E alla fine è lei che rapisce la scena. Ipnotizza lo sguardo, padrona delle nostre emozioni più istintive, compresa quella, colpevole, del ribrezzo.

Si chiama Mari Bárbola e di nobile ha soltanto le frequentazioni.

Nana di corte, questa la sua carica.

350 anni, l’età, qualcuno in più ormai. Non li dimostra, nell’accecante vecchiezza della sua apparenza di bambina deforme.

Per questo è condannata a essere mito. Della nostra fallibilità, d’una dolcezza anche, e delle più recondite paure.

Il luogo?

Un dipinto spagnolo secentesco, anzi “il” dipinto spagnolo secentesco.

Las Meninas. Icona planetaria di scena di corte, opera della maturità di un Diego Velásquez de Silva, ormai cinquantaseienne, pittore reale ufficiale da oltre trent’anni.

Uno che ce l’ha fatta.

Madrid, sala dell’Alcázar.

Forza bambine venite, mettetevi in posa. Burla d’infanzia, qualcosa sfugge, s’incrina. I dispetti al mastino accucciato, ed è subito scena di naturalismo, informale, scatto d’un Instagram primitivo, da consumare in un battito di ciglia su Snapchat.

Non si ferma a questo, però, il quadro. Né la mano dell’artista. Che scava. Insinua dubbi, disorienta. Innanzitutto usando un abile gioco di punti di vista.

Gli sguardi indugiano sull’apparente perfezione dell’infanta Margarita, circondata dalle damigelle d’onore, Maria Augustina Sarmiento e Isabel de Velasco.

A destra lì, gli occhi porcini puntati nella stessa direzione della futura regnante: Mari Bárbola, nana per sempre. Immancabile contesto di fandonia d’un carrozzone reale che ambisce allo scherno e alla risata, allo stesso modo in cui si ciba di ipocrisia e sordide vendette.

Con il corpo tozzo, reso grottesco da velluti e crinoline, la goffaggine del mento proteso avanti, lei, caparbia, non si sottrae, lei, testimonia, per negazione, la bellezza delle altre, nobili pargole che faranno furore. Sbandiera una ribellione di fata caduta nell’incantesimo maligno, e sfoggia quel suo corpo come fosse perfetto. Incita, sfida: guardate me.

Guardate che cosa vi svelo io, della vostra fiaba strabica, e stropicciata.

 

mari barbola, velazquez

Segreti, intrighi, scheletri negli armadi.

Nessuno ne va indenne. Neppure l’infanzia. Quella reale.

Dietro, in ombra, Marcela de Ulloa, la governante delle principesse, sta dicendo qualcosa a Don Ruiz de Azcona, la guardia del corpo.

Non mi volto io, che sono bassa e vedo male,- pensa Mari Bábola-, ma sento sulla nuca lo sguardo del re Filippo IV e della regina Marianna d’Austria, seconda moglie. Il loro volto balugina nello specchio.

A ricordare a noi servitori che loro sanno e sentono tutto. Onnipresenti con il dono dell’ubiquità.

Non si muova foglia che re Filippo non voglia!

Eppure la vita se ne frega dei titoli. Così Marianna è sterile. Non è lei la madre della fragile, piccola Infanta. Né il re può smascherare ogni trama, a corte. Non c’ha piglio, povero Filippo. Si mostra impacciato, irresoluto, privo del guizzo dell’imperio. Amante del sesso, del cibo, d’ogni eccesso, invece, compresa l’arte.

Velázquez è uno che il potere lo conosce. Forse per averlo a lungo servito (somiglia alla piccola, infelice nana, lui pure?). Ma questo adesso gli consente un vantaggio: guerreggia dall’interno, e sa dove colpire.

Così traduce quella realtà che sta sotto pelle, impietosa a volte, ma autentica, più reale d’ogni evidenza. E usa, per smascherarla, l’arma che meglio conosce- le illusioni ottiche, di cui è pieno il dipinto. Sotto il tic d’obbedienza, insomma, cela l’acutezza di osservatore. E quando deve riprodurre l’ambiente, sa perfettamente dove mettere la “stonatura”.

