

 

 

Resisterà, integra, la “creatura”, nonostante la guerra e la disfatta. La caduta. E farà spola verso il nuovo.

Arriverà fino al 1930, data della morte di Anna. E lei che aveva asserito: «Il Sacher sono io e nessun altro», nel testamento imporrà che pur ereditandolo i figli, non avrebbero potuto tenerlo. Sancirà che venga venduto e di dividere il ricavato.

Parenti serpenti. Meglio gli estranei, per quella sua creatura, Doppelgänger, gemello.

 

Nonostante i debiti e la fatica, anche quando s’inabisserà, Anna non violerà insomma l’eterna promessa. Di portare con sé la creatura che la rappresenta. E un sapore, anche, sapore d’albicocca che s’insinua nel palato, mentre il cioccolato crocchia.

Irripetibile. Come la musica che solleva.

 

 

(E oggi a gestirlo ci sta una famiglia, che di cognome fa Gürtler. Sul sito l’icona si apre curiosamente con il titolo “The Sacher Family”, e si vede la foto Trump Style dei suddetti. Nessuna traccia, invece, della storia di Anna, anche se la sala ristorante è a lei dedicata. Mah…)

 

Silvia Andreoli

 

 

Mark TwainCi sono fiumi e fiumi. E poi c’è il Mississippi. Nemmeno un Mississippi qualunque, invero, ma quello di Mark Twain.

Lui, che all’anagrafe faceva Samuel Langhorne Clemens, cominciò subito dotandosi di quest’altro nome, che pare derivi dal grido, slang puro, in uso tra i battellieri che facevano rotta sulla grande rete fluviale americana, per segnalare la profondità dell’acqua.

 

By the mark, twain, ovvero: dal segno, due – sottinteso tese, circa 3,7 metri, valutato come il limite di sicurezza.

 

Così il “primo vero scrittore americano”, secondo la definizione di William Faulkner, mise le sue radici, per il suo battesimo narrativo, non sulla terra delle immense pianure e sconfinate praterie, bensì in quello che descrisse nella sua biografia come

 

“il fiume più tortuoso del mondo, dato che in una parte del suo percorso consuma ben milletrecento miglia per coprire la distanza che un corvo supererebbe volando per seicentosettantacinque miglia”.

 

Nascere come scrittore, dunque, è per Twain uscire dall’acque, dalla contraddizione stessa del Mississippi, “un fiume fuori dall’ordinario nel senso che invece di allargarsi esso si restringe in prossimità della foce”. Strano, complicato, e d’una bellezza selvaggia che pure la grande anima imprenditoriale americana intende usare, senza piegarla, ma cavalcandola, se con tecnica differente da quella dei cow boy a cavallo, con la medesima determinazione.

 

Lo farà, lui, in prima persona. Dal 1857 al 1861 (lui nasce il 30 novembre 1935), lavora come battelliere sul Mississippi. Nel 1859, dopo un arduo studio e esercizio, conquista la licenza. Poi nel ’61 si arruola, diserta presto, fino a che nel ’63 ritorna al lavoro di giornalista. A quel punto incontrerà l’umorista Artemus Ward, che lo incoraggerà a scrivere. Prima però ci sono questi quattro anni.

 

Quattro anni incandescenti, quelli formativi della giovinezza, quando l’occhio innesca le immagini assorbite nell’infanzia e le rende strumenti appuntiti. Per penetrare il mondo, plasmare le forze e soprattutto lasciare impronta di sé.

 

Mark TwainQuattro anni che permettono a Twain di apprendere la lingua del fiume, usata dagli uomini a bordo, le urla, i timori, le superstizioni anche. E poi l’andamento di un ritmo mai identico, che mischia fatica a riposo, saggezza a sventatezza, in un tourbillon che non ha regole decifrabili. Invece soltanto la condivisione.

 

Parlerà del fiume nei suoi romanzi. Il fiume sarà anima, specchio, inganno, speranza, e infinita giovinezza.

 

Viaggerà molto, dopo, Twain, nella sua vita. Conoscerà varie città d’Europa, raggiungerà l’Italia di cui lamenterà uno stato di degrado (Pompei e Venezia per esempio), un eccesso di culto superstizioso legato alla religione cattolica anche. Apprezzerà invece Genova e il lago di Como. Dove c’è acqua, c’è comunque una specie di casa.

 

Eppure, Twain lo sa, dove c’è acqua s’insinua a volte la morte. Un binomio che lo stregò, letteralmente. Per quanto accadde a suo fratello, Henry. Perché Henry fu vittima di un incidente su un battello a vapore ed era stato Mark a convincerlo a imbarcarsi. Lo scoppio di una caldaia, Henry venne inghiottito dall’acqua. Fuoco e acqua, una battaglia infinita.

 

Non se lo perdonò, Mark, quell’amore sconsiderato che lo aveva spinto a coinvolgere Henry. Soprattutto perché aveva avuto premonizione della tragedia. Un mese prima dell’evento, un incubo gli rivelò quella sua fine. Il sogno, come l’acqua, aveva predetto. Errore non averlo ascoltato. Doppia colpa. Il fiume va sempre ascoltato.

 

Le avventure di Tom Sawyer viene pubblicato nel 1876. Il seguito, Le avventure di Huckleberry Finn, esce nel 1884. Con Tom Sawyer, che dà inizio alle vicende picaresce e straordinarie di questo sguardo impudente e stregato sull’universo delle contraddizioni americane della seconda metà dell’Ottocento, Twain torna al suo fiume. Sono trascorsi quindici anni dall’apprendistato come battelliere. Nel frattempo ha tanto visto, tanto fatto, tanto viaggiato. Ma è da lì che parte la penna.

 

Chi la dimentica la a fuga del ragazzetto intraprendente e scapestrato, paesanotto e curioso, Huck Finn, che, come ogni americano che si rispetti, cerca la libertà? Bianco, figlio di un ubriacone e maltrattato dal padre, poi angariato da una vedova che vuole trasformarlo nel bravo ragazzo che non è, Huck se la dà a gambe e quando fugge, a lui si aggrega uno schiavo della vedova. Ed eccola formata, quasi per un ghiribizzo del caso, la coppia perfetta: due disperati in cerca di fortuna che si imbattono in una zattera semi distrutta, fatta di tronchi d’albero e portata, appunto, dal fiume. L’immaginario è segnato. (E molta parte della narrativa americana attuale ha tributi giganteschi verso questi personaggi, Mississippi compreso).

Huckleberry Finn, Mark Twain

Così comincia la storia. Che è poi storia d’andare. Partenza senza una meta. Fatta per fuggire. Come ogni viaggio serio in fondo. Dove si conosce ciò che si lascia, e un mezzo (di fortuna) per abbandonare il passato, ma nessuna informazione su quello che si troverà. Se non quell’acqua, di fiume, a volte in piena, furiosa, a volte lenta, tanto da scatenare l’impazienza.

 

Il fiume, nei romanzi di Twain, più che luogo diventa occasione. D’incontri. Di guai. Di racconti anche. È nella traversata, comunque si svolga, qualunque cosa accada, che si resta attenti ad ascoltare. Le conversazioni di quelli che viaggiano. Uno scambio impareggiabile, di contraddizioni anche, di punti di vista. Di quella metamorfosi che subiscono gli eventi sotto l’influsso di idee pregresse, o pregiudizi. Ma anche della dimenticanza di ciò che si lascia, per fame di ciò che si trova.

 

Il fiume trasforma. La storia di Huck. Quella di Tom. Il fiume lambisce e testimonia. Ma con una strana leggerezza. Che hanno le parole quando ritornano a un tempo concluso. Ricordo, certo, ma sfasato, che sborda, smargina. Un ricordo che si concede incursioni nel territorio inesplorato del fantasioso, fantastico, verosimile, possibile, crudele anche.

 

Un miscuglio tanto potente ed energico da entrare nell’empireo del Reale Immaginato. Quello che scorre infinito, fregandosene bellamente di anni, secoli, luoghi e confini. Il fiume immenso dell’inchiostro versato. Un Mississippi infinito, insomma. Che appartiene di diritto a ogni lettore, che l’abbia o meno visto, fosse pure in un dipinto, foto, cartina geografica, non ha nessuna importanza. Perché alla fine quel fiume è una cosa che ti porti dentro.

