(Se Testori e Kureishi s’incontrassero in un bar d’angolo, là, appena fuori il centro)

 

Pagine che scorrono. Sotto i piedi. Le ruote di una bici. Di uno scooter. È questo stesso gesto che si fa, con le periferie, in fondo: le si attraversa.

 

Oltre la coltre di nebbia, di cemento, stagliata su quel cielo blu che solo Milano accorda agli occhi in certe giornate capricciose, giunge una risposta alla domanda perentoria: che cos’è la periferia?

 

Ghetto?

 

Opposto di centro?

 

Corpo estraneo?

 

Città nella città?

 

Eterotopia (secondo Foucault)?

 

Non-luogo (Marc Augé)?

 

Forse tutto, e il suo contrario.

 

Ma, al di là di ogni stigmatizzazione tecnica, la periferia è romanzo.

 

Giovanni Testori se ne innamorò.

 

Lo fece a quel modo tutto suo, di perlustrare avanti e indietro i luoghi attraverso occhi e arroganze dei personaggi. Il Ponte della Ghisolfa, la via Mac Mahon, Roserio, Villapizzone.

 

Siamo negli anni Cinquanta. La guerra è alle spalle. La città cresce, erutta persino, come una fabbrica produce, si moltiplica per partenogenesi, si proietta verso una chimera che non sa neppure immaginare.

 

In periferia la geografia la scrive un’umanità variegata, differente, che della megalomania del centro riceve qualche eco, la polvere s’insinua sotterranea, lavora nel buio, in silenzio, e intanto segna quella specie di doppia anima che Milano si porta ancora addosso: centro e periferia.

 

Ricchezza e povertà? Innovazione e tradizione? Cultura e buonsenso?

 

Niente è davvero così semplice.

 

Colpevole, anzi, semplificare.

 

Lo urla Giovanni Testori, urla e dipinge, mentre le sue creature s’insediano nelle pagine e hanno la periferia come scenario, hanno la periferia nella pelle, nei gesti, nella rabbia, nella fame, ma anche in quella spavalderia che regalano l’età e la strafottenza di giocare il tutto per tutto, non avere nulla da perdere.

 

Ne esce un affresco nuovo, intrigante, e irresistibile.

 

Ma alcuni gridano allo scandalo.

 

È il 1960.

 

L’Arialda, testo teatrale, va alla gogna. Citazione in giudizio per l’autore e il suo editore. Sospeso lo spettacolo (nella messa in scena della Stoppa-Morelli), ritirato il libro.

 

Oscena, l’additano. Parla di omosessualità. Intrighi e malaffare di sentimenti nella periferia confusa.

 

Testori ne è persino ossessionato, da questa periferia dov’è nato. È sincera, dunque disarmante. Qui, d’un tratto, esplode. E ne emerge una sfaccettatura tanto più grande quanto maggiore è stata la spinta a nascondere.

 

E ora?

 

A guardarla nella sua attuale forma, che direbbe mai Testori di questa periferia che si sposta, si accentra, evolve, si chiude, scompare, ritorna, mutata e a volte identica?

 

Qualche anno fa una ricerca per “addetti ai lavori”, coordinato dall’Università Cattolica di Milano, decise di fotografare cinque aree della periferia milanese.

 

Il risultato, raccolto in un volume dal titolo intrigante Quartieri in bilico, si proponeva di fissare, con la marginale approssimazione connaturata a ogni indagine che tasti il polso delle realtà in fieri, lo stato dell’arte di quelle zone di Milano di cui ora parlano tutti, nei programmi politici, ma che rimanevano relegate, fino a un lustro fa (la pubblicazione è del 2009), al ruolo di laboratorio en plein air per sociologi professionisti.

 

Sei le aree osservate.

 

Bovisa, Lambrate, Corvetto-Rogoredo, Molise Calvairate, stazione Centrale e Villapizzone sono i loro nomi. Forse persino : il loro titolo.

 

Sì, perché oggi queste strade, e case, marciapiedi, fabbriche dismesse, recuperate o abbandonate, tratti di ferrovie che le attraversano, botteghe, insegne, bar, suoni, voci, idiomi, tornano a essere un nuovo grande, immenso affresco vivente. Che non parla più la lingua inventata da Testori da un incrocio di dialetto lombardo con francese e inglese.

 

Sono altri gli accenti, le fusioni.

 

Ma il risultato rimane intenso, e la periferia si conferma affine alla più grande invenzione ottocentesca, il romanzo.

 

 

Là dove s’incrociano flussi di vite, passaggi di attese, e desideri, mischiate a contraddizioni, ansie di rivalsa e spazi di una tradizione antica, di una lotta ormai sepolta, lì si producono storie.

 

Le storie che poi, intrecciandosi, e sedimentando in silenzio, come fanno i graffiti sui muri, mostreranno d’essere la sola vera grande cultura quotidiana di un pezzo di Storia.

 

“Vengo dalla periferia a sud di Londra”, afferma Karim Amir, protagonista de Il budda delle periferie” di Hanif Kureishi, romanzo culto degli anni Novanta dello scorso secolo, “ e sto andando da qualche parte”.

 

Un caso, quando esce. Per la forza con cui racconta la periferia londinese, zona sud, una periferia che è esclusione, distanza dal centro. Geografica, certo, ma anche di condizione esistenziale, quella separatezza che ci si porta dentro, quando si è immigrati, e immigrati di seconda generazione.

 

Così, dunque, se Testori dalla periferia non si muove, – è sua l’affermazione:

Quando ho detto che sono nato nel 1923, a Novate, cioè a dire alla periferia di Milano, dove da allora ho sempre vissuto e dove spero di poter vivere sino alla fine, ho detto tutto”-

Kureishi lo fa, eccome.

“Sono convinto che mi fece bene in quel momento ricordare quanto odiassi la periferia e quanto fosse importante continuare il viaggio verso Londra e verso una vita nuova se volevo essere sicuro di non trovarmi più in mezzo a gente come questa, in posti come questo”.

 

Per Karim, il protagonista, allora, il luogo, la periferia, s’afferma per negazione: è un luogo da lasciare (per poi rimpiangerlo, come una sorta di spazio d’innocenza, e indecenza, perdute). Così per algebra incomprensibile, proprio togliendone la presenza, affiorano ricordi e consapevolezza.

 

E di questo uomini e città hanno comunque bisogno.

Per saperne di più: http://www.associazionetestori.it/

Silvia Andreoli

Il 2 ottobre del 1964, a Londra, nella Guild of Pastoral Psychology, James Hillman, grande studioso della psiche umana stregò la platea parlando del Puer Aeternus.

Cominciò raccontando una specie di barzelletta, una di quelle che tanto sono insediate nell’immaginario ebraico ma sempre un po’ sfuggenti, eccessivamente brutali anche.

“Un padre volendo insegnare al figlio a essere meno pauroso, ad avere più coraggio, lo fa saltare dai gradini di una scala. Lo mette in piedi sul secondo gradino e gli dice:«Salta, che ti prendo». Il bambino ha paura ma, poiché si fida del padre, fa come questo gli dice e salta tra le sue braccia. Quindi il padre lo sistema sul quarto gradino, e poi sul quinto, dicendo ogni volta: «Salta, che ti prendo»”.

Hillman prosegue nel racconto lasciando capire che l’ombra è in agguato. E infatti, dopo un po’ di questo gioco, quando il figlio salta, il padre lo lascia cadere a terra.

La morale?

Dietro a ogni padre c’è il tradimento in allerta.

 

Tutto questo servirà a Hillman, fedele interprete di quel Carl Jung del suoi archetipi dell’anima, per giungere a una sentenza: il bisogno di sicurezza come zona protetta dove portare il mondo originario, e quindi l’infanzia, la fantasia, l’onnipotenza, è spazio garantito in astratto dal Padre e tradito sempre in concreto dai padri.

Di lì, sintetizzando a grandi linee, viene la nostalgia, e quell’istinto a risalire di continuo sulla scala, buttandosi di sotto.

In un paradosso.

Perché più si fa male, più questo Peter Pan o Puer Aeternus ci riprova. Testardo, determinato, un pizzichino anche ottuso forse, ma no, proprio no, non ne vuole sapere d’essere cacciato dall’Eden, leggi: l’Isola-che-non-c’è, dove conosce per nome tutti i pirati, i suoi seguaci e le fate innamorate cotte di lui.

Perché mai andarsene?

Così nasce la ribellione di Peter Pan. La sua rappresaglia da controcultura.