Per esempio, spostando quel punto di fuga leggermente più in là, sulla destra, a riconoscere che lo spettatore ideale dovrebbe posizionarsi non davanti al centro del quadro, ma appena di lato.

Un elemento che innesca la trappola ottica, chiamata l’ “allucinazione allo specchio”, che induce chi guarda a persuadersi che il misterioso riflesso iscritto là dentro provenga dal punto in cui ci troviamo noi osservatori.

Parrà un espediente tipico del Barocco.

Forse.

O forse l’abilità di quel Velázquez pittore di corte, nonché aposentador mayor, baciapile dei regnanti, si esprime nella burla sofisticata che fa ascendere a metafisica dell’umana stortura una scena in apparenza banale.

Così Mari Bárbola, sgraziata, nel suo corpo corto e tozzo, rileva, scanner ante-litteram, la famosa “polvere sotto i tappeti” d’ogni casa, d’ogni famiglia. Né si salva la corte spagnola, semmai, invece, più storta delle altre, se appiccica come giocattolo d’una bimbetta graziosa e spocchiosa un’altra, forse vecchia, o coetanea, storta e deforme.

La sua presenza diventa ieratica. Lo sguardo, profetico.

“Non sapete fino a dove arriva l’ipocrisia dell’immagine” sembra racconti. “Non immaginate fino a dove si spinga”.

Ma c’è di più.

Un’altra battaglia.

È il 1664.

La pittura zoppica, all’epoca, nella mente dei potenti.

Più artigianato, che arte. Per secoli e secoli.

Forse è venuto il tempo, pensa Velázquez, per un giro di volta. Tempo maturo, almeno il suo che ha già superato la sessantina.

È notizia storica accertata: Velázquez assecondò la “battaglia”, forte di quella vicinanza al maestro Francisco Pacheco (di cui era diventato anche genero, sposando la figlia Juana nel 1618), che nel trattato Arte de la pintura (dato alle stampe nel 1649) snocciolava le ragioni a sostegno della promozione della pittura a somma arte tra le arti.

Basta martirio insomma. O visi celati.

velazquezA leggerlo così affascina, Velázquez. L’uomo. L’artista. E il creatore.

Ma soprattutto cattura la sua creatura in apparenza minore.

Quella storpia, che insinua nella tela, è simbolo della rivolta di artista?

Quella smania decisa di garantire alla pittura la dignità di stare a corte insomma, ammirata e lodata, d’essere vista e riconosciuta?

Arte che esce dal corpo goffo dell’artigianato?

Come nelle migliori fiabe, la principessa abbandona in volo il guscio di noce che la rivestiva, o si spoglia delle fattezze di colomba, della buccia spessa della melagrana.

L’incantesimo è vinto. L’apparenza cede, trionfa verità. Ed è nuova bellezza.

Nel 1960 al Teatro Espanol de Madrid va in scena una curiosa rappresentazione, firmata dal già noto Antonio Buero Vallejo, dal titolo Las Meninas. È un’operazione commerciale furba, che sfrutta l’effetto dell’immensa notorietà del capolavoro di Velásquez giusto in coincidenza del trecentenario della morte del maestro?

Sono molti a insinuarlo.

Ma è un errore, un peccato di malizia.

Quello che lo spagnolo Buero scrive nella presentazione del lavoro è chiarissimo: sono stato un pittore mancato, inizia, una vocazione fallita. E questo fallimento mi serve, è la tesi sua, perché Velásquez ha raggiunto fama a corte, ma poi la critica lo ha distrutto. Non come artista, in senso tecnico, di contenuti, ma come uomo. Ecco, dunque, la tesi di Buero: guardate Las Meninas privandovi delle vostre superstizioni, dei pregiudizi.