 

A due tese, ovvero 3,7 metri, di profondità. Sotto il livello dell’anima.

 

Silvia Andreoli

 


Sharhazād lo ha rapito, stregato, convinto. Poi ha cambiato mossa, sparigliando le carte.

Lo tira per la camicia, insiste. Adesso tocca a te. Ha rovesciato i giochi. Non lo lascerà mai più in pace. Si sta vendicando.

Raccontare per salvarsi la vita? Ebbene, che ora l’obolo lo paghi lui, il sultano.

 

C’è questo, e molto altro, nelle opere di Anish Kapoor, magistrale scultore anglo-indiano, che sfugge alle etichette. Ha la diaspora nel sangue (il padre è indiano, la madre ebreo-irachena), i cieli e i colori di sabbia insinuati nella retina. E quella specie di rabbia tranquilla, di chi si confronta da millenni con Storia, imperialismi e diserzioni.

Se è vero che la nascita, il 12 marzo 1954, è a Mumbai, gli studi sono prima in Israele, fino a 19 anni, poi raggiunge l’Inghilterra, s’installa a Londra, dove frequenta la scuola d’arte. Ha come mito Marcel Duchamp, che tra un Macinino da caffè e una Fontana, scriveva: «La pittura non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe aver a che fare con la materia grigia della nostra comprensione».

Ma si sa, i miti servono a crescere per poi superarli, in quella perenne afasia del conflitto, che presiede ai meccanismi dell’universo. E Kapoor, nel 1979, riscopre la sua radice indiana.

Dichiara da subito l’attrazione per l’androgino, sintesi cercata tra maschio femmina, specchio della scissione universale di opposti, terra cielo, buio luce, vuoto pieno.

Si mette a disegnare come un ossesso, sperimenta.

Dalle sue mani emergerà Leviatano invincibile il mondo diviso, che però non si rassegna a esserlo (Leviatan sarà il nome di una installazione enorme e magnifica, 2011, al Grand Palais di Parigi).

Kapoor raccoglie il guanto di sfida, la ricerca d’un tramite che accorpi. E quel tramite è l’arte.

 

La posta in gioco sale.

A volte raggiunge davvero il cielo con opere gigantesche, che si impongono e non possono passare inosservate. Qualche nome: At the edge of the world del 1998, in fibra di vetro e pigmento. Un soffitto concavo e di quel pigmento rosso-blu-nero che è la sua firma; Dismemberment, 2003-2009, in PVC e acciaio, domina  Kaipara Bay, in Nuova Zelanda; Flesh, 2008-2011, un rendering digitale che attraversa, come una ferita, il Jardin des Tuileries a Parigi; My red homeland, 2003, cera e colore a olio, braccio metallico a motore, ha consistenza di sangue. Mette lì, nella grandezza che si staglia nello spazio, forse primo gesto, qualcosa che sta dentro. E preme, per farsi guardare.

Grazie all’arte, Kapoor apprende le regole infide del reale. Sa che, per equilibrio, all’infinitamente grande deve fare eco l’intimamente piccolo. Che lui esporrà, agli occhi e all’esperienza, entrando “dentro lo specchio”.

Ne crea di incredibili. Il più recente, Mirror (Blak to Read), 2016, rovescia ogni percezione. Non solo quella visuale – l’immagine riflessa risulta rovesciata – ma anche acustica. Se ci si mette in un punto esatto, la propria voce arriva stonata, come provenisse da un antro, una caverna. Alì Babà e i quaranta ladroni?

Dentro la superficie a specchio di Corner disappearing into itself, 2015, vetroresina e oro, s’intravvede il Taj Mahal, un organo genitale femminile, il sorriso di un bambino, e sangue, terra, iuta, acciaio. È una sorta di messaggio criptato: se vuoi leggere il mio cuore, i miei pensieri, devi passare attraverso la materia di cui sono fatto. Che non è, come pretendeva Shakespeare, quella dei sogni, ma piuttosto carne.

Allora Kapoor rischia. Non si trastulla con l’abilità di alchimista consumato (sarebbe piaciuto a quel Baltrušaitis tanto amato anche da Duchamp).

 

Nonostante il successo, l’uomo Kapoor sembra rimanerne a margine, persino un po’ escluso. Fascino personale non ne emana. Non si erge a personalità, a fenomeno di costume. Frasi insinuanti, di quelle che ti s’appiccicano alla memoria, non ne dice. Qualche battuta ai giornalisti, «il gioco è una cosa seria», recitata più come se proseguisse un monologo interiore, che per affascinare. A prevalere nei suoi lavori è il silenzio. Ma di quelli che hanno materia. Richiami. Da un universo all’altro. La musica delle sfere celesti.

 

La sua è un’arte che, crescendo, deve imparare a inglobare in sé lo spazio in cui accade. Esattamente come nelle fiabe, dove un bosco, una casetta, un guscio di noce sono tutto.

Fiabe come chance, talvolta, o condanne, ma sempre intercapedini tra luoghi prossimi, condannati a restare separati, rette parallele che non si incontrerebbero mai.

Forza le cose allora Kapoor: quei riflessi di porte e scale, e ombre, spiriti, sono voci che si moltiplicano fino a divorare lo spazio, sia piccolo o grande, immenso. Una constatazione, saggia e implacabile: l’universo non basta più.

Si mette a smontare i corpi, lui. Lo fa con violenza. Colpisce. A tratti nausea. E spiazza i suoi sostenitori.

Che bisogno c’è di questo sudamento di carni? Di macellare le interiora di ciò che siamo?, mormorano. Piovono critiche.

 

Kapoor non si scompone. Inutile “sedersi” sull’arte. Su quello che il pubblico acclama.

Forse è persino questo il segreto: lui pubblico non ne vuole. Piuttosto sperimentatori, disposti a entrare, provare, ascoltatori severi, spietati persino, re capricciosi che minacciano di tagliare teste.

A loro, a noi, parla. Perché l’arte è visione, nel senso proprio di vedere ciò che abbiamo sotto gli occhi, ma non distinguiamo.

Dei corpi ci stiamo dimenticando, sembra dire Kapoor. Buffo, paradossale. Eppure. Stiamo dimenticando la loro concretezza. La consistenza, ma anche il suono, l’odore.

Foetal, 2012, silicone pigmento e juta, vs. Stench, 2012, silicone pigmento e tela? Ovvero: fetale contro fetore? Ma anche quello sono io?

 

Kapoor è uno che ti aspetta al varco.

Racconta a suo modo la nostra storia rimossa, con un passo di grandiosità e di gioco, poi si scatena, polverizza, e ci induce a rammentare qualcosa che forse non è colpa, ma ci somiglia. Ed è la differenza tra gioco e imbroglio. Tra immaginazione e invenzione. Tra buona e cattiva fede. In una parola: tra infanzia e età adulta.

Kapoor è un artista. Dunque sceglie sempre la via più scomoda.

Si sposta, scarta di lato, arretra forse, scende, risale, precipita e a volte, davvero, vola. Del tradizionale tappeto magico ha cambiato soltanto il materiale.

Nina BerberovaAveva fame, Nina Berberova, a Parigi, in quell’anno 1925. Non aveva immaginato, lei capace di grandi pensieri e creazioni, che l’avrebbe mai conosciuta, lasciandosi alle spalle San Pietroburgo.

Il distacco avvenne l’estate del ‘22. Nina avrebbe presto compiuto 21 anni.  Era giovane, bella, colta, impegnata, dentro le parole come dentro l’amore.

 

Un viaggio, si disse, è un viaggio, mentre con il “suo” poeta Chodasevič (che sarà l’uomo della giovinezza, e sposerà per poi lasciare nel 1933) raggiungeva inizialmente Berlino, poi Praga, Venezia, Sorrento, dove incontrerà Gorkij.

Un’epurazione, invece.

 

Che falcidiò, come una carestia, la “meglio gioventù” d’una Russia straordinaria. E Nina ne era l’immagine per antonomasia. Era bella, d’una bellezza antica, e regale. Portava nel sangue i cromosomi di quell’educazione di cui avevano goduto i figli della colta compagine di funzionari e proprietari terrieri russi prima della rivoluzione.