 

Difficile contraddirlo, invero. Se non fosse per quei salti dalla scala che continua a fare. E quei tonfi pesanti. Che insieme ai lividi evidenti, all’ombra che scappa, al filo che la deve cucire, in qualche modo scavano nella sola speranza che ha di sopravvivere: quella di credere che qualcuno magari non ci ricava niente a distruggertela, la fiducia originaria.

 

 

Insomma, a guardare bene le cose, la sentenza di Hillman è piuttosto crudele e perentoria. C’è un errore, dunque, Mister Barrie. Nessun bambino cresce. Semmai, si perde, si cancella, si annulla nel bosco e ne esce tutto diverso.

Dura, ma bisogna accettarla così. Perché interviene una specie di passaggio biblico del tradimento.

Può chiamarla la perdita della fiducia se preferisce. Però sappia che a causarla non sono le madri distratte, che abbandonano.

Piuttosto i padri.

Et voilà: il rovesciamento.

 

Magari gli angoli si possono smussare.

Come? Riportando, seconda stella a destra, lo sguardo femmineo. Il lato addolcito delle cose, più minute, “sciocche” magari e delicate, di cui sono portatrici per Peter Pan sia Wendy che Trilly, le vice-madri, innamorate.

Il messaggio insomma, dietro, è che in realtà la fiducia cuce mondi, la fantasia crea stanze di benessere, per proteggersi dall’acuzie di certi eventi, e permette attimi di sollievo. Fatti di sorrisi, o polvere brillante. Tessuti con l’immaginazione e difficili da toccare. Ma non per questo meno straordinari.

Reinnestando in Peter Pan quel do you believe in fairies? ci spostiamo dalla scala e guardiamo quella specie di cosa che resta. Dell’infanzia.

Ferma. Immobile. E rilucente, come i diamanti nella pancia della terra.

Uno sguardo, è – in soldoni- l’infanzia.

Uno sguardo che si posa sui luoghi, creandoti la certezza che grazie all’immaginazione anche se cadi male non te ne fai.

 

Così al linguaggio dei padri di Hillman, che è durezza, indecenza di perdita, saccheggio, s’affianca l’altro, della fiducia cieca, quella di Wendy, e della sua propensione a occuparsi dei bambini perduti. Tutti, nessuno escluso. A cui racconterà, per conciliare il sonno, che cosa? Fiabe.

 

Barrie aveva in fondo capito le due cose. Ha usato il pugnale del padre, ma anche il guanto della madre. Certamente non ha ridotto la complessità ambivalente del problema.

Non sorprende allora che il primo nucleo narrativo del ragazzo che non voleva crescere compaia in un testo per adulti, L’uccellino bianco, pubblicato nel 1902.

L’avventura più nota del personaggio, presa da due dei capitoli del testo originario, debuttò il 27 dicembre 1904, nello spettacolo teatrale Peter Pan, or The Boy Who Wouldn’t Grow Up (“Peter Pan, o il ragazzo che non voleva crescere”).

Il successo, reso possibile anche dalla grande abilità dei trucchi scenici, indusse Barrie a riscriverne appositamente un testo, che apparve nel 1911, con il titolo prima di Peter e Wendy, poi Peter Pan e Wendy, infine solo Peter Pan.

 

Londra ne fu conquistata.

Al punto che nei meravigliosi giardini dove la storia prende avvio, quelli di Kensington, nel 1912 venne eretta una statua al Nuovo Eroe. Fu insediata nella notte, per aumentare quell’effetto di incantamento di cui Peter Pan era stato capace.

A commissionarla proprio Barrie.

Così, nello stesso parco in cui lo scrittore “incontrò” la sua fonte di ispirazione, i figli di una aristocratica Sylvia Llewelyn Davies (che adottò alla morte della madre), sarebbe rimasto a suonare lo zufolo, senza paura d’essere gettato a terra, dal Padre.

 

Perché se è vero che l’essenza stessa dell’infanzia sta nell’annullamento del tempo, si avrebbe forse diritto, quando si legge la fiaba del ragazzo, di non venire tediati da sciocchezze. Come la storia della “sindrome di Peter Pan”, affibbiata a tutti quegli sciocchi incapaci di prendere responsabilità, o tristezza anche.

Non scomodiamo una piccola, intrigante icona come questa specie di vispo furetto per lavare i panni sporchi e arricchire di misericordiosa fantasia la più cocente delle delusioni umane, ovvero un uomo che fa il verso a sé stesso, tediando anche la polvere. Sprovvisto invero dell’unica ricchezza imponderabile, la febbrile scintilla nello sguardo di cui, tuttavia, come Barrie ebbe a dire, mesto, manca l’incidenza nello sguardo della statua che aveva lui stesso commissionato a Sir George Frampton.

Mica facile, d’altra parte.

Il bronzo non è carne, né carta.

 

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Silvia Andreoli

 Inaffondabile lo è in senso letterale.

Santiago, il protagonista del celebre Il vecchio e il mare di Ernest Hemingway, da quel grosso pesce che cattura dopo 84 giorni di magra, certo giù di sotto non si lascia trascinare. E lotta allo stremo di forze che non sapeva nemmeno più di possedere.

Saggio o ciarlatano? Grandioso o banale? Capolavoro o farsa?

Forse l’errore è a monte. La domanda se questo grande vecchio sia, appunto, un mitico, strenue baluardo di energia e coraggio, o invece piuttosto una stupida canaglia, si scatena per via di un paragone. Fuorviante quanto inevitabile: quello di pensare ad Achab, Ismaele, e all’universo impareggiabile del Moby Dick di Melville.

Se si è cresciuti con l’ombra della grossa balena appiccicata ai sogni e quel refrain «ogni volta che nell’anima ho un novembre umido e stillante», il sole di Cuba quasi infastidisce, e ogni cosa sembra ridimensionata, persino un po’ lenta.

 

Ma Santiago non vuole eroismi. Santiago non è morso dall’ossessione. Lui «magro e scarno e aveva rughe profonde alla nuca. Sulle guance le chiazze del cancro della pelle, provocato dai riflessi del sole sul mare tropicale» segue il ritmo che il luogo e il tempo, e quel mestiere, gli impongono. Nemmeno se la sorte lo colpisce, in quell’astinenza forzata da pesce che dura da troppo tempo, si fa vittima d’una paranoia che ammalò invece il suo padre creatore, gettandolo in uno stato mentale di tale confusione il giorno prima di ammazzarsi, cioè il 1° luglio del 1961, da dargli l’idea che agenti dell’FBI fossero ovunque.

Non così il vecchio pescatore, che semmai gioca al ribasso, tenta di ridimensionare e chiudere il mondo entro uno scacchiere di poche, ripetitive mosse.

 

Vivere per sottrazione può mettere in salvo, a volte. Rafforza e impedisce di immergersi negli abissi. Là dove l’umana coscienza è imperscrutabile.

Eppure Santiago ha sangue di demonio. Scorza cattiva, si diceva, un tempo. La sua arma è la resistenza. Resistenza passiva anzi.

In mare non sono ammesse commiserazioni, né tanto meno delicate sfumature. Né ci prova il vecchio. Semmai si tiene occupato e lo fa da solo, con un’encomiabile determinazione. Occupato a non cedere alla malasorte di cui si favoleggia, né all’autocompassione.

Santiago compie gesti che lo innestano a fuoco nella realtà. Sono quelle sue mansioni pratiche a tenerlo aggrappato. E se non ha più orecchie ad ascoltarlo, perché nemmeno il ragazzo, Manolin, amico suo, può seguirlo, visto che non c’è bottino di pesca e quindi le pance restano vuote, ecco che prende a fare quello che un tempo invece toccava alle donne, sole, per intrattenersi: ovvero raccontare.

Una specie di fiaba. Cattiva. Spietata. A tratti buffa, sorprendente.

Santiago mette saliva alla voce, anche quando l’acqua finisce, filare il monologo è il solo modo di non soccombere.

 

Hemingway, Santiago, Il Vecchio e il MarePer tre giorni e tre notti, abbandonato alla forza della preda catturata, il vecchio parla. Ripete. Cincischia.

Interroga anche. Il mare, e quel grosso marlin, il pesce vela, che infine riesce a prendere all’amo, ed è esagerato per dimensione e forza, nel suo corpo che supera di un mezzo metro la lunghezza della barca.

Lui non molla, anche se viene trascinato lontano da quella comfort zone che conosce da sempre.

 

È questa la vera forza che si scatena dal centinaio e poco più di pagine che plasmano il romanzo, ovvero che prima di cedere, prima di cadere, prima di fallire, o ammettere d’essere giunto al punto di non ritorno, l’uomo ha una cosa che non condivide con nessuno degli altri abitanti del regno animale: la favella, che per onomatopea si respira nel cuore della favola.