Velásquez ha saputo guardare, guardare e penetrare la realtà della Spagna di quell’istante, la seconda metà del Seicento.

Una Spagna, rincara Bueno, da cui deriva, figlia legittima, quella attuale.

Certo, la pera non cade mai lontana dall’albero…

 

 

Ma Velásquez si rivela, alla luce di poi, un grande, un ribelle, cova la rivoluzione, ma a colpi di pennello.

È un eroe concreto, non il sognatore spagnolo di poco più vecchio (la prima edizione è del 1601) Don Chisciotte della Mancia, che sprona Ronzinante, ama Dulcinea e s’infogna con le ombre dei mulini a vento.

Velásquez, visionario concreto. Così almeno ce lo racconta Buero, anno 1960, che gli assegna il tormento del genio, «vederci chiaro in questo paese di pazzi e di ciechi».

Quanta acqua e lacrime e polvere sotto ponti, guance, tappeti.

Il pennello non si placa.

Né la voce sulla scena di teatro. Che dà del dipinto un giudizio inappellabile. <<Un quadro sereno: ma con dentro tutta la tristezza della Spagna>>, dirà Pedro, uno dei protagonisti della pièce di Buero. <<Chiunque veda questi esseri comprenderà quanto irrimediabilmente sono condannati al dolore. Sono fantasmi vivi di persone la cui verità è la morte>>.

 

E lei, Mari Bárbola, lì in mezzo, sembra l’unica ad averlo capito.

 

Silvia Andreoli

 

 

Lewis CarrollE a volte te lo chiedi: che cosa sarebbe accaduto se quei due si fossero davvero incontrati? Se d’un tratto avessero trovato il coraggio di sfidarsi, l’uno dinnanzi all’altro, Charles Lutwidge Dodgson e Lewis Carroll, chi sarebbe stato il primo ad abbassare lo sguardo, o a tendere la mano?

 

Il matematico, diacono, insegnante a Oxford o lo scrittore, fotografo, persino affabulatore e umorista? Dialettica imprecisa, in realtà. Perché il gioco si spariglia e duplica, eleva a potenza, lasciando una sensazione netta: che manchi sempre un tassello, per comprendere, o forse persino che sia sciocco il tentativo. Perché di certe cose il solo significato è quell’abile non sense.

 

A cominciare dal nome di battesimo: Charles, come il padre, Lutwidge, come il cognome della madre.
Poi quello pseudonimo, inventato, anagrammando i due. Dodgson firmò le pubblicazioni scientifiche, anche se pare fosse insegnante piuttosto noioso e privo di smalto per la gioventù che frequentava le aule di Oxford tra il 1855 e il 1881.

 

Lewis Carroll invece scrive fiabe e lettere alle sue “piccole amiche”, unico interesse umano che parve sperimentare, dopo l’amore per le sorelle e la madre. Quell’universo piuttosto limitato, di una famiglia numerosa, undici fratelli, lui terzogenito e primo maschio, fu la sola esperienza che fece, prima di entrare in collegio, com’era d’uso, e in fondo senza mai più uscirne, diventando a sua volta insegnante.

 

Sorelle, dunque, e tante, un amore materno cercato e rapito da altri interessi (alla Proust, ma silente), e quei giochi che crea per loro, in famiglia, per divertire e stupire. Una famiglia sua non la vorrà. Né amori, così dice la leggenda, anche se qualche biografa accenna al fatto che la piccola Alice Liddell fosse la figlia di un amante sua. E dunque questo spiegherebbe…. In realtà il buio rimane.

 

Nulla spiega nulla, con Carroll Dodgson. Perché l’ombra non spiega la luce, e viceversa. Semmai la ammanta di fascino, o la fraziona, implicando quell’effetto d’infinita rifrazione che, guardandolo a lungo, acuisce la certezza d’essere ovunque e in nessun luogo.