 

Esprimeva, nello sguardo severo, la grazia indotta dalla cultura e dalle arti, apprese dentro al mondo intellettuale pietroburghese delle lezioni di teoria della letteratura di Tomaševskij all’Istituto Zumov, delle poesia all’atelier Conchiglia sonora di Gumilev e degli incontri con coetanei, consapevoli del fatto che in Russia anche parola e arte sono realtà concrete e tangibili. Ma quell’anno, il ‘25, a Parigi conobbe la fame e l’avrebbe tenuta con sé a lungo, ancora.

 

Arrivò dapprima in una stanza del Pretty Hôtel, nella rue Amélie, 7° arrondissement, oggi molto branché.  Per pagare l’affitto, lei, infilava collane e cuciva a mano asole di camicie. Pubblicavano poco, i russi espatriati, su qualche rivista in lingua, che non pagava, erano malvisti a causa di quelli che Codasevič chiamava i “burocrati della letteratura”,  veri nemici giurati.

 

Erano esuli, di una parte della Russia che non piaceva più, scalzata dall’altra, forte, muscolare, l’altra che dava alle parole un fine concreto, pratico, di utilità. In nome del popolo.

 

Nina BerberovaQuesti émigrés, che criticavano il regime, che parlavano di violenza, infastidivano persino. Di che cosa mai si lamentavano? Non dovevano forse provare orgoglio invece? Annoiavano, ecco. E allora tanto valeva che fossero ignorati, per lo più. Non abbastanza dissacranti e à la page per conquistare il fuoco roboante e un tantino capriccioso dei giovani intellettuali francesi.

 

Saranno gli anni in cui, brutto e affamato di attenzioni, Jean Paul Sartre, seduto nei caffè più famosi, si sperticherà nell’elogio del comunismo russo. Non intuendo nulla dell’inganno. Ma, -e di questo sì, lui, colpevole-, rimarrà sordo agli appelli accorati che venivano rivolti da chi sapeva.

 

Due universi intellettuali scissi, dunque, sotto il cielo di Francia. Due universi percorsi da muri, inviolabili benché trasparenti. Tu, qui, russo borghese, non ti azzardare. I russi a Parigi sono “gente strana”. Diversi, ovvio, dai francesi. Ma distanti anche dagli “altri” emigrati.

 

“Noi eravamo uno strano mucchietto di persone”, si descrive Berberova, “ che, pur non potendo per ragioni d’età essere stati né banchieri, né governatori, né generali dello zar, chissà perché non erano d’accordo con quello che succedeva in patria”. In disaccordo perché loro sanno che cosa c’è sotto. L’hanno visto accadere, erano là. Conoscono la menzogna che sta invece attecchendo con entusiasmo all’estero. Un crimine che passa per libertà suprema e giustizia dei popoli.

 

Ma a Parigi quell’idea piace. Odora di rivoluzione. Rivoluzione intellettuale per di più. C’è di che solluccherarsi, seduti a discutere nella primavera che allunga le giornate e si può sedere nelle piazze, ai caffè. Che passione, e poesia. Fumo di sigarette, calici. Orologi d’oro. Maison luminose, ricche, con camerieri in livrea ad aspettare.

 

La vide aspra, Nina, quella Parigi distante, ma suadente, desiderabile.

A Parigi non c’è un inverno vero e proprio, cade la pioggia, scroscia, picchia, bisbiglia sui vetri e sui tetti un giorno, due, tre. In gennaio all’improvviso arriva, verso la fine del mese, il giorno in cui tutto brilla, il tepore si diffonde, il cielo è azzurro e ai tavolini dei caffè la gente sta seduta senza cappotto, e le donne vestite leggere trasfigurano la città. È come una promessa”.

Non sarà questa la parte che toccherà a lei però.

 

Invece sperimenta la fame, e la noia. La rabbia anche. Per un tempo che non scorre, s’incaglia piuttosto. A contare le asole, le perle. I polsini, i fili. Le camicie per la buona borghesia parigina, dei caffè e dei teatri, “russa” per moda, senza avere nemmeno la prudenza di andare a guardarli, i russi fuggiti, nella periferia, a disperare.

 

Affronterà, lei, invece, quell’area di Billancourt, dove circuita il piccolo popolo di immigrazione russo, aggrappato ai salari delle fabbriche Renault.

I loro visi, come il suo: disorientati e stanchi. Ma lei ha una cosa che a molti di loro non è stata donata: quello sguardo acuto di osservatore che t’insegna l’arte se la succhi con il latte, fin da bambina.

Scriverà di questo universo, brevi racconti, come miniature, affreschi. Ne uscirà una raccolta, le Cronache di Billancourt.

Impiegherà sessantotto anni per essere pubblicata.

 

 

Indifferente, Parigi, con lei.

E dura.

Aspra.

Meravigliosa e distante.

Genererà quella storpia, invincibile fame.

Scrive ne Il corsivo è mio: “Mi fermo davanti alla vetrina di un salumiere in Boulevard Raspail e non posso staccarmene, e per me è la più bella di tutta Parigi. Ho sempre fame. Indosso sempre abiti e scarpe altrui, non ho né profumo, né seta, né pellicce; eppure non li desidero tanto come invece desidero le ghiottonerie esposte in vetrina”.

Resterà, quel morso allo stomaco. E si farà sentimento, costante, silente, ma invincibile.

Riguarderà le storie, i racconti, la carta, non solo gli occhi e lo stomaco.

 

Anche se vi abiterà per un quarto di secolo esatto, Parigi in qualche modo la rigetta, la sputa via. Non vuole nutrirsi dell’arte di Nina.

Non ne farà mai parte.

E, conscia di questo, a un certo punto se ne andrà. In America.

A bordo d’un battello.

Ora basta, penserà.

Troverà oltreoceano la sua consacrazione.

1950, dunque.

 

 

A quel punto la guerra avrà falcidiato il mondo, svelato gli altarini, fatto crollare, e miseramente, l’imbroglio di una Russia del popolo per il popolo.

Allora, quando sarà dato in pasto agli occhi di tutti l’orrore, allora la chiameranno a raccontare.

Venticinque anni sono tanti.

Tantissimi.

Niente è andato perduto, certo.

“Una volta ogni quarto di secolo ho rotto il guscio: la prima volta quando sono nata, poi nel 1925, quindi nel 1950. Se questo sia poco o tanto non lo so, ma la forza di queste nascite fu così grande che la quantità rispetto alla qualità mi sembra poco importante”.

 

Ma la sordità indifferente di Parigi non smetterà.

Otterrà, lì, il riconoscimento solo nel 1985.

Nulla è perduto.

E infatti accade.

 

 

Il viatico è un romanzo breve e accecante, L’accompagnatrice, e soprattutto una traduttrice determinata a farlo accadere. Lydia Chweitzer, questo il suo nome, saprà fendere la corazza di rifiuto parigino, avvalendosi della forza e d’un fascinoso editore. Così, a ritmo serrato, da quel momento, le edizioni Actes Sud pubblicheranno tutto il materiale prezioso che Berberova ha scritto proprio a Parigi, negli anni Trenta e Quaranta.

 

Il merito, certo, andrà all’America. Che le avrà restituito quel senso di sé. Dapprima con la cattedra di letteratura russa, a Yale e Princeton. Poi le pubblicazioni.

Lo metterà nero su bianco, in quel Il corsivo è mio, suo testo più famoso (anche se la prosa di Il lacchè e la puttana, Il giunco mormorante, L’accompagnatrice raggiunge picchi struggenti e inarrivabili), autobiografia e affresco d’un pezzetto di mondo russo alla deriva, aggrappato alle idee, quando la terra s’era fatta violenta, aspra e lontana.

 

Scriverà: “tutto è presente e si trasforma con me, e tutto è costruito sulla base del passato e rispecchia questa base. In questo concetto sono racchiusi il mio destino, il mio significato, il mio fato, la mia lezione”.

 

Una lezione che attendeva anche dalla morte, che accarezza, con penna graffiante, chiudendo le sue memorie: “ormai non mi fa più paura, già per la sola ragione di essere inevitabile”.

 

Com’era stata quella grande, invincibile fame.

 

Silvia Andreoli

hopper, nighthawksNon bisogna avere letto Bukowski per sentire il richiamo, spingere la porta ed entrare. Dal primo passo tanto già tutto è accaduto.

Un uomo.

Una donna.

Un barista.

Un avventore di spalle.

Ed è subito notte. Nonostante la luce, le vetrate rifrangenti, è una notte di sempre.