Vale a dire che parlare a volte ti salva davvero la vita. Non solo dagli squali che incombono, dal sole che arde, dalla fame che non cessa e il cibo nel mare è vero che c’è ma non basta.

Ti salva la vita da quel senso accecante che si rivela d’un tratto ed è che siamo soli, a volte, d’una solitudine tanto estrema che se non ci fosse lo sciabordare dell’acqua, mossa dal grosso pesce, si crederebbe che tutto già sia spento, e si navighi, a vista, dentro le ombre dei pensieri, o degli incubi.

 

Allora nella semplicità del racconto che tutto osserva e descrive, una cosa Santiago la dice ed è saggia quanto scriteriata (com’è sempre l’onestà), più vera d’ogni pensiero meditato, ed è di non cedere a chi tenta di portarti a fondo.

Chi o cosa, non ha importanza. Negli abissi non si scende.

Le barche sono fatte per galleggiare. Gli uomini per pescare a pelo d’acqua.

La grandezza dunque?

Continuare.

Già, una grandezza d’ossimoro stregato, ovvero resistere, e non desistere anche.

Diventa la cosa che più somiglia al desiderio pieno, quello che s’apprende nell’infanzia, si usa nella giovinezza, si dimentica nell’età adulta, ma si impara infine quasi a venerare, nella vecchiaia, facendone la misura somma e sommessa della propria cifra umana.

 

Uscito nel 1952 con la rivista Life, esile, stringato, asciutto, ma potentissimo nella forza evocativa, nell’immagine stessa, semplice e pertanto mitologica, di un uomo che cava dal mare la sopravvivenza, non solo del suo corpo, ma anche dell’onore, del ruolo nel mondo, della “grande fame”, Il vecchio e il mare ottiene subito la consacrazione.

In quarantotto ore la rivista vende 5 milioni e mezzo di copie.

Hemingway otterrà il Nobel per la Letteratura due anni dopo nel 1954 (nel ’53 ottiene il Pulitzer) e gran parte del merito di questo riconoscimento viene ascritto proprio a Santiago.

 

Come sempre, di fronte al successo l’attenzione del pubblico si concentrò sugli aspetti meno letterari della storia. Si voleva sapere chi fosse questo Santiago, ovvero a chi Hemingway avesse attinto per crearlo.

Qualcuno azzardò che l’Americano si fosse ispirato a Gregorio Fuentes, che di mestiere faceva lo stesso di Santiago e così di provenienza.

Tuttavia, grazie alla fama scaturita dal film, interpretato da Spencer Tracy e diretto da Freddy Zinnemann, il pescatore settantenne Miguel Ramirez pensò bene di fare causa a Hemingway, lamentando di avergli fornito tutto il materiale per il personaggio in cambio della promessa di una barca a motore e di una scorta di vestiti.

Molti in fondo ci videro Hemingway stesso, lui che a Cuba ci viveva da tempo, che praticava la pesca d’alto mare in cerca di pesci spada e dall’isola si spostava fino al largo del Perù.

Eppure semmai l’Americano sembra somigliare di più al mare che al vecchio, a quello che, a suo avviso, erroneamente veniva chiamato «el mar al maschile. Ne parlavano come di un rivale o di un luogo o perfino di un nemico», scriverà. «Ma il vecchio lo pensava sempre al femminile e come qualcosa che concedeva o rifiutava grandi favori e se faceva cose strane o malvagie era perché non poteva evitarle».

Infatti, il 2 luglio del 1961, Hemingway non poté evitare di morire. Si sparò un colpo mettendo la canna del fucile in bocca.

Mentre Santiago, all’infinito, come uno di quei motivi musicali che si scandiscono a memoria, senza stancare mai, ripeterà a se stesso: «Sii calmo e forte, vecchio», perché è così che nella storia deve andare.

 

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Silvia Andreoli

Sarebbe stato facile, troppo facile.

C’è il mare tutt’attorno. Nascita a Santa Margherita Ligure, ma per caso – la mamma, in vacanza sulla costa di Ponente, partorisce a sorpresa. Infanzia e adolescenza a Venezia.

Ma cedere alla contemplazione della bellezza sarebbe una scorciatoia.

E non è cosa da lui.

Non che rimanga a margine, la meraviglia di cui è circondato, questo no.

Mare, acqua, oro, pietra, nello sguardo di un ragazzino è lo specchio assoluto, l’infinito, dei rimandi. Ditemi, dov’è il cielo? il confine che non si vede, il fischio del vaporetto inonda mani e piedi.

 

C’è la cupola della Salute dinnanzi, la piazza San Marco s’apre in un ventaglio di osservazioni.

Lì, accanto, qualcuno urla, si gratta un orecchio, rutta.

C’è la fatica degli uomini, delle donne, trasportano casse e botti, bestemmiano.

L’aria s’impregna di sconcezze, risate. Suona la campana, s’alzano i piccioni in volo. Venezia si sveglia, veloce.

L’ora della scuola.

 

Berengo Gardin

 

Sono gli anni Trenta, quando Gianni Berengo Gardin cresce. La sua famiglia ha un negozio in Calle Lunga San Marco. Vendono vetri e perle veneziane (per tre generazioni, quel mestiere, che smetteranno negli anni Settanta. E lui scherzando dirà in un’intervista: «C’era una concorrenza bestiale dei banchetti e poi della paccottiglia di maschere fatte a Taiwan. Per mia fortuna, altrimenti mi trovavo a fare il venditore di collane ai cannibali»).

È un concerto infinito, quella Venezia del quotidiano. Più dissonanze che armonie.

La gente sgomita, s’interroga, ha sete, attende. Ma cosa?

Può velarsi d’inganno, quello spazio opulento. Ci sono i vicoli della miseria, anche i pidocchi, la noia. Ha quella sua doppia pelle, anche la bellezza strabica, spietata, di orchi, fate sdentate.

 

 

Arrivano i Quaranta e il mondo si spacca, tra chi aggredisce e chi osserva, tra chi espone e chi impara a mimetizzarsi, nascondere. Ma lì, attorno a lui, tutto quello si sapeva già. Con altri toni e temi, ma si sapeva.

Perché Venezia è mito, ma anche Veneto, aspro, rurale. Gente che fatica, e quello sa fare. Gente che nel lavoro suda e sputa, forza, traguardi, tragedie, sottigliezze.

È una terra d’abitudini sinistre, il Veneto, fino a farsi ossessive, lingua che schiocca sul palato, parole d’una specie di cantata per spiriti solitari.

 

Intanto l’occhio che apprende, inconsapevole, ma determinato. Quell’occhio acuto s’adatta, scava. Dietro la pelle. Il manto di superficie.

Di bello l’acqua ha che la puoi penetrare, perforare, aggredire con il gesto lieve d’una mano. Così l’aria che ti contorna.

Niente resta intentato.

Sceglierà, Gianni Berengo Gardin, mostro sacro del “bianco e nero” italiano, lui che nel contrasto tra quella bellezza suprema e la cadenza di voci popolane, c’è cresciuto, sceglierà di non cedere all’arte per l’arte.

 

 

L’attenzione invece. Sul dettaglio nel contesto. Il particolare nel generale. Nessun uomo è un’isola. Nessun uomo può smettere di guardare.

Quando comincia a fotografare, appena ventenne, ammirerà l’America.

Sarà un parente d’oltreoceano che lo metterà in contatto con Cornell Capa, procurandogli alcuni libri di fotografia. Incedendo tra le pagine, lo capirà: essere come loro, i fotografi di Life e Magnum, scavare le urla sotto il troppo silenzio.

 

Fotografo sociale si definisce, lui che acceca, in uno scatto implacabile e violento tant’è perfetto, una bambina che insegue i piccioni nella piazza veneziana, come i “matti” dei manicomi, è il 1970, quando più che luoghi di cura parevano lager. Ne uscirà un reportage, Morire di Classe. Lo pubblicherà L’Espresso. E il Belpaese si scoprirà sconvolto.

Volti rarefatti che denunciano, senza mai urlare. Hanno la saggezza di chi incastra gli imbrogli, le menzogne. Ma voi non ci avete messi qui per ritrovare dignità, farci guarire, sperare?

 

Berengo Gardin

Tanti, tantissimi i lavori negli anni. Moltissime le esposizioni. E collaborazioni con tutte le testate giornalistiche più prestigiose (comincia come fotoreporter nel 1965 a Il Mondo di Pannunzio) nazionali e internazionali. Premi importanti, tra cui quello assegnato nel 1994, l’Oscar Barnack Award per il reportage sulle comunità di zingari in Italia: uscirà un volume Disperata Allegria – vivere da Zingari a Firenze.

 

E poi gli amori.