 

Ma torniamo a questo diacono che sceglie di non proseguire con i voti sacerdotali, questo docente di matematica, che della matematica apprezza più le aporie che la precisione, di quest’uomo, balbuziente quasi sempre, che non si innamora, che non cerca una famiglia, un matrimonio. E che ha un amore e uno soltanto: le bambine.

 

alice liddell, lewis carroll
Alice Liddell ritratta da Lewis Carroll/Charles Dodgson

Con loro non balbetta.
Con loro non s’annoia.
Con loro s’accende.
Con loro sa d’essere vivo, e persino felice.

 

Normale, s’è scritto, per quell’epoca vittoriana di grandi ricami floreali, d’un bon ton squisito, d’una compattezza quasi granitica, ma capace di cedere all’incanto di un mondo che non cresce. Normale e forsennato, però. Non tanto per le accuse (non provate), che hanno inseguito Carroll nella tomba circa la sua presunta pedofilia.

 

Invece per la strenua battaglia contro quel Tempo che s’è fatto carceriere di noi tutti. E che qualcuno, però, ancora si getta a contrastare, rigido Don Chisciotte della campagna inglese, dove di mulini a vento non ce ne sono, ma gonne e crinoline a far da campana su gambe snelle e minuscole, calzettoni ricamati e scarpe lucidissime, oh, di quelle sì, ce ne sono a migliaia. E perché mai rinunciare?

 

Lo aiutano i prodigi della tecnica, in questo frangente. È l’epoca giusta: la fotografia comincia a diffondersi, e subito Carroll si attrezza. Acquista lo strumento e lo usa. Diventerà uno dei più noti fotografi vittoriani. Uno specialista della ritrattistica anzi. Uno specialista d’una specialità: i suoi soggetti sono tutte bambine. Ne fotografa tante. Le invita per il tè, consenzienti il padre e la madre. Le seduce (figlie e famiglie) con la promessa d’uno dei suoi famosissimi libri, con il regalo di una fotografia da conservare, che è ancora cosa piuttosto costosa e rara.

 

Le intrattiene per lettera, le cerca, si spende nelle invenzioni. Gioca, affabula, è irriverente, irresponsabile. Le fa ridere. Ridere e ridere.
E?
E poi non si sa, perché della corrispondenza rimasta una gran parte è stata “epurata” dalla famiglia d’origine, che l’ha distrutta per salvare il “buon nome”. Era dunque un orco? Un Barbablù? Un pazzo ossessionato?

 

Certo è che di bambine ne capiva. Che con le bambine si capiva. E che non ne aveva mai abbastanza. Le cercava per fotografarle. Le agghindava con costumi da zingarella, da mendicante, di cui possedeva una collezione. Ma le preferiva nude.

 

Difficile. Per le condizioni stesse che poneva: essere da solo nello studio con la bambina. La famiglia, consenziente. Siamo nell’800 inglese. Difficile, dunque, difficilissimo. Ma è il suo soggetto, dichiara, la nudità, di una bambina che si spoglia senza malizia. Una sorta di innocenza rivelata.

 

Rivelata? O smascherata? La linea è sottile, quasi invisibile. Eppure determinante. È quel filo di nylon del funambolo che lo tiene incollato al cielo. Basta uno scarto ed è il precipizio. Così, l’infanzia per Professor Dodgson and Mister Carroll.

 

Ma il merito va al secondo. Nel bene e nel male. È Carroll che ha davvero saputo catturare quel movimento esatto, quella frazione infinitesimale del tempo che scorre tra l’essere sul filo e cadere, tra l’amore per l’innocenza e la perversione dell’appropriarsene. Così comprendendo. Che dietro ai visetti angelicati delle Beatrice, Alice, Mary, Irene, Agnes virati seppia c’era una grande inquietudine, istintiva e imbronciata. Quel segreto che agli adulti non piace vedere, di solito, e che invece a Carroll ha mosso inchiostro e parole.