America di provincia, luogo di sogni infranti. Neon che lampeggiano, motel, cartelli stradali, tavole calde 24 ore su 24. È una notte qualunque, che per questo non dovrà nemmeno fare lo sforzo di finire. 

Nighthawks, 1942. La guerra impazza. Qui e altrove.

La tela è rimasta finora intonsa nello studio. Non ne vogliono sapere l’uomo, la donna, il barista, di farsi intrappolare lì dentro. Eppure il 7 dicembre 1941, mentre New York reagisce all’attacco giapponese a Pearl Harbour, Edward Hopper, il più grande cantore della “nostalgia rimossa” d’un’America anabolizzata dalla fame di gloria, d’un tratto si isola. In quello spazio che misura 84 cm x 1,52 m.

Da fuori, nella tela, non lascerà filtrare nulla. Nulla di quei 178 aerei americani abbattuti, degli altri 159 danneggiati, delle tre corazzate distrutte, delle sei navi rovesciate e delle altre sette danneggiate pesantemente. Nulla delle 2.403 vittime (2.008 della marina, 109 dei marines, 281 dell’esercito e 68 civili) uomini uccisi, scomparsi o periti in seguito alle ferite riportate, e 1.178 feriti.

Hopper sbandiera assenza, Pearl Harbour non è affar suo.

Un comportamento colpevole e stravagante, di insensibilità alla tragedia, secondo sua moglie Jo, che ne è stizzita ma conosce bene quella cancellazione chirurgica che Edward manifesta. Lei, compagna e nemica assoluta, fedele sostenitrice e primo detrattore, non ha omesso di registrare ogni episodio della patologia depressiva che lo affligge.

Molto inchiostro è stato sprecato sulla melancholia di Hopper. Forse troppo. Le diagnosi sono come le banconote, spesso escono di corso o vengono sopravvalutate dai lugubri forexchange nei vicoli accanto alle stazioni.

Si può fuggire, a volte lo si deve persino fare. Nessuna vigliaccheria. Semmai la saggia certezza che non c’è modo di accettare, sistemare, dare un luogo o si verrà sopraffatti. Ed è impegnato, lui, a difenderlo quel suo sguardo. Non solo: dopo vane ricerche ha trovato la tela giusta, sufficientemente robusta. Finalmente si butta.

Allora Hopper sceglie la solitudine. Ne fa diadema e lo regala ai soli che possano accompagnarsi a lui in quei giorni. Un uomo, una donna, un barista, un avventore di spalle.

Hopper

Al bancone regna il silenzio. Un’atmosfera di attesa e occasione perduta, uno spreco saggio, irresistibile mix di sensazioni che permane, sotto traccia, pronto ad azzannare ai lombi non appena si abbassa la guardia e si dimentica il ritmo folle del quotidiano.

La mano parte, ma la muove una strana forza, un entusiasmo loquace, insolito per lui. Come stupirsene?  È innamorato.

Del rumore del buio, che non è mai del tutto assenza. Di quell’assedio cui assiste e che a sua volta ha innescato: il soul di un uomo e una donna, e un barista, un avventore di spalle, catturati sotto la luce livida e familiare d’un bancone, mescita di alcolici, odore di sudore e spreco.

Sussurrano, a tratti, i nottambuli. Chiacchiere meravigliosamente futili. Di quello che bevono, dell’orario che si è fatto, della giornata che sarà domani.

È lei, la donna, che pare domandare qualcosa al barista. Se il locale ha fatto incassi, forse, e chi s’era visto lì, durante la serata, prima che la notte scendesse e quasi giungesse l’alba. «E la guerra?» le sarà magari sfuggito dalle labbra. Quasi senza ricordare.

Poi si rivolge all’uomo.

«Sai – disse – tu te ne stavi

al bar così non ti sei accorto

che ho ballato con quel tipo.

abbiamo continuato a ballare

vicini.

Ma non me lo sono portata a casa

perché sapeva che

stavo con te».

 

Refrain di Bukowski, Tutta sesso, seconda poesia della splendida raccolta L’amore è un cane che viene dall’inferno. 

E dall’inferno un po’ l’uomo sembra venire, ma senza strepito, né furore.

Lui, con il Panama di rigore, elegante, viso puntuto, è un uomo che osserva. Seziona, progetta anche, senza alcuna intenzione di andare. È allenamento di meningi, come un altro fa le parole crociate. I suoi disegni vanno a imprese e viaggi che non intraprenderà.

Quella negazione stessa, la sua forza dirompente. Si concentra nello scorcio di luce che, anfetaminica, si stiracchia verso l’alba.

Un’attesa sprecata. Un lusso impagabile, il solo a cui non rinunciare.

 

Magari dopo sì, potrà incedere verso una mimica d’amore, più tardi forse, dopo un altro bicchiere. Acconsentirà a far sentire lei la “più bella del reame”, a condurla oltre la banchina d’un letto immacolato e sfatto. Per non deludere il suo ruolo di maschio, giovane, americano. Per appagare anche il barista, che di immagini altrui vive, lui che orecchia le conversazioni, intercalandole al tintinnio del ghiaccio che esplode nei bicchieri. E sbugiardare l’avventore di spalle, se mai fosse toccato a lui il ruolo di antagonista, con la donna, lui che l’aveva forse fatta ballare.

 

Dialoghi abborracciati, certo, che pure hanno quell’erotismo smorzato, amplesso in ritardo e ritmo di jazz. Chi ha detto che le parole debbano avere per forza un significato? E i baci testimoniare un impegno?

Megalomania di progetti, ecco cosa ammala la grande America. A volte meglio vivere di lato, non marginali, ma riservati e indugiare su quel pelo d’acqua che sta dentro un lungo bancone di bar, cincischiare con suoni senza nesso, usati per sedurre l’apatia che chissà come affiora. Lo stesso fanno i colori. E quello sfocato che sa d’ebbrezza, a circoscrivere un’isola e una frattura, triangolo incantevole d’un inferno che è solo umano. Quell’amore che alza alle vette per sfracellare al suolo. Amore di donne, uomini, amor di patria. Successo. Immortalità.

Quanti sogni sono naufragati. Uno anche suo. Di Hopper

 

Se avesse potuto scegliere, sarebbe rimasto a Parigi.

S’innamorò della luce, quando vi giunse la prima volta, nel 1906. Vi tornò, più deciso, nel 1909 e a bordo Senna trascorse le giornate nutrendosi di quella cosa che è vera e propria materia, come la terra, la tela, la carta, il colore. D’una consistenza tutta particolare, un po’ baco da seta, ragnatela avviluppante e piena.

Mentre riempiva di disegni i blocchi e ascoltava lo sciabordare dei bateau che andavano e venivano a pelo d’acqua, una specie di malinconia gli s’infiltrava dentro, umida magnificenza d’una città senz’altra sponda che quella della determinazione alla grandezza, una grandezza non solo di gesti, però. Di immagini e suoni, e parole invece. Un grande market(ing) di sogni e desideri è Parigi, s’appiccicano a un campanile, a uno scorcio, a quella ipsilon che si estende al centro dell’Île de la Cité e guardando si ha d’un tratto la certezza che la vita si biforchi e si possa scegliere una e solo una delle opzioni, di qua o di là, à droite ou à gauche, tutto il resto è nostalgia.

Ripartirà Hopper, per sempre, nel 1910, ritorna negli Stati Uniti e non si muoverà più. Ma con sé porta la luce, le bolle di sapone dai riflessi strabici, la noia della perdita e quella strana forma di abbandono che scatena la poesia e la rabbia, la matita e in qualcuno la sete. Sta dentro, tutta, nei suoi Nighthawks.

 

Versami un altro gin, buon barista, affoga la mia ansia d’arrembaggio. E forse adesso è tempo di fare l’amore con questa donna, ora che scolora tutto, arriva l’alba, lei vuole sentirsi mia ed «è meglio dell’amore/perché non ti ferisce» (Bukowski, Dolce musica da L’amore è un cane che viene dall’inferno).

 

Silvia Andreoli

 

 

Arrivarci è semplice.

Autobus linea 84 da Porte de Champerret à Panthéon, fermata Luxembourg, oppure metrò ligne 4 (lilla) fermata Saint-Sulpice.