Quei “suoi” irresistibili amori.

Lui che, negli anni Sessanta, sbarcato nella capitale francese, incatena in un bacio implacabile gli amanti sulle panchine, sotto i portici, – dirà: «Quando sono arrivato a Parigi, dove tutti si baciavano continuamente, sono diventato un guardone» nasconde in quel gesto l’ennesima sottolineatura sociale.

Qui si può, non da noi. In Italia scambiare effusioni in pubblico era vietato, offesa alla morale, alla decenza, al buon costume.

 

Allora niente è (soltanto) come sembra.

 

 

Ha un’arma, Berengo, che usa a perfezione, quell’arma magica e micidiale ch’è l’incrocio meticcio tra il sublime e il triviale che ha imparato a Venezia. La sfrutta in ogni sua intercessione, per andare a fondo, e capire.

Lo dimostra la settimana “frivola” al Florian, trascorsa a spiare chi viene e chi va, per farne un libro d’immagini. Una celebrazione ne stimola l’inizio, l’anniversario del più celebre tra i caffè dell’immaginario universale, aperto nel 1720 sotto Procuratie Nuove, da Floriano Francesconi e reso immortale dalla penna di Goldoni, come dalle frequentazioni di Byron e Casanova.

Sarà un elogio, ma anche elogio dell’inciampo. Di quell’impacciata abitudine del mondo di starsi accanto senza guardarsi, interagire, tradursi, parlare.

 

Berengo Gardin

 

Picchi e abissi, così siamo, noi, italiani. E i veneti in particolare. Capaci di urlare bestemmie a grappolo di fronte al sublime eterno d’uno sguardo che non può che inchinarsi. San Marco, La Salute, La Giudecca. Come si costruisce una città sul mare?

E allora anche qui, dove la delizia dello sguardo indugia e s’incanta, anche qui c’è il racconto di uno spaccato sociale.

Perché strana cosa è pure incrociare storie e abitudini per un istante, giusto il tempo di un espresso o un Bellini rubato alla ricetta dell’Harry’s, in un sublime gioco di specchi antichi che realizza, da sé solo, il portfolio di un mondo che recita, e inganna. Siamo in scena, si alzi il sipario, ma dietro abiti e pellicce e cagnolini e attese, lo sguardo indugia, scende.

Eccolo il segno suo, unico, consueto: la forza di uno sguardo diretto che però, nello scendere dentro la motivazione, si fa sociale.

Allora non c’è romanticismo nelle coppie d’innamorati, o tristezza nelle donne velate, non c’è attesa nei camerieri, nei musicisti. Semmai un uso a lasciar andare, a far scorrere quella vita sotto i porteghi nel solo modo in cui la vita lo può fare.

Tratteggiando.

 

 

Ha ragione Berengo Gardin quando insiste: «Non chiamatemi artista».

Che è dire: colgo, catturo. Vi do l’immagine. Ma non scordate il resto. Ch’è luogo dove si svolge, certo, ma anche tempo. Intersezioni che divengono – senso.

Niente, nemmeno un bacio, avrebbe la potenza che esprime, se dietro non ci fosse un divieto, o la follia, un’attesa.

Ne ha fatto un’antologia di questo, antologia dello sguardo che accende, o forse accede, intercede, persino consente.

A noi di sapere. A noi di non girare il volto.

 

Mai un gesto da primadonna però, in Berengo Gardin, nemmeno quando otterrà grande attenzioni, compiaciute recensioni, insomma la notorietà.

Che si è gocce d’un mare, polvere d’ali di farfalle.

Il solo gesto che meriti è fissare – quell’attimo. Che è dettaglio di singolo dentro il plurale.

Unicità e contesto.

Non dimenticherà mai l’impegno sociale, e l’etica d’un artigianato d’immagini che significa che niente è per stupire, semmai chiarire, chiamare l’attenzione, non

dimenticare.

Silenzio, un istante solo, si sente il clic. Il dito schiaccia, la pausa di un respiro.

E aspettiamo di vedere presto cos’altro ci insegnerà a guardare.

 

Silvia Andreoli

 

anne marie sacherIl primo palato a gustarla fu, letteralmente, principesco.

Nientemeno che Metternich faceva di cognome, per l’esattezza.

Quella sera del 1832 il Cancelliere attendeva ospiti a cena. Caso volle che il capocuoco fosse indisposto e che toccasse al giovane apprendista, il sedicenne Eduard Sacher, di sbrigarsela tra stoviglie e tegami.

Lui, che aveva fatto i primi passi nel piccolo negozio di gastronomia del padre, pieno cuore di Vienna, tra Weihburggasse e Rauhensteingasse, forse proprio a quel cuore si appellò e azzardò un dessert che celava, nel centro, sorpresa e dolcezza.

Un trionfo.

E la leggenda comincia.

 

Ma non fu l’unica intuizione brillante del cuoco pasticciere. Che con la stessa indomita abilità, e la spregiudicatezza con cui aveva insinuato quell’albicocca sotto la copertura di cioccolato, scelse sua moglie.

Anna, la deliziosa Anna Fuchs, classe ’59 (dell’800 s’intende), figlia di un intraprendente macellaio e dotata di uno straordinario talento per il gusto.

Sarà lei a diventare il vero simbolo dell’hotel e che grazie all’abile modernismo della moglie, ascenderà a mito.

Avrà carta bianca quella graziosa consorte, di sedici anni più giovane di lui, che conquisterà la fiducia sua, e lo spronerà a investire, tappezzerie, vasellame, e personale, preparato ripeterà all’infinito. Perché sia all’altezza.

 

 

S’aprono le danza all’Hotel Sacher, di fronte all’Opera. E Anna non si sottrarrà ai riflettori.

Lo farà, lo farà molto bene.

Nelle sale come in quel Garten, dove persino l’anoressica imperatrice Elisabetta (“lei non si sedeva, si posava, non si alzava, si levava” diceva il Kaiser tedesco Guglielmo, descrivendola) aveva mangiato una fetta di torta, per mezzo secolo, s’incontra tutto il bel mondo, la crème della crème, potenti e artisti dell’intellighenzia più rispettata dell’Impero.

Si racconta che persino Sigmund Freud, alle prese con le crisi nervose delle sue pazienti, suggerisse loro, ben più che un calmante, di raggiungere l’hotel e di rilassarsi consumando un tè nel salotto riservato alle signore.

Psicoanalisi all’albicocca, insomma.

 

sacherEmancipata, e anche visionaria, Anna mostra subito d’esserlo, tanto più eclettica se si pensa che a quell’epoca alle donne era chiesto di rispondere al modello consueto e casto di timorate di Dio e dell’uomo, inteso come rappresentante della più forte metà del cielo.

Sin da bambina aveva “respirato” la complessità del miscuglio dei popoli, crescendo in quel Leopoldstadt, quartiere ebraico viennese, dove il padre gestiva la macelleria e la famiglia praticava il culto cattolico circondata da ebrei ortodossi. Probabilmente apprese lì quell’abilità di convivenza che scaturisce più dalla curiosità che dall’educazione.

Ne fece un vessillo, silente e aggraziato, che usò anche tra le sale del Sacher, accogliendo viaggiatori d’ogni provenienza, i forestieri.

Un melting pot di studiata esperienza, divenne l’hotel, ammantato d’una patina elegante che ne suggellava l’intelligenza.

Tanto da permettere al Sacher di continuare, anche nei tempi più bui.

 

 

Non perderà mai l’abitudine, Anna, al mattino, insieme alla tazza di caffè, quel grosser brauner, servito in tazza grande con latte o panna, di scorrere le pagine dei quotidiani alla ricerca dei nomi degli ospiti che soggiornano al Sacher, delle epidemie di colera e degli annunci di lavoro alla perenne ricerca di una brava cameriera di sala.

“Dimenticherà” quei tre figli, due femmine e un maschio, quest’ultimo, fonte di preoccupazioni e spesso di imbarazzo. E una delle ragazze scompare a diciannove anni, e non di morte naturale.

Ma non c’è tempo di sapere, Anna ha altro di cui occuparsi.

Egoismo? Non proprio.

Semmai un modernismo premonitore, un’onda di futuro che le si addossa in anticipo sui tempi.

C’è che si fa contagiare da quell’idea che stare su un palcoscenico (e il Sacher lo era) impone di danzare anche quando sanguinano i piedi, la caviglia ha una frattura.

A maggior ragione se sei donna, e vedova (lo resterà a soli trentatré anni, Eduard stroncato da una complicazione polmonare), e imprenditrice e abiti nell’Austria a cavallo tra XIX e XX secolo.

 

 

Nessuna frivolezza, invero.