 

300 pagine in tutto, poco più, per quell’Alice nel Paese delle Meraviglie e l’altro, Attraverso lo Specchio, che hanno cambiato la letteratura. Poteva scriverne altre. Non lo ha fatto. Si è fermato. Perché forse a questo gli serviva il racconto. Ad accedere a questo spazio, segreto, invisibile, sordido eppure immacolato.

Inutile girarci attorno allora. L’infanzia è piena di questo confine invisibile. L’innocenza da fiaba le è stata appiccicata addosso per rassicurare gli adulti.
In realtà le fiabe sono piccole prove atroci di coraggio e realtà. Come l’infanzia, le fiabe sono fatte di orchi e fantasmi, immagini che scivolano, strappano e mordono.

 

E quando il buio si fa troppo intenso e soffocante, ecco che arrivano Conigli che corrono, frettolosi, e Duchesse e Regine Capricciose, Pseudotartarughe, Lepri Marzoline, Cappellai Matti e Uova gigantesche e grasse che ripetono filastrocche. Fino a che ci si sveglia e ci si domanda: ho soltanto sognato?

 

Dodgson lo chiedeva a Carroll, ogni mattino, andando nell’aula. Ho soltanto sognato? E io, poi, che cosa ho fatto? Qualunque cosa, Carroll, – insisteva Dodgson-, sei stato tu! Chiunque tu sia.

 

E riprendeva a camminare, annoiato, verso l’aula di adolescenti maschi brufolosi, pensando che la vita vera stava dentro quel tronco, fatto come un obiettivo, e che l’abisso, come il gatto del Cheshire, sorrideva.

 

Per saperne di più: http://www.stampalternativa.it/libri/222-4/lewis-carroll/matto-per-le-bambine.html

 

Silvia Andreoli

 

Buffalo BillChe nascere in un’America scissa dall’apartheid sia già di per sé atto di coraggio, si fatica a contestare. Se poi quello stato si chiama Iowa, La Claire la cittadina e la data sul calendario segna 26 febbraio 1846, la faccenda diventa persino più eroica. A questo si aggiunga un padre anti secessionista, che non ha paura di dirlo e che paga questa sua affermazione con una doppia coltellata e una fuga in abiti femminili (unica chance per farla franca, anche se morirà di lì a poco), et voilà, ecco il debutto su questa terra di William Frederick Cody, noto a tutti come Buffalo Bill,  orfano a undici anni.

È una strana adolescenza la sua. Giovanissimo, diventa staffetta-portavalori Russel-Majors & Waddell, a fare spola in una di quelle dozzine di carovane di 25 carri ciascuna.

Primo viaggio: 1500 chilometri da Saint Joseph (Missouri) a Salt Lake City (Utah).

Caccerà bisonti, spaventandoli come nessuno mai, e con quella stessa energia, ammazzerà anche il suo primo pellerossa (niente “politically correct”, nativi americani stride troppo accanto a quel suo nome). Un quotidiano lo intervisterà come “il più giovane uccisore di indiani della Prateria”.

L’eroe decolla.

 

Spinto dal bisogno di denaro, nel 1861 sarà rider del Pony Express tra Saint Joseph e Sacramento (California), macinando 450 chilometri al giorno, cambiando 21 cavalli, distinguendosi tanto da diventare scout per le carovane.

Scoppiata la Guerra di Secessione, dal 12 aprile del ’61 al 9 aprile del ’65, affiancò i nordisti come yayhwkern (un mix tra osservatore, spia, guerrigliero, predone) prima, poi come guida del IX e V Cavalleria. Gli si riconosce paga da colonnello.

È bravo.

Il più bravo di tutti.

Non si arresta. Non ha paura. Freme, lui pure, come un bisonte.

 

 

Anche i miti hanno uno stomaco da sfamare. Nel ’64 accetterà l’uniforme dell’US Army. E poi nell’esercito c’è pane anche per la sua anima affamata di coraggio. Mica si tratta di una guerra qualsiasi: è la prima vera guerra industriale invece.