Sono pochi passi che diventano musica a percorrerli nei giorni d’autunno, con le foglie che cadono, ritmate, sui marciapiedi e lungo i controviali alberati, restando per giorni, a crepitare sotto i tacchi se l’inverno è mite, o l’attesa della primavera meno lontana.

S’insinua l’attesa, per qualcuno reticenza, o forse un po’ di scetticismo, ma per quante informazioni si siano assunte, attraverso rete e guide, la sorpresa giunge ed è intensa, apnea, di quei minuscoli salti nel respiro che si iscrivono nella memoria. Perché generano intrecci, costellazioni di silenzi. Incontri, in una parola. Incontri che in questa stretta via meravigliosa di Parigi si fanno lungo i muri.

Letteralmente.

Benvenuti nella Rue Férou, sesto arrondissement. Parigi che più Parigi non si può.

Si dice che qui abbia abitato anche Hemingway, al civico 6, come Man Ray che aveva l’atelier al civico 2B e persino Athos, de I tre moschettieri di Alexandre Dumas.

Ma oggi ci si viene per tuffarsi nella veemenza di Arthur Rimbaud. In quella sua parola incontrastata, che da rapsodico incedere si fa, lungo la via, pietra.

Pietra di muro per l’esattezza. Elegante nella tonalità di beige appena marezzato, silloge perfetta all’antica, vicina chiesa di Saint Sulpice (resa nota al grande pubblico anche da Dan Brown con il suo Codice da Vinci).

Su questo muro si snoda un racconto a cielo aperto lungo ben 300 metri quadrati.

Un binomio estroso, stregato.

Un sobbalzare di lettere che s’inseguono e intrecciano, nella perfezione di una prospettiva che tende a imbuto, se si guarda verso il parco, a cono se si dirige lo sguardo alla chiesa.

Muro e parola, dunque, ma non certo di una parola qualunque.

Invece quella poeticissima e ispirata di Arthur Rimbaud.

Jan Willem Bruins trascrive Rimbaud in St. Sulpice
Jan Willem Bruins trascrive Rimbaud in St. Sulpice

È qui, appunto, che, su commissione della fondazione Tegen-Beeld, con un finanziamento dell’ambasciata dei Paesi Bassi, l’artista calligrafo Jan Willem Bruins ha realizzato nel 2012 l’iscrizione dell’intero poema di giovinezza, furori, ubriacature, amori, terrori – che ha titolo Le Bateau ivre.

Da leggere da destra verso sinistra. A ritroso.

Perché questa scelta?

Fu proprio in un ristorante, ora scomparso, di questa viuzza che, il 30 settembre 1871, Rimbaud recitò a voce alta i versi.

Rimbaud che non ha ancora 17 anni (è nato il 20 ottobre del 1854) quel giorno.

Rimbaud, che giusto un anno prima, il 29 agosto, fugge, acquista un biglietto ferroviario per Saint-Quentin, ma la sua destinazione è Parigi. Alla Gare du Nord viene scoperto, consegnato alla polizia e, accusato di vagabondaggio, incarcerato nella prigione di Mazas in attesa di giudizio.

Rimbaud, che esprime il suo guizzo di poeta veggente e magnifico nella manciata di ventiquattro mesi. E poi si rifiuta di scrivere ancora.

Non toccherà più penna, matita per un poema. Forse nemmeno la voce.

300 metri quadri.

Di passi.

Che indietreggiano. O avanzano.

Di lingue che corrono, scorrono, occhi che si chiudono. Per affondare nello stesso, incantevole tratto.

Di quella voce che s’immagina roca, intensa, appena impastata. Una voce che abbranca e carezza, graffia, mentre s’alza oltre la cortina di nuvole, e cielo, e stelle, invenzioni.

“Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs:

Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

Mentre discendevo lungo fiumi indifferenti, M’avvidi di non essere più in mano ai manovranti.
 Dei pellerossa urlanti li avevano presi a bersaglio,

Nudi li avevano inchiodati a pali variopinti.

Accelerano il ritmo le gambe.

Saltellano indietro. Come fosse un gioco.

Indietro, a occhi chiusi, poi aperti di nuovo, testa in giù, di spalle, poi ancora a guardare, per leggere e sbagliare riga magari. Che la poesia è gioco, ricchezza, ribellione. Cosa che stropicci e inghiotti, e poi mastichi, non sputi mai.

Si può leggere in fila, o invece saltabeccando, come quando si sfoglia un volume in libreria.

Solo così funziona la poesia. Senz’ordine. Meticolosità.

La poesia che è esplosione, sensazione, esperienza.

Entrare. Nelle acque. Nella tormenta. Seguendo la scia lasciata dal battello.

 

La tempête a béni mes éveils maritimes.

Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots

 

Benedì la tempesta i miei risvegli marittimi

Più leggero di un sughero tra i flutti danzavo

 

Nelle ore della sera, quando i lampioni s’accendono, e creano gli scorci che solo qui vedi, un’ombra pare avvicinarsi, lenta, appena deragliando.

Un’ombra che ha fattezze di ragazzo, uomo, infinito narrare. Un’ombra che, a ben guardare, nella vetrina dinnanzi di una prestigiosa agenzia immobiliare, sembra prendere un viso, un sorriso conosciuto.

Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir!

E ho visto a volte ciò che umano ha creduto di vedere

Già, un viso.

Forse, gemello del proprio.

Uguale, eppure smarginato.

Perché segreto.

 

Quello che invece Rimbaud non ha mai nascosto, e per farlo si è speso, ha camminato, ha consumato, si è distrutto, creato, distrutto ancora e poi, dicono, spento.

Ma, nella Rue Férou, lo si ritrova a ogni soffio di vento.

Per sapere di più:

http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/arthur_rimbaud/le_bateau_ivre.html

http://www.lafeltrinelli.it/libri/yves-bonnefoy/rimbaud/9788860364432

Mappa: Rue Férou

https://www.google.it/maps/place/Rue+Férou,+75006+Paris,+Francia/data=!4m2!3m1!1s0x47e671da681e9e89:0xb3edd7b558666178?sa=X&ved=0ahUKEwjQopjP3d_QAhVEfhoKHT6xCrYQ8gEIHDAA

 

Silvia Andreoli

E alla fine è lei che rapisce la scena. Ipnotizza lo sguardo, padrona delle nostre emozioni più istintive, compresa quella, colpevole, del ribrezzo.

Si chiama Mari Bárbola e di nobile ha soltanto le frequentazioni.

Nana di corte, questa la sua carica.

350 anni, l’età, qualcuno in più ormai. Non li dimostra, nell’accecante vecchiezza della sua apparenza di bambina deforme.

Per questo è condannata a essere mito. Della nostra fallibilità, d’una dolcezza anche, e delle più recondite paure.

Il luogo?

Un dipinto spagnolo secentesco, anzi “il” dipinto spagnolo secentesco.

Las Meninas. Icona planetaria di scena di corte, opera della maturità di un Diego Velásquez de Silva, ormai cinquantaseienne, pittore reale ufficiale da oltre trent’anni.

Uno che ce l’ha fatta.

Madrid, sala dell’Alcázar.

Forza bambine venite, mettetevi in posa. Burla d’infanzia, qualcosa sfugge, s’incrina. I dispetti al mastino accucciato, ed è subito scena di naturalismo, informale, scatto d’un Instagram primitivo, da consumare in un battito di ciglia su Snapchat.

Non si ferma a questo, però, il quadro. Né la mano dell’artista. Che scava. Insinua dubbi, disorienta. Innanzitutto usando un abile gioco di punti di vista.

Gli sguardi indugiano sull’apparente perfezione dell’infanta Margarita, circondata dalle damigelle d’onore, Maria Augustina Sarmiento e Isabel de Velasco.

A destra lì, gli occhi porcini puntati nella stessa direzione della futura regnante: Mari Bárbola, nana per sempre. Immancabile contesto di fandonia d’un carrozzone reale che ambisce allo scherno e alla risata, allo stesso modo in cui si ciba di ipocrisia e sordide vendette.

Con il corpo tozzo, reso grottesco da velluti e crinoline, la goffaggine del mento proteso avanti, lei, caparbia, non si sottrae, lei, testimonia, per negazione, la bellezza delle altre, nobili pargole che faranno furore. Sbandiera una ribellione di fata caduta nell’incantesimo maligno, e sfoggia quel suo corpo come fosse perfetto. Incita, sfida: guardate me.