L’etichetta era affare importante. Una sorta di codice criptato con un effetto estremante strategico, ovvero creare paletti, divisioni, ricordando in un eloquente a pretenziosi arrampicatori sociali: qui voi non potete entrare.

La nobiltà aveva compreso che per essere moderni si richiedesse ormai l’imperativo di sapersi “industrializzare”.

Anna conosceva bene i suoi “polli e cocotte”. Cavalcò quella nuova fede: l’impeccabilità, la squisitezza dei modi, funzionavano più di molti discorsi, anche quando ai tavoli del ristorante si parlava in apparenza di niente.

 

Al Sacher allestisce lo spettacolo.

Lei che, scrupolosa, assegna le parti, ricorda le battute, aggiusta i costumi. Ma la trama recitata non è affatto da Nostalgia canaglia.

Semmai, a saper leggere tra le righe, funziona come avamposto d’una strana onda post-modernista: monarchia e nobiltà, non sono affatto morte, ma come una fenice, si sarebbero rialzate dallo smacco subito, cavalcando quei temi oggi piuttosto navigati del consumismo, del libertinaggio erotico, dell’intreccio tra mercati.

Questo fa Anna, o almeno lo asseconda, lo favorisce, senza dimenticare che il suo ruolo è l’ospitalità, e che noblesse oblige.

 

 

Resisterà, integra, la “creatura”, nonostante la guerra e la disfatta. La caduta. E farà spola verso il nuovo.

Arriverà fino al 1930, data della morte di Anna. E lei che aveva asserito: «Il Sacher sono io e nessun altro», nel testamento imporrà che pur ereditandolo i figli, non avrebbero potuto tenerlo. Sancirà che venga venduto e di dividere il ricavato.

Parenti serpenti. Meglio gli estranei, per quella sua creatura, Doppelgänger, gemello.

 

Nonostante i debiti e la fatica, anche quando s’inabisserà, Anna non violerà insomma l’eterna promessa. Di portare con sé la creatura che la rappresenta. E un sapore, anche, sapore d’albicocca che s’insinua nel palato, mentre il cioccolato crocchia.

Irripetibile. Come la musica che solleva.

 

 

(E oggi a gestirlo ci sta una famiglia, che di cognome fa Gürtler. Sul sito l’icona si apre curiosamente con il titolo “The Sacher Family”, e si vede la foto Trump Style dei suddetti. Nessuna traccia, invece, della storia di Anna, anche se la sala ristorante è a lei dedicata. Mah…)

 

Silvia Andreoli

 

 

Mark TwainCi sono fiumi e fiumi. E poi c’è il Mississippi. Nemmeno un Mississippi qualunque, invero, ma quello di Mark Twain.

Lui, che all’anagrafe faceva Samuel Langhorne Clemens, cominciò subito dotandosi di quest’altro nome, che pare derivi dal grido, slang puro, in uso tra i battellieri che facevano rotta sulla grande rete fluviale americana, per segnalare la profondità dell’acqua.

 

By the mark, twain, ovvero: dal segno, due – sottinteso tese, circa 3,7 metri, valutato come il limite di sicurezza.

 

Così il “primo vero scrittore americano”, secondo la definizione di William Faulkner, mise le sue radici, per il suo battesimo narrativo, non sulla terra delle immense pianure e sconfinate praterie, bensì in quello che descrisse nella sua biografia come

 

“il fiume più tortuoso del mondo, dato che in una parte del suo percorso consuma ben milletrecento miglia per coprire la distanza che un corvo supererebbe volando per seicentosettantacinque miglia”.

 

Nascere come scrittore, dunque, è per Twain uscire dall’acque, dalla contraddizione stessa del Mississippi, “un fiume fuori dall’ordinario nel senso che invece di allargarsi esso si restringe in prossimità della foce”. Strano, complicato, e d’una bellezza selvaggia che pure la grande anima imprenditoriale americana intende usare, senza piegarla, ma cavalcandola, se con tecnica differente da quella dei cow boy a cavallo, con la medesima determinazione.

 

Lo farà, lui, in prima persona. Dal 1857 al 1861 (lui nasce il 30 novembre 1935), lavora come battelliere sul Mississippi. Nel 1859, dopo un arduo studio e esercizio, conquista la licenza. Poi nel ’61 si arruola, diserta presto, fino a che nel ’63 ritorna al lavoro di giornalista. A quel punto incontrerà l’umorista Artemus Ward, che lo incoraggerà a scrivere. Prima però ci sono questi quattro anni.

 

Quattro anni incandescenti, quelli formativi della giovinezza, quando l’occhio innesca le immagini assorbite nell’infanzia e le rende strumenti appuntiti. Per penetrare il mondo, plasmare le forze e soprattutto lasciare impronta di sé.

 

Mark TwainQuattro anni che permettono a Twain di apprendere la lingua del fiume, usata dagli uomini a bordo, le urla, i timori, le superstizioni anche. E poi l’andamento di un ritmo mai identico, che mischia fatica a riposo, saggezza a sventatezza, in un tourbillon che non ha regole decifrabili. Invece soltanto la condivisione.

 

Parlerà del fiume nei suoi romanzi. Il fiume sarà anima, specchio, inganno, speranza, e infinita giovinezza.

 

Viaggerà molto, dopo, Twain, nella sua vita. Conoscerà varie città d’Europa, raggiungerà l’Italia di cui lamenterà uno stato di degrado (Pompei e Venezia per esempio), un eccesso di culto superstizioso legato alla religione cattolica anche. Apprezzerà invece Genova e il lago di Como. Dove c’è acqua, c’è comunque una specie di casa.

 

Eppure, Twain lo sa, dove c’è acqua s’insinua a volte la morte. Un binomio che lo stregò, letteralmente. Per quanto accadde a suo fratello, Henry. Perché Henry fu vittima di un incidente su un battello a vapore ed era stato Mark a convincerlo a imbarcarsi. Lo scoppio di una caldaia, Henry venne inghiottito dall’acqua. Fuoco e acqua, una battaglia infinita.

 

Non se lo perdonò, Mark, quell’amore sconsiderato che lo aveva spinto a coinvolgere Henry. Soprattutto perché aveva avuto premonizione della tragedia. Un mese prima dell’evento, un incubo gli rivelò quella sua fine. Il sogno, come l’acqua, aveva predetto. Errore non averlo ascoltato. Doppia colpa. Il fiume va sempre ascoltato.

 

Le avventure di Tom Sawyer viene pubblicato nel 1876. Il seguito, Le avventure di Huckleberry Finn, esce nel 1884. Con Tom Sawyer, che dà inizio alle vicende picaresce e straordinarie di questo sguardo impudente e stregato sull’universo delle contraddizioni americane della seconda metà dell’Ottocento, Twain torna al suo fiume. Sono trascorsi quindici anni dall’apprendistato come battelliere. Nel frattempo ha tanto visto, tanto fatto, tanto viaggiato. Ma è da lì che parte la penna.

 

Chi la dimentica la a fuga del ragazzetto intraprendente e scapestrato, paesanotto e curioso, Huck Finn, che, come ogni americano che si rispetti, cerca la libertà? Bianco, figlio di un ubriacone e maltrattato dal padre, poi angariato da una vedova che vuole trasformarlo nel bravo ragazzo che non è, Huck se la dà a gambe e quando fugge, a lui si aggrega uno schiavo della vedova. Ed eccola formata, quasi per un ghiribizzo del caso, la coppia perfetta: due disperati in cerca di fortuna che si imbattono in una zattera semi distrutta, fatta di tronchi d’albero e portata, appunto, dal fiume. L’immaginario è segnato. (E molta parte della narrativa americana attuale ha tributi giganteschi verso questi personaggi, Mississippi compreso).

Huckleberry Finn, Mark Twain

Così comincia la storia. Che è poi storia d’andare. Partenza senza una meta. Fatta per fuggire. Come ogni viaggio serio in fondo. Dove si conosce ciò che si lascia, e un mezzo (di fortuna) per abbandonare il passato, ma nessuna informazione su quello che si troverà. Se non quell’acqua, di fiume, a volte in piena, furiosa, a volte lenta, tanto da scatenare l’impazienza.

 

Il fiume, nei romanzi di Twain, più che luogo diventa occasione. D’incontri. Di guai. Di racconti anche. È nella traversata, comunque si svolga, qualunque cosa accada, che si resta attenti ad ascoltare. Le conversazioni di quelli che viaggiano. Uno scambio impareggiabile, di contraddizioni anche, di punti di vista. Di quella metamorfosi che subiscono gli eventi sotto l’influsso di idee pregresse, o pregiudizi. Ma anche della dimenticanza di ciò che si lascia, per fame di ciò che si trova.