Per combattere si ha bisogno di fabbriche civili, miniere, cantieri navali, banche. Una sorta di grande prova che poi getterà le sue lugubri danze sulla Prima Guerra Mondiale.

Ora la modalità degli scontri cambia, mutano le armi, la tecnologia infiamma, e Buffalo Bill, mitico Colonel Cody, non resta a guardare.

S’imbizzarrisce, ha l’istinto a emergere, è portato per lo show, i gesti eclatanti. E questo diverrà per lui prigione e gloria.

 

Nemmeno quando si accasa, sposando il 6 marzo 1866 l’alsaziana Margaret Louis Federici, riesce a domarsi. Nonostante le promesse alla giovane consorte, manda in fallimento albergo e saloon un tempo gestiti dalla propria madre e ritorna all’azione, arruolandosi come scout del VII Cavalleria del generale Custer (sì, lui, Custer in persona).

Il matrimonio traballa, accusa Louise di cercare di ucciderlo (a seguito di un’intossicazione da salmone in scatola che lei gli ha servito) e infine lei se ne va, con uno più ricco, capace di finanziarle gli spettacoli che brama fare.

Buffalo Bill si è già consolato.

Passa da un’amante all’altra, bulimia d’amore fuggevole, scalpita, va bene una cameriera, una meretrice, così come la regina Vittoria (con cui si dice abbia avuto un filarino). È un marinaio, in questo. Ma in battaglia ha i piedi sempre per terra e ora di nuovo la fama lo chiama.

 

Il clangore è Dna per quest’esuberante giovanottone d’America, cui sta stretto ogni legame che non sia la caccia.

Nel 1867 ritorna alla sua passione adolescenziale: i bisonti.

Sarà ingaggiato dalla Kansas Pacific Railroads, che sta collaborando a realizzare il grande sogno americano: collegare l’Est con l’Ovest in soli otto giorni, grazie alla ferrovia. 1200 operai aspettano la carne, hanno bisogno di almeno 12 bisonti al giorno.

Lui ne ucciderà 4286 in 17 mesi. E conquisterà quel suo nome invincibile: Buffalo Bill.

 

«Buffalo Bill, Buffalo Bill, never missed and never will, always aims and shoots to hill, anche the Company pays the Buffalo Bill», intonerà una ballata popolare. E quando la strada ferrata sarà arrivata a Sheridan, nel Wyoming, il suo compito sarà terminato.

Eppure nessuno ne avrebbe parlato fuori dalla cerchia ristretta dei cacciatori, se non fosse stato per l’incontro casuale con Ned Buntline, uno scrittore e giornalista incapricciato del West e determinato a farne una grande epopea.

Buntline, imbattendosi in quel cacciatore di bisonti, capisce: «Farò di voi l’eroe del West», gli giura ed è ciò che accadrà.

Ci voleva lo zampino di una penna da melodramma, insomma, condita dalla prosa di un malizioso conoscitore dei gusti dell’epoca.

Né William si sottrae, a quell’opera in fondo scritta a quattro mani. Anche se le sue, sangue afferrano, non inchiostro. Il risultato non cambia: l’uomo ha già cucito il mito, pronto a diventare servitore di se stesso, o di due padroni – l’uno, il sé reale, l’altro il personaggio – e, dopo una manciata di anni, a inchinarsi al secondo e farsene divorare.

 

Qualcuno ancora oggi si chiede se sia stato un uomo in carne e ossa o invece un parto della fervida fantasia letteraria, cinematografica, fumettistica.

Non serviranno altre prove, perché s’incaricherà Buffalo Bill in persona a fornirle.

Sarà la star di quel “sensational drama” creato proprio attorno a lui.

Così comincerà a interpretare se stesso nei lavori di Buntline: nel 1873 recita Buffalo Bill in Scouts of the Prairie, poi sarà la volta di Ten indian warriors ten

Prodromi, briciole, di quel che verrà: un memorabile reality agli albori.