Guardate che cosa vi svelo io, della vostra fiaba strabica, e stropicciata.

 

mari barbola, velazquez

Segreti, intrighi, scheletri negli armadi.

Nessuno ne va indenne. Neppure l’infanzia. Quella reale.

Dietro, in ombra, Marcela de Ulloa, la governante delle principesse, sta dicendo qualcosa a Don Ruiz de Azcona, la guardia del corpo.

Non mi volto io, che sono bassa e vedo male,- pensa Mari Bábola-, ma sento sulla nuca lo sguardo del re Filippo IV e della regina Marianna d’Austria, seconda moglie. Il loro volto balugina nello specchio.

A ricordare a noi servitori che loro sanno e sentono tutto. Onnipresenti con il dono dell’ubiquità.

Non si muova foglia che re Filippo non voglia!

Eppure la vita se ne frega dei titoli. Così Marianna è sterile. Non è lei la madre della fragile, piccola Infanta. Né il re può smascherare ogni trama, a corte. Non c’ha piglio, povero Filippo. Si mostra impacciato, irresoluto, privo del guizzo dell’imperio. Amante del sesso, del cibo, d’ogni eccesso, invece, compresa l’arte.

Velázquez è uno che il potere lo conosce. Forse per averlo a lungo servito (somiglia alla piccola, infelice nana, lui pure?). Ma questo adesso gli consente un vantaggio: guerreggia dall’interno, e sa dove colpire.

Così traduce quella realtà che sta sotto pelle, impietosa a volte, ma autentica, più reale d’ogni evidenza. E usa, per smascherarla, l’arma che meglio conosce- le illusioni ottiche, di cui è pieno il dipinto. Sotto il tic d’obbedienza, insomma, cela l’acutezza di osservatore. E quando deve riprodurre l’ambiente, sa perfettamente dove mettere la “stonatura”.

Per esempio, spostando quel punto di fuga leggermente più in là, sulla destra, a riconoscere che lo spettatore ideale dovrebbe posizionarsi non davanti al centro del quadro, ma appena di lato.

Un elemento che innesca la trappola ottica, chiamata l’ “allucinazione allo specchio”, che induce chi guarda a persuadersi che il misterioso riflesso iscritto là dentro provenga dal punto in cui ci troviamo noi osservatori.

Parrà un espediente tipico del Barocco.

Forse.

O forse l’abilità di quel Velázquez pittore di corte, nonché aposentador mayor, baciapile dei regnanti, si esprime nella burla sofisticata che fa ascendere a metafisica dell’umana stortura una scena in apparenza banale.

Così Mari Bárbola, sgraziata, nel suo corpo corto e tozzo, rileva, scanner ante-litteram, la famosa “polvere sotto i tappeti” d’ogni casa, d’ogni famiglia. Né si salva la corte spagnola, semmai, invece, più storta delle altre, se appiccica come giocattolo d’una bimbetta graziosa e spocchiosa un’altra, forse vecchia, o coetanea, storta e deforme.

La sua presenza diventa ieratica. Lo sguardo, profetico.

“Non sapete fino a dove arriva l’ipocrisia dell’immagine” sembra racconti. “Non immaginate fino a dove si spinga”.

Ma c’è di più.

Un’altra battaglia.

È il 1664.

La pittura zoppica, all’epoca, nella mente dei potenti.

Più artigianato, che arte. Per secoli e secoli.

Forse è venuto il tempo, pensa Velázquez, per un giro di volta. Tempo maturo, almeno il suo che ha già superato la sessantina.

È notizia storica accertata: Velázquez assecondò la “battaglia”, forte di quella vicinanza al maestro Francisco Pacheco (di cui era diventato anche genero, sposando la figlia Juana nel 1618), che nel trattato Arte de la pintura (dato alle stampe nel 1649) snocciolava le ragioni a sostegno della promozione della pittura a somma arte tra le arti.

Basta martirio insomma. O visi celati.

velazquezA leggerlo così affascina, Velázquez. L’uomo. L’artista. E il creatore.

Ma soprattutto cattura la sua creatura in apparenza minore.

Quella storpia, che insinua nella tela, è simbolo della rivolta di artista?

Quella smania decisa di garantire alla pittura la dignità di stare a corte insomma, ammirata e lodata, d’essere vista e riconosciuta?

Arte che esce dal corpo goffo dell’artigianato?

Come nelle migliori fiabe, la principessa abbandona in volo il guscio di noce che la rivestiva, o si spoglia delle fattezze di colomba, della buccia spessa della melagrana.

L’incantesimo è vinto. L’apparenza cede, trionfa verità. Ed è nuova bellezza.

Nel 1960 al Teatro Espanol de Madrid va in scena una curiosa rappresentazione, firmata dal già noto Antonio Buero Vallejo, dal titolo Las Meninas. È un’operazione commerciale furba, che sfrutta l’effetto dell’immensa notorietà del capolavoro di Velásquez giusto in coincidenza del trecentenario della morte del maestro?

Sono molti a insinuarlo.

Ma è un errore, un peccato di malizia.

Quello che lo spagnolo Buero scrive nella presentazione del lavoro è chiarissimo: sono stato un pittore mancato, inizia, una vocazione fallita. E questo fallimento mi serve, è la tesi sua, perché Velásquez ha raggiunto fama a corte, ma poi la critica lo ha distrutto. Non come artista, in senso tecnico, di contenuti, ma come uomo. Ecco, dunque, la tesi di Buero: guardate Las Meninas privandovi delle vostre superstizioni, dei pregiudizi.

Velásquez ha saputo guardare, guardare e penetrare la realtà della Spagna di quell’istante, la seconda metà del Seicento.

Una Spagna, rincara Bueno, da cui deriva, figlia legittima, quella attuale.

Certo, la pera non cade mai lontana dall’albero…

 

 

Ma Velásquez si rivela, alla luce di poi, un grande, un ribelle, cova la rivoluzione, ma a colpi di pennello.

È un eroe concreto, non il sognatore spagnolo di poco più vecchio (la prima edizione è del 1601) Don Chisciotte della Mancia, che sprona Ronzinante, ama Dulcinea e s’infogna con le ombre dei mulini a vento.

Velásquez, visionario concreto. Così almeno ce lo racconta Buero, anno 1960, che gli assegna il tormento del genio, «vederci chiaro in questo paese di pazzi e di ciechi».

Quanta acqua e lacrime e polvere sotto ponti, guance, tappeti.

Il pennello non si placa.

Né la voce sulla scena di teatro. Che dà del dipinto un giudizio inappellabile. <<Un quadro sereno: ma con dentro tutta la tristezza della Spagna>>, dirà Pedro, uno dei protagonisti della pièce di Buero. <<Chiunque veda questi esseri comprenderà quanto irrimediabilmente sono condannati al dolore. Sono fantasmi vivi di persone la cui verità è la morte>>.

 

E lei, Mari Bárbola, lì in mezzo, sembra l’unica ad averlo capito.

 

Silvia Andreoli

 

 

Lewis CarrollE a volte te lo chiedi: che cosa sarebbe accaduto se quei due si fossero davvero incontrati? Se d’un tratto avessero trovato il coraggio di sfidarsi, l’uno dinnanzi all’altro, Charles Lutwidge Dodgson e Lewis Carroll, chi sarebbe stato il primo ad abbassare lo sguardo, o a tendere la mano?

 

Il matematico, diacono, insegnante a Oxford o lo scrittore, fotografo, persino affabulatore e umorista? Dialettica imprecisa, in realtà. Perché il gioco si spariglia e duplica, eleva a potenza, lasciando una sensazione netta: che manchi sempre un tassello, per comprendere, o forse persino che sia sciocco il tentativo. Perché di certe cose il solo significato è quell’abile non sense.

 

A cominciare dal nome di battesimo: Charles, come il padre, Lutwidge, come il cognome della madre.
Poi quello pseudonimo, inventato, anagrammando i due. Dodgson firmò le pubblicazioni scientifiche, anche se pare fosse insegnante piuttosto noioso e privo di smalto per la gioventù che frequentava le aule di Oxford tra il 1855 e il 1881.