 

Il fiume trasforma. La storia di Huck. Quella di Tom. Il fiume lambisce e testimonia. Ma con una strana leggerezza. Che hanno le parole quando ritornano a un tempo concluso. Ricordo, certo, ma sfasato, che sborda, smargina. Un ricordo che si concede incursioni nel territorio inesplorato del fantasioso, fantastico, verosimile, possibile, crudele anche.

 

Un miscuglio tanto potente ed energico da entrare nell’empireo del Reale Immaginato. Quello che scorre infinito, fregandosene bellamente di anni, secoli, luoghi e confini. Il fiume immenso dell’inchiostro versato. Un Mississippi infinito, insomma. Che appartiene di diritto a ogni lettore, che l’abbia o meno visto, fosse pure in un dipinto, foto, cartina geografica, non ha nessuna importanza. Perché alla fine quel fiume è una cosa che ti porti dentro.

 

A due tese, ovvero 3,7 metri, di profondità. Sotto il livello dell’anima.

 

Silvia Andreoli

 


Sharhazād lo ha rapito, stregato, convinto. Poi ha cambiato mossa, sparigliando le carte.

Lo tira per la camicia, insiste. Adesso tocca a te. Ha rovesciato i giochi. Non lo lascerà mai più in pace. Si sta vendicando.

Raccontare per salvarsi la vita? Ebbene, che ora l’obolo lo paghi lui, il sultano.

 

C’è questo, e molto altro, nelle opere di Anish Kapoor, magistrale scultore anglo-indiano, che sfugge alle etichette. Ha la diaspora nel sangue (il padre è indiano, la madre ebreo-irachena), i cieli e i colori di sabbia insinuati nella retina. E quella specie di rabbia tranquilla, di chi si confronta da millenni con Storia, imperialismi e diserzioni.

Se è vero che la nascita, il 12 marzo 1954, è a Mumbai, gli studi sono prima in Israele, fino a 19 anni, poi raggiunge l’Inghilterra, s’installa a Londra, dove frequenta la scuola d’arte. Ha come mito Marcel Duchamp, che tra un Macinino da caffè e una Fontana, scriveva: «La pittura non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe aver a che fare con la materia grigia della nostra comprensione».

Ma si sa, i miti servono a crescere per poi superarli, in quella perenne afasia del conflitto, che presiede ai meccanismi dell’universo. E Kapoor, nel 1979, riscopre la sua radice indiana.

Dichiara da subito l’attrazione per l’androgino, sintesi cercata tra maschio femmina, specchio della scissione universale di opposti, terra cielo, buio luce, vuoto pieno.

Si mette a disegnare come un ossesso, sperimenta.

Dalle sue mani emergerà Leviatano invincibile il mondo diviso, che però non si rassegna a esserlo (Leviatan sarà il nome di una installazione enorme e magnifica, 2011, al Grand Palais di Parigi).

Kapoor raccoglie il guanto di sfida, la ricerca d’un tramite che accorpi. E quel tramite è l’arte.

 

La posta in gioco sale.

A volte raggiunge davvero il cielo con opere gigantesche, che si impongono e non possono passare inosservate. Qualche nome: At the edge of the world del 1998, in fibra di vetro e pigmento. Un soffitto concavo e di quel pigmento rosso-blu-nero che è la sua firma; Dismemberment, 2003-2009, in PVC e acciaio, domina  Kaipara Bay, in Nuova Zelanda; Flesh, 2008-2011, un rendering digitale che attraversa, come una ferita, il Jardin des Tuileries a Parigi; My red homeland, 2003, cera e colore a olio, braccio metallico a motore, ha consistenza di sangue. Mette lì, nella grandezza che si staglia nello spazio, forse primo gesto, qualcosa che sta dentro. E preme, per farsi guardare.

Grazie all’arte, Kapoor apprende le regole infide del reale. Sa che, per equilibrio, all’infinitamente grande deve fare eco l’intimamente piccolo. Che lui esporrà, agli occhi e all’esperienza, entrando “dentro lo specchio”.

Ne crea di incredibili. Il più recente, Mirror (Blak to Read), 2016, rovescia ogni percezione. Non solo quella visuale – l’immagine riflessa risulta rovesciata – ma anche acustica. Se ci si mette in un punto esatto, la propria voce arriva stonata, come provenisse da un antro, una caverna. Alì Babà e i quaranta ladroni?

Dentro la superficie a specchio di Corner disappearing into itself, 2015, vetroresina e oro, s’intravvede il Taj Mahal, un organo genitale femminile, il sorriso di un bambino, e sangue, terra, iuta, acciaio. È una sorta di messaggio criptato: se vuoi leggere il mio cuore, i miei pensieri, devi passare attraverso la materia di cui sono fatto. Che non è, come pretendeva Shakespeare, quella dei sogni, ma piuttosto carne.

Allora Kapoor rischia. Non si trastulla con l’abilità di alchimista consumato (sarebbe piaciuto a quel Baltrušaitis tanto amato anche da Duchamp).

 

Nonostante il successo, l’uomo Kapoor sembra rimanerne a margine, persino un po’ escluso. Fascino personale non ne emana. Non si erge a personalità, a fenomeno di costume. Frasi insinuanti, di quelle che ti s’appiccicano alla memoria, non ne dice. Qualche battuta ai giornalisti, «il gioco è una cosa seria», recitata più come se proseguisse un monologo interiore, che per affascinare. A prevalere nei suoi lavori è il silenzio. Ma di quelli che hanno materia. Richiami. Da un universo all’altro. La musica delle sfere celesti.

 

La sua è un’arte che, crescendo, deve imparare a inglobare in sé lo spazio in cui accade. Esattamente come nelle fiabe, dove un bosco, una casetta, un guscio di noce sono tutto.

Fiabe come chance, talvolta, o condanne, ma sempre intercapedini tra luoghi prossimi, condannati a restare separati, rette parallele che non si incontrerebbero mai.

Forza le cose allora Kapoor: quei riflessi di porte e scale, e ombre, spiriti, sono voci che si moltiplicano fino a divorare lo spazio, sia piccolo o grande, immenso. Una constatazione, saggia e implacabile: l’universo non basta più.

Si mette a smontare i corpi, lui. Lo fa con violenza. Colpisce. A tratti nausea. E spiazza i suoi sostenitori.

Che bisogno c’è di questo sudamento di carni? Di macellare le interiora di ciò che siamo?, mormorano. Piovono critiche.

 

Kapoor non si scompone. Inutile “sedersi” sull’arte. Su quello che il pubblico acclama.

Forse è persino questo il segreto: lui pubblico non ne vuole. Piuttosto sperimentatori, disposti a entrare, provare, ascoltatori severi, spietati persino, re capricciosi che minacciano di tagliare teste.

A loro, a noi, parla. Perché l’arte è visione, nel senso proprio di vedere ciò che abbiamo sotto gli occhi, ma non distinguiamo.

Dei corpi ci stiamo dimenticando, sembra dire Kapoor. Buffo, paradossale. Eppure. Stiamo dimenticando la loro concretezza. La consistenza, ma anche il suono, l’odore.

Foetal, 2012, silicone pigmento e juta, vs. Stench, 2012, silicone pigmento e tela? Ovvero: fetale contro fetore? Ma anche quello sono io?

 

Kapoor è uno che ti aspetta al varco.

Racconta a suo modo la nostra storia rimossa, con un passo di grandiosità e di gioco, poi si scatena, polverizza, e ci induce a rammentare qualcosa che forse non è colpa, ma ci somiglia. Ed è la differenza tra gioco e imbroglio. Tra immaginazione e invenzione. Tra buona e cattiva fede. In una parola: tra infanzia e età adulta.

Kapoor è un artista. Dunque sceglie sempre la via più scomoda.

Si sposta, scarta di lato, arretra forse, scende, risale, precipita e a volte, davvero, vola. Del tradizionale tappeto magico ha cambiato soltanto il materiale.

Nina BerberovaAveva fame, Nina Berberova, a Parigi, in quell’anno 1925. Non aveva immaginato, lei capace di grandi pensieri e creazioni, che l’avrebbe mai conosciuta, lasciandosi alle spalle San Pietroburgo.

Il distacco avvenne l’estate del ‘22. Nina avrebbe presto compiuto 21 anni.  Era giovane, bella, colta, impegnata, dentro le parole come dentro l’amore.

 

Un viaggio, si disse, è un viaggio, mentre con il “suo” poeta Chodasevič (che sarà l’uomo della giovinezza, e sposerà per poi lasciare nel 1933) raggiungeva inizialmente Berlino, poi Praga, Venezia, Sorrento, dove incontrerà Gorkij.