 

Buffalo BillDebutta un antesignano del Wild West Show.

Itinerante, maestoso, eccitante, eccessivo, come una “saga”, negli anni a venire, toccherà anche l’Europa, forte del suo centinaia di persone, duecento animali, costumi, carri, tende, armi, e una logistica così rodata da aver attirato l’interesse degli ufficiali dell’esercito che a quella pensarono di ispirarsi.

Una macchina da guerra davvero. Ogni dettaglio è curato all’ossessione, per indurla, dentro, quest’ossessione, instillata goccia a goccia.

 

Ma da principio fa flop.

A Chicago, dove debutta, il quotidiano scriverà: «È improbabile che Chicago voglia ancora assistere a roba del genere, con una tale accozzaglia di dialogo assurdo, trama esecrabile, puzzo intollerabile di scalpi, sangue e tuoni».

Errore.

Madornale errore.

 

A risollevare e rilanciare l’idea ci penserà quel geniaccio dello spettacolo circense che è Phineas Taylor Barnum. Lui, che nel 1871 ha stordito le platee con il suo circo a tre piste dotate di quattro palcoscenici, capisce il potenziale di quel “gioco” del più autentico West e lo rende esplosivo. Vuole infiammare il coraggio di tutti. Qui e Oltreoceano.

L’uomo, quel Buffalo Bill, non più giovanissimo, ha però la pellaccia dura, e una fame da bisonte. Sarà capace di inscenare se stesso. Basta dargli la giusta “benzina”, il contesto.

 

1883 Nebraska. 1886 Madison Square Garden, NY. Vanno in scena spaccati di vite di cowboy, di pellerossa, soldati di guarnigione e azioni, tante, infinite eroiche azioni.

Lo show, come un rettile, cresce, muta pelle, si adegua ai fischi e agli applausi. È una creatura che ha vita a sé. E spopola, eccome se lo fa.

 

Ma l’America sta stretta. Ci vuole l’Europa. L’Inghilterra dapprima. Poi anche l’Italia, nel 1890 e 1906.

Il terreno è pronto.

La misura colma.

Gli animi saturi di desiderio.

Abbiamo bisogno di eroi. Di epopea.

Abbiamo bisogno di grandi padri.

E Buffalo Bill darà loro quello che si attendono.

 

Il resto lo farà il cinema, e la tivù. Metafisica della finzione o, viceversa, l’acuta intuizione che la vita è spettacolo, e che con quello s’afferma, e si ricorda; il passato vale solo come epica.

E lui, imperterrito, va dove gli dicono, forte di quell’idea che, se una cosa la sai fare, ed è una e una soltanto, ma la esprimi a livelli sorprendenti di eccellenza, be’, su quella concéntrati e lascia che tutto il resto venga dimenticato.

Avesse vissuto qualche anno di più sicuramente lo avrebbe chiamato Lucas nel cast di Guerre Stellari. Quel piglio fiero, strafottente, e la voglia di arrivare, a qualunque costo: che la forza sia con te, insomma, ovunque tu vada.

 

Il Selvaggio West americano diventa un topos dell’immaginazione.

 

Certo, il gioco alla lunga diventa talmente coinvolgente che nemmeno lui, poi, Cody-Buffalo Bill saprà mettere ordine tra gli episodi realmente accaduti e quelli creati per lo show.

La fiction divora la memoria, la fa impallidire. E poi davvero esiste una linea di demarcazione stabile?

C’è stata la radio dopo.

Poi la tv.

Il grande schermo.

A sfumare i confini, a confondere, ingannare.

Oggi, la realtà virtuale sposta l’epopea de’ noantri dentro i tablet, a interrogarci su unghie, capelli, ciccia e brufoli di finte star o politici chiacchierati.

E guardandosi indietro, chissà, come un rigurgito infantile, un po’ di nostalgia per quella voglia di padri ritorna.

 

Silvia Andreoli