 

Lewis Carroll invece scrive fiabe e lettere alle sue “piccole amiche”, unico interesse umano che parve sperimentare, dopo l’amore per le sorelle e la madre. Quell’universo piuttosto limitato, di una famiglia numerosa, undici fratelli, lui terzogenito e primo maschio, fu la sola esperienza che fece, prima di entrare in collegio, com’era d’uso, e in fondo senza mai più uscirne, diventando a sua volta insegnante.

 

Sorelle, dunque, e tante, un amore materno cercato e rapito da altri interessi (alla Proust, ma silente), e quei giochi che crea per loro, in famiglia, per divertire e stupire. Una famiglia sua non la vorrà. Né amori, così dice la leggenda, anche se qualche biografa accenna al fatto che la piccola Alice Liddell fosse la figlia di un amante sua. E dunque questo spiegherebbe…. In realtà il buio rimane.

 

Nulla spiega nulla, con Carroll Dodgson. Perché l’ombra non spiega la luce, e viceversa. Semmai la ammanta di fascino, o la fraziona, implicando quell’effetto d’infinita rifrazione che, guardandolo a lungo, acuisce la certezza d’essere ovunque e in nessun luogo.

 

Ma torniamo a questo diacono che sceglie di non proseguire con i voti sacerdotali, questo docente di matematica, che della matematica apprezza più le aporie che la precisione, di quest’uomo, balbuziente quasi sempre, che non si innamora, che non cerca una famiglia, un matrimonio. E che ha un amore e uno soltanto: le bambine.

 

alice liddell, lewis carroll
Alice Liddell ritratta da Lewis Carroll/Charles Dodgson

Con loro non balbetta.
Con loro non s’annoia.
Con loro s’accende.
Con loro sa d’essere vivo, e persino felice.

 

Normale, s’è scritto, per quell’epoca vittoriana di grandi ricami floreali, d’un bon ton squisito, d’una compattezza quasi granitica, ma capace di cedere all’incanto di un mondo che non cresce. Normale e forsennato, però. Non tanto per le accuse (non provate), che hanno inseguito Carroll nella tomba circa la sua presunta pedofilia.

 

Invece per la strenua battaglia contro quel Tempo che s’è fatto carceriere di noi tutti. E che qualcuno, però, ancora si getta a contrastare, rigido Don Chisciotte della campagna inglese, dove di mulini a vento non ce ne sono, ma gonne e crinoline a far da campana su gambe snelle e minuscole, calzettoni ricamati e scarpe lucidissime, oh, di quelle sì, ce ne sono a migliaia. E perché mai rinunciare?

 

Lo aiutano i prodigi della tecnica, in questo frangente. È l’epoca giusta: la fotografia comincia a diffondersi, e subito Carroll si attrezza. Acquista lo strumento e lo usa. Diventerà uno dei più noti fotografi vittoriani. Uno specialista della ritrattistica anzi. Uno specialista d’una specialità: i suoi soggetti sono tutte bambine. Ne fotografa tante. Le invita per il tè, consenzienti il padre e la madre. Le seduce (figlie e famiglie) con la promessa d’uno dei suoi famosissimi libri, con il regalo di una fotografia da conservare, che è ancora cosa piuttosto costosa e rara.

 

Le intrattiene per lettera, le cerca, si spende nelle invenzioni. Gioca, affabula, è irriverente, irresponsabile. Le fa ridere. Ridere e ridere.
E?
E poi non si sa, perché della corrispondenza rimasta una gran parte è stata “epurata” dalla famiglia d’origine, che l’ha distrutta per salvare il “buon nome”. Era dunque un orco? Un Barbablù? Un pazzo ossessionato?

 

Certo è che di bambine ne capiva. Che con le bambine si capiva. E che non ne aveva mai abbastanza. Le cercava per fotografarle. Le agghindava con costumi da zingarella, da mendicante, di cui possedeva una collezione. Ma le preferiva nude.

 

Difficile. Per le condizioni stesse che poneva: essere da solo nello studio con la bambina. La famiglia, consenziente. Siamo nell’800 inglese. Difficile, dunque, difficilissimo. Ma è il suo soggetto, dichiara, la nudità, di una bambina che si spoglia senza malizia. Una sorta di innocenza rivelata.

 

Rivelata? O smascherata? La linea è sottile, quasi invisibile. Eppure determinante. È quel filo di nylon del funambolo che lo tiene incollato al cielo. Basta uno scarto ed è il precipizio. Così, l’infanzia per Professor Dodgson and Mister Carroll.

 

Ma il merito va al secondo. Nel bene e nel male. È Carroll che ha davvero saputo catturare quel movimento esatto, quella frazione infinitesimale del tempo che scorre tra l’essere sul filo e cadere, tra l’amore per l’innocenza e la perversione dell’appropriarsene. Così comprendendo. Che dietro ai visetti angelicati delle Beatrice, Alice, Mary, Irene, Agnes virati seppia c’era una grande inquietudine, istintiva e imbronciata. Quel segreto che agli adulti non piace vedere, di solito, e che invece a Carroll ha mosso inchiostro e parole.

 

300 pagine in tutto, poco più, per quell’Alice nel Paese delle Meraviglie e l’altro, Attraverso lo Specchio, che hanno cambiato la letteratura. Poteva scriverne altre. Non lo ha fatto. Si è fermato. Perché forse a questo gli serviva il racconto. Ad accedere a questo spazio, segreto, invisibile, sordido eppure immacolato.

Inutile girarci attorno allora. L’infanzia è piena di questo confine invisibile. L’innocenza da fiaba le è stata appiccicata addosso per rassicurare gli adulti.
In realtà le fiabe sono piccole prove atroci di coraggio e realtà. Come l’infanzia, le fiabe sono fatte di orchi e fantasmi, immagini che scivolano, strappano e mordono.

 

E quando il buio si fa troppo intenso e soffocante, ecco che arrivano Conigli che corrono, frettolosi, e Duchesse e Regine Capricciose, Pseudotartarughe, Lepri Marzoline, Cappellai Matti e Uova gigantesche e grasse che ripetono filastrocche. Fino a che ci si sveglia e ci si domanda: ho soltanto sognato?

 

Dodgson lo chiedeva a Carroll, ogni mattino, andando nell’aula. Ho soltanto sognato? E io, poi, che cosa ho fatto? Qualunque cosa, Carroll, – insisteva Dodgson-, sei stato tu! Chiunque tu sia.

 

E riprendeva a camminare, annoiato, verso l’aula di adolescenti maschi brufolosi, pensando che la vita vera stava dentro quel tronco, fatto come un obiettivo, e che l’abisso, come il gatto del Cheshire, sorrideva.

 

Per saperne di più: http://www.stampalternativa.it/libri/222-4/lewis-carroll/matto-per-le-bambine.html

 

Silvia Andreoli

 

Buffalo BillChe nascere in un’America scissa dall’apartheid sia già di per sé atto di coraggio, si fatica a contestare. Se poi quello stato si chiama Iowa, La Claire la cittadina e la data sul calendario segna 26 febbraio 1846, la faccenda diventa persino più eroica. A questo si aggiunga un padre anti secessionista, che non ha paura di dirlo e che paga questa sua affermazione con una doppia coltellata e una fuga in abiti femminili (unica chance per farla franca, anche se morirà di lì a poco), et voilà, ecco il debutto su questa terra di William Frederick Cody, noto a tutti come Buffalo Bill,  orfano a undici anni.

È una strana adolescenza la sua. Giovanissimo, diventa staffetta-portavalori Russel-Majors & Waddell, a fare spola in una di quelle dozzine di carovane di 25 carri ciascuna.

Primo viaggio: 1500 chilometri da Saint Joseph (Missouri) a Salt Lake City (Utah).

Caccerà bisonti, spaventandoli come nessuno mai, e con quella stessa energia, ammazzerà anche il suo primo pellerossa (niente “politically correct”, nativi americani stride troppo accanto a quel suo nome). Un quotidiano lo intervisterà come “il più giovane uccisore di indiani della Prateria”.

L’eroe decolla.

 

Spinto dal bisogno di denaro, nel 1861 sarà rider del Pony Express tra Saint Joseph e Sacramento (California), macinando 450 chilometri al giorno, cambiando 21 cavalli, distinguendosi tanto da diventare scout per le carovane.