Un’epurazione, invece.

 

Che falcidiò, come una carestia, la “meglio gioventù” d’una Russia straordinaria. E Nina ne era l’immagine per antonomasia. Era bella, d’una bellezza antica, e regale. Portava nel sangue i cromosomi di quell’educazione di cui avevano goduto i figli della colta compagine di funzionari e proprietari terrieri russi prima della rivoluzione.

 

Esprimeva, nello sguardo severo, la grazia indotta dalla cultura e dalle arti, apprese dentro al mondo intellettuale pietroburghese delle lezioni di teoria della letteratura di Tomaševskij all’Istituto Zumov, delle poesia all’atelier Conchiglia sonora di Gumilev e degli incontri con coetanei, consapevoli del fatto che in Russia anche parola e arte sono realtà concrete e tangibili. Ma quell’anno, il ‘25, a Parigi conobbe la fame e l’avrebbe tenuta con sé a lungo, ancora.

 

Arrivò dapprima in una stanza del Pretty Hôtel, nella rue Amélie, 7° arrondissement, oggi molto branché.  Per pagare l’affitto, lei, infilava collane e cuciva a mano asole di camicie. Pubblicavano poco, i russi espatriati, su qualche rivista in lingua, che non pagava, erano malvisti a causa di quelli che Codasevič chiamava i “burocrati della letteratura”,  veri nemici giurati.

 

Erano esuli, di una parte della Russia che non piaceva più, scalzata dall’altra, forte, muscolare, l’altra che dava alle parole un fine concreto, pratico, di utilità. In nome del popolo.

 

Nina BerberovaQuesti émigrés, che criticavano il regime, che parlavano di violenza, infastidivano persino. Di che cosa mai si lamentavano? Non dovevano forse provare orgoglio invece? Annoiavano, ecco. E allora tanto valeva che fossero ignorati, per lo più. Non abbastanza dissacranti e à la page per conquistare il fuoco roboante e un tantino capriccioso dei giovani intellettuali francesi.

 

Saranno gli anni in cui, brutto e affamato di attenzioni, Jean Paul Sartre, seduto nei caffè più famosi, si sperticherà nell’elogio del comunismo russo. Non intuendo nulla dell’inganno. Ma, -e di questo sì, lui, colpevole-, rimarrà sordo agli appelli accorati che venivano rivolti da chi sapeva.

 

Due universi intellettuali scissi, dunque, sotto il cielo di Francia. Due universi percorsi da muri, inviolabili benché trasparenti. Tu, qui, russo borghese, non ti azzardare. I russi a Parigi sono “gente strana”. Diversi, ovvio, dai francesi. Ma distanti anche dagli “altri” emigrati.

 

“Noi eravamo uno strano mucchietto di persone”, si descrive Berberova, “ che, pur non potendo per ragioni d’età essere stati né banchieri, né governatori, né generali dello zar, chissà perché non erano d’accordo con quello che succedeva in patria”. In disaccordo perché loro sanno che cosa c’è sotto. L’hanno visto accadere, erano là. Conoscono la menzogna che sta invece attecchendo con entusiasmo all’estero. Un crimine che passa per libertà suprema e giustizia dei popoli.

 

Ma a Parigi quell’idea piace. Odora di rivoluzione. Rivoluzione intellettuale per di più. C’è di che solluccherarsi, seduti a discutere nella primavera che allunga le giornate e si può sedere nelle piazze, ai caffè. Che passione, e poesia. Fumo di sigarette, calici. Orologi d’oro. Maison luminose, ricche, con camerieri in livrea ad aspettare.

 

La vide aspra, Nina, quella Parigi distante, ma suadente, desiderabile.

A Parigi non c’è un inverno vero e proprio, cade la pioggia, scroscia, picchia, bisbiglia sui vetri e sui tetti un giorno, due, tre. In gennaio all’improvviso arriva, verso la fine del mese, il giorno in cui tutto brilla, il tepore si diffonde, il cielo è azzurro e ai tavolini dei caffè la gente sta seduta senza cappotto, e le donne vestite leggere trasfigurano la città. È come una promessa”.

Non sarà questa la parte che toccherà a lei però.

 

Invece sperimenta la fame, e la noia. La rabbia anche. Per un tempo che non scorre, s’incaglia piuttosto. A contare le asole, le perle. I polsini, i fili. Le camicie per la buona borghesia parigina, dei caffè e dei teatri, “russa” per moda, senza avere nemmeno la prudenza di andare a guardarli, i russi fuggiti, nella periferia, a disperare.

 

Affronterà, lei, invece, quell’area di Billancourt, dove circuita il piccolo popolo di immigrazione russo, aggrappato ai salari delle fabbriche Renault.

I loro visi, come il suo: disorientati e stanchi. Ma lei ha una cosa che a molti di loro non è stata donata: quello sguardo acuto di osservatore che t’insegna l’arte se la succhi con il latte, fin da bambina.

Scriverà di questo universo, brevi racconti, come miniature, affreschi. Ne uscirà una raccolta, le Cronache di Billancourt.

Impiegherà sessantotto anni per essere pubblicata.

 

 

Indifferente, Parigi, con lei.

E dura.

Aspra.

Meravigliosa e distante.

Genererà quella storpia, invincibile fame.

Scrive ne Il corsivo è mio: “Mi fermo davanti alla vetrina di un salumiere in Boulevard Raspail e non posso staccarmene, e per me è la più bella di tutta Parigi. Ho sempre fame. Indosso sempre abiti e scarpe altrui, non ho né profumo, né seta, né pellicce; eppure non li desidero tanto come invece desidero le ghiottonerie esposte in vetrina”.

Resterà, quel morso allo stomaco. E si farà sentimento, costante, silente, ma invincibile.

Riguarderà le storie, i racconti, la carta, non solo gli occhi e lo stomaco.

 

Anche se vi abiterà per un quarto di secolo esatto, Parigi in qualche modo la rigetta, la sputa via. Non vuole nutrirsi dell’arte di Nina.

Non ne farà mai parte.

E, conscia di questo, a un certo punto se ne andrà. In America.

A bordo d’un battello.

Ora basta, penserà.

Troverà oltreoceano la sua consacrazione.

1950, dunque.

 

 

A quel punto la guerra avrà falcidiato il mondo, svelato gli altarini, fatto crollare, e miseramente, l’imbroglio di una Russia del popolo per il popolo.

Allora, quando sarà dato in pasto agli occhi di tutti l’orrore, allora la chiameranno a raccontare.

Venticinque anni sono tanti.

Tantissimi.

Niente è andato perduto, certo.

“Una volta ogni quarto di secolo ho rotto il guscio: la prima volta quando sono nata, poi nel 1925, quindi nel 1950. Se questo sia poco o tanto non lo so, ma la forza di queste nascite fu così grande che la quantità rispetto alla qualità mi sembra poco importante”.

 

Ma la sordità indifferente di Parigi non smetterà.

Otterrà, lì, il riconoscimento solo nel 1985.

Nulla è perduto.

E infatti accade.

 

 

Il viatico è un romanzo breve e accecante, L’accompagnatrice, e soprattutto una traduttrice determinata a farlo accadere. Lydia Chweitzer, questo il suo nome, saprà fendere la corazza di rifiuto parigino, avvalendosi della forza e d’un fascinoso editore. Così, a ritmo serrato, da quel momento, le edizioni Actes Sud pubblicheranno tutto il materiale prezioso che Berberova ha scritto proprio a Parigi, negli anni Trenta e Quaranta.

 

Il merito, certo, andrà all’America. Che le avrà restituito quel senso di sé. Dapprima con la cattedra di letteratura russa, a Yale e Princeton. Poi le pubblicazioni.

Lo metterà nero su bianco, in quel Il corsivo è mio, suo testo più famoso (anche se la prosa di Il lacchè e la puttana, Il giunco mormorante, L’accompagnatrice raggiunge picchi struggenti e inarrivabili), autobiografia e affresco d’un pezzetto di mondo russo alla deriva, aggrappato alle idee, quando la terra s’era fatta violenta, aspra e lontana.

 

Scriverà: “tutto è presente e si trasforma con me, e tutto è costruito sulla base del passato e rispecchia questa base. In questo concetto sono racchiusi il mio destino, il mio significato, il mio fato, la mia lezione”.

 

Una lezione che attendeva anche dalla morte, che accarezza, con penna graffiante, chiudendo le sue memorie: “ormai non mi fa più paura, già per la sola ragione di essere inevitabile”.

 

Com’era stata quella grande, invincibile fame.