Scoppiata la Guerra di Secessione, dal 12 aprile del ’61 al 9 aprile del ’65, affiancò i nordisti come yayhwkern (un mix tra osservatore, spia, guerrigliero, predone) prima, poi come guida del IX e V Cavalleria. Gli si riconosce paga da colonnello.

È bravo.

Il più bravo di tutti.

Non si arresta. Non ha paura. Freme, lui pure, come un bisonte.

 

 

Anche i miti hanno uno stomaco da sfamare. Nel ’64 accetterà l’uniforme dell’US Army. E poi nell’esercito c’è pane anche per la sua anima affamata di coraggio. Mica si tratta di una guerra qualsiasi: è la prima vera guerra industriale invece.

Per combattere si ha bisogno di fabbriche civili, miniere, cantieri navali, banche. Una sorta di grande prova che poi getterà le sue lugubri danze sulla Prima Guerra Mondiale.

Ora la modalità degli scontri cambia, mutano le armi, la tecnologia infiamma, e Buffalo Bill, mitico Colonel Cody, non resta a guardare.

S’imbizzarrisce, ha l’istinto a emergere, è portato per lo show, i gesti eclatanti. E questo diverrà per lui prigione e gloria.

 

Nemmeno quando si accasa, sposando il 6 marzo 1866 l’alsaziana Margaret Louis Federici, riesce a domarsi. Nonostante le promesse alla giovane consorte, manda in fallimento albergo e saloon un tempo gestiti dalla propria madre e ritorna all’azione, arruolandosi come scout del VII Cavalleria del generale Custer (sì, lui, Custer in persona).

Il matrimonio traballa, accusa Louise di cercare di ucciderlo (a seguito di un’intossicazione da salmone in scatola che lei gli ha servito) e infine lei se ne va, con uno più ricco, capace di finanziarle gli spettacoli che brama fare.

Buffalo Bill si è già consolato.

Passa da un’amante all’altra, bulimia d’amore fuggevole, scalpita, va bene una cameriera, una meretrice, così come la regina Vittoria (con cui si dice abbia avuto un filarino). È un marinaio, in questo. Ma in battaglia ha i piedi sempre per terra e ora di nuovo la fama lo chiama.

 

Il clangore è Dna per quest’esuberante giovanottone d’America, cui sta stretto ogni legame che non sia la caccia.

Nel 1867 ritorna alla sua passione adolescenziale: i bisonti.

Sarà ingaggiato dalla Kansas Pacific Railroads, che sta collaborando a realizzare il grande sogno americano: collegare l’Est con l’Ovest in soli otto giorni, grazie alla ferrovia. 1200 operai aspettano la carne, hanno bisogno di almeno 12 bisonti al giorno.

Lui ne ucciderà 4286 in 17 mesi. E conquisterà quel suo nome invincibile: Buffalo Bill.

 

«Buffalo Bill, Buffalo Bill, never missed and never will, always aims and shoots to hill, anche the Company pays the Buffalo Bill», intonerà una ballata popolare. E quando la strada ferrata sarà arrivata a Sheridan, nel Wyoming, il suo compito sarà terminato.

Eppure nessuno ne avrebbe parlato fuori dalla cerchia ristretta dei cacciatori, se non fosse stato per l’incontro casuale con Ned Buntline, uno scrittore e giornalista incapricciato del West e determinato a farne una grande epopea.

Buntline, imbattendosi in quel cacciatore di bisonti, capisce: «Farò di voi l’eroe del West», gli giura ed è ciò che accadrà.

Ci voleva lo zampino di una penna da melodramma, insomma, condita dalla prosa di un malizioso conoscitore dei gusti dell’epoca.

Né William si sottrae, a quell’opera in fondo scritta a quattro mani. Anche se le sue, sangue afferrano, non inchiostro. Il risultato non cambia: l’uomo ha già cucito il mito, pronto a diventare servitore di se stesso, o di due padroni – l’uno, il sé reale, l’altro il personaggio – e, dopo una manciata di anni, a inchinarsi al secondo e farsene divorare.

 

Qualcuno ancora oggi si chiede se sia stato un uomo in carne e ossa o invece un parto della fervida fantasia letteraria, cinematografica, fumettistica.

Non serviranno altre prove, perché s’incaricherà Buffalo Bill in persona a fornirle.

Sarà la star di quel “sensational drama” creato proprio attorno a lui.

Così comincerà a interpretare se stesso nei lavori di Buntline: nel 1873 recita Buffalo Bill in Scouts of the Prairie, poi sarà la volta di Ten indian warriors ten

Prodromi, briciole, di quel che verrà: un memorabile reality agli albori.

 

Buffalo BillDebutta un antesignano del Wild West Show.

Itinerante, maestoso, eccitante, eccessivo, come una “saga”, negli anni a venire, toccherà anche l’Europa, forte del suo centinaia di persone, duecento animali, costumi, carri, tende, armi, e una logistica così rodata da aver attirato l’interesse degli ufficiali dell’esercito che a quella pensarono di ispirarsi.

Una macchina da guerra davvero. Ogni dettaglio è curato all’ossessione, per indurla, dentro, quest’ossessione, instillata goccia a goccia.

 

Ma da principio fa flop.

A Chicago, dove debutta, il quotidiano scriverà: «È improbabile che Chicago voglia ancora assistere a roba del genere, con una tale accozzaglia di dialogo assurdo, trama esecrabile, puzzo intollerabile di scalpi, sangue e tuoni».

Errore.

Madornale errore.

 

A risollevare e rilanciare l’idea ci penserà quel geniaccio dello spettacolo circense che è Phineas Taylor Barnum. Lui, che nel 1871 ha stordito le platee con il suo circo a tre piste dotate di quattro palcoscenici, capisce il potenziale di quel “gioco” del più autentico West e lo rende esplosivo. Vuole infiammare il coraggio di tutti. Qui e Oltreoceano.

L’uomo, quel Buffalo Bill, non più giovanissimo, ha però la pellaccia dura, e una fame da bisonte. Sarà capace di inscenare se stesso. Basta dargli la giusta “benzina”, il contesto.

 

1883 Nebraska. 1886 Madison Square Garden, NY. Vanno in scena spaccati di vite di cowboy, di pellerossa, soldati di guarnigione e azioni, tante, infinite eroiche azioni.

Lo show, come un rettile, cresce, muta pelle, si adegua ai fischi e agli applausi. È una creatura che ha vita a sé. E spopola, eccome se lo fa.

 

Ma l’America sta stretta. Ci vuole l’Europa. L’Inghilterra dapprima. Poi anche l’Italia, nel 1890 e 1906.

Il terreno è pronto.

La misura colma.

Gli animi saturi di desiderio.

Abbiamo bisogno di eroi. Di epopea.

Abbiamo bisogno di grandi padri.

E Buffalo Bill darà loro quello che si attendono.

 

Il resto lo farà il cinema, e la tivù. Metafisica della finzione o, viceversa, l’acuta intuizione che la vita è spettacolo, e che con quello s’afferma, e si ricorda; il passato vale solo come epica.

E lui, imperterrito, va dove gli dicono, forte di quell’idea che, se una cosa la sai fare, ed è una e una soltanto, ma la esprimi a livelli sorprendenti di eccellenza, be’, su quella concéntrati e lascia che tutto il resto venga dimenticato.

Avesse vissuto qualche anno di più sicuramente lo avrebbe chiamato Lucas nel cast di Guerre Stellari. Quel piglio fiero, strafottente, e la voglia di arrivare, a qualunque costo: che la forza sia con te, insomma, ovunque tu vada.

 

Il Selvaggio West americano diventa un topos dell’immaginazione.

 

Certo, il gioco alla lunga diventa talmente coinvolgente che nemmeno lui, poi, Cody-Buffalo Bill saprà mettere ordine tra gli episodi realmente accaduti e quelli creati per lo show.

La fiction divora la memoria, la fa impallidire. E poi davvero esiste una linea di demarcazione stabile?

C’è stata la radio dopo.

Poi la tv.

Il grande schermo.

A sfumare i confini, a confondere, ingannare.

Oggi, la realtà virtuale sposta l’epopea de’ noantri dentro i tablet, a interrogarci su unghie, capelli, ciccia e brufoli di finte star o politici chiacchierati.

E guardandosi indietro, chissà, come un rigurgito infantile, un po’ di nostalgia per quella voglia di padri ritorna.

 

Silvia Andreoli