 

Silvia Andreoli

hopper, nighthawksNon bisogna avere letto Bukowski per sentire il richiamo, spingere la porta ed entrare. Dal primo passo tanto già tutto è accaduto.

Un uomo.

Una donna.

Un barista.

Un avventore di spalle.

Ed è subito notte. Nonostante la luce, le vetrate rifrangenti, è una notte di sempre.

America di provincia, luogo di sogni infranti. Neon che lampeggiano, motel, cartelli stradali, tavole calde 24 ore su 24. È una notte qualunque, che per questo non dovrà nemmeno fare lo sforzo di finire. 

Nighthawks, 1942. La guerra impazza. Qui e altrove.

La tela è rimasta finora intonsa nello studio. Non ne vogliono sapere l’uomo, la donna, il barista, di farsi intrappolare lì dentro. Eppure il 7 dicembre 1941, mentre New York reagisce all’attacco giapponese a Pearl Harbour, Edward Hopper, il più grande cantore della “nostalgia rimossa” d’un’America anabolizzata dalla fame di gloria, d’un tratto si isola. In quello spazio che misura 84 cm x 1,52 m.

Da fuori, nella tela, non lascerà filtrare nulla. Nulla di quei 178 aerei americani abbattuti, degli altri 159 danneggiati, delle tre corazzate distrutte, delle sei navi rovesciate e delle altre sette danneggiate pesantemente. Nulla delle 2.403 vittime (2.008 della marina, 109 dei marines, 281 dell’esercito e 68 civili) uomini uccisi, scomparsi o periti in seguito alle ferite riportate, e 1.178 feriti.

Hopper sbandiera assenza, Pearl Harbour non è affar suo.

Un comportamento colpevole e stravagante, di insensibilità alla tragedia, secondo sua moglie Jo, che ne è stizzita ma conosce bene quella cancellazione chirurgica che Edward manifesta. Lei, compagna e nemica assoluta, fedele sostenitrice e primo detrattore, non ha omesso di registrare ogni episodio della patologia depressiva che lo affligge.

Molto inchiostro è stato sprecato sulla melancholia di Hopper. Forse troppo. Le diagnosi sono come le banconote, spesso escono di corso o vengono sopravvalutate dai lugubri forexchange nei vicoli accanto alle stazioni.

Si può fuggire, a volte lo si deve persino fare. Nessuna vigliaccheria. Semmai la saggia certezza che non c’è modo di accettare, sistemare, dare un luogo o si verrà sopraffatti. Ed è impegnato, lui, a difenderlo quel suo sguardo. Non solo: dopo vane ricerche ha trovato la tela giusta, sufficientemente robusta. Finalmente si butta.

Allora Hopper sceglie la solitudine. Ne fa diadema e lo regala ai soli che possano accompagnarsi a lui in quei giorni. Un uomo, una donna, un barista, un avventore di spalle.

Hopper

Al bancone regna il silenzio. Un’atmosfera di attesa e occasione perduta, uno spreco saggio, irresistibile mix di sensazioni che permane, sotto traccia, pronto ad azzannare ai lombi non appena si abbassa la guardia e si dimentica il ritmo folle del quotidiano.

La mano parte, ma la muove una strana forza, un entusiasmo loquace, insolito per lui. Come stupirsene?  È innamorato.

Del rumore del buio, che non è mai del tutto assenza. Di quell’assedio cui assiste e che a sua volta ha innescato: il soul di un uomo e una donna, e un barista, un avventore di spalle, catturati sotto la luce livida e familiare d’un bancone, mescita di alcolici, odore di sudore e spreco.

Sussurrano, a tratti, i nottambuli. Chiacchiere meravigliosamente futili. Di quello che bevono, dell’orario che si è fatto, della giornata che sarà domani.

È lei, la donna, che pare domandare qualcosa al barista. Se il locale ha fatto incassi, forse, e chi s’era visto lì, durante la serata, prima che la notte scendesse e quasi giungesse l’alba. «E la guerra?» le sarà magari sfuggito dalle labbra. Quasi senza ricordare.

Poi si rivolge all’uomo.

«Sai – disse – tu te ne stavi

al bar così non ti sei accorto

che ho ballato con quel tipo.

abbiamo continuato a ballare

vicini.

Ma non me lo sono portata a casa

perché sapeva che

stavo con te».

 

Refrain di Bukowski, Tutta sesso, seconda poesia della splendida raccolta L’amore è un cane che viene dall’inferno. 

E dall’inferno un po’ l’uomo sembra venire, ma senza strepito, né furore.

Lui, con il Panama di rigore, elegante, viso puntuto, è un uomo che osserva. Seziona, progetta anche, senza alcuna intenzione di andare. È allenamento di meningi, come un altro fa le parole crociate. I suoi disegni vanno a imprese e viaggi che non intraprenderà.

Quella negazione stessa, la sua forza dirompente. Si concentra nello scorcio di luce che, anfetaminica, si stiracchia verso l’alba.

Un’attesa sprecata. Un lusso impagabile, il solo a cui non rinunciare.

 

Magari dopo sì, potrà incedere verso una mimica d’amore, più tardi forse, dopo un altro bicchiere. Acconsentirà a far sentire lei la “più bella del reame”, a condurla oltre la banchina d’un letto immacolato e sfatto. Per non deludere il suo ruolo di maschio, giovane, americano. Per appagare anche il barista, che di immagini altrui vive, lui che orecchia le conversazioni, intercalandole al tintinnio del ghiaccio che esplode nei bicchieri. E sbugiardare l’avventore di spalle, se mai fosse toccato a lui il ruolo di antagonista, con la donna, lui che l’aveva forse fatta ballare.

 

Dialoghi abborracciati, certo, che pure hanno quell’erotismo smorzato, amplesso in ritardo e ritmo di jazz. Chi ha detto che le parole debbano avere per forza un significato? E i baci testimoniare un impegno?

Megalomania di progetti, ecco cosa ammala la grande America. A volte meglio vivere di lato, non marginali, ma riservati e indugiare su quel pelo d’acqua che sta dentro un lungo bancone di bar, cincischiare con suoni senza nesso, usati per sedurre l’apatia che chissà come affiora. Lo stesso fanno i colori. E quello sfocato che sa d’ebbrezza, a circoscrivere un’isola e una frattura, triangolo incantevole d’un inferno che è solo umano. Quell’amore che alza alle vette per sfracellare al suolo. Amore di donne, uomini, amor di patria. Successo. Immortalità.

Quanti sogni sono naufragati. Uno anche suo. Di Hopper

 

Se avesse potuto scegliere, sarebbe rimasto a Parigi.

S’innamorò della luce, quando vi giunse la prima volta, nel 1906. Vi tornò, più deciso, nel 1909 e a bordo Senna trascorse le giornate nutrendosi di quella cosa che è vera e propria materia, come la terra, la tela, la carta, il colore. D’una consistenza tutta particolare, un po’ baco da seta, ragnatela avviluppante e piena.

Mentre riempiva di disegni i blocchi e ascoltava lo sciabordare dei bateau che andavano e venivano a pelo d’acqua, una specie di malinconia gli s’infiltrava dentro, umida magnificenza d’una città senz’altra sponda che quella della determinazione alla grandezza, una grandezza non solo di gesti, però. Di immagini e suoni, e parole invece. Un grande market(ing) di sogni e desideri è Parigi, s’appiccicano a un campanile, a uno scorcio, a quella ipsilon che si estende al centro dell’Île de la Cité e guardando si ha d’un tratto la certezza che la vita si biforchi e si possa scegliere una e solo una delle opzioni, di qua o di là, à droite ou à gauche, tutto il resto è nostalgia.

Ripartirà Hopper, per sempre, nel 1910, ritorna negli Stati Uniti e non si muoverà più. Ma con sé porta la luce, le bolle di sapone dai riflessi strabici, la noia della perdita e quella strana forma di abbandono che scatena la poesia e la rabbia, la matita e in qualcuno la sete. Sta dentro, tutta, nei suoi Nighthawks.

 

Versami un altro gin, buon barista, affoga la mia ansia d’arrembaggio. E forse adesso è tempo di fare l’amore con questa donna, ora che scolora tutto, arriva l’alba, lei vuole sentirsi mia ed «è meglio dell’amore/perché non ti ferisce» (Bukowski, Dolce musica da L’amore è un cane che viene dall’inferno).

 

Silvia Andreoli

 

 

Arrivarci è semplice.

Autobus linea 84 da Porte de Champerret à Panthéon, fermata Luxembourg, oppure metrò ligne 4 (lilla) fermata Saint-Sulpice.

Sono pochi passi che diventano musica a percorrerli nei giorni d’autunno, con le foglie che cadono, ritmate, sui marciapiedi e lungo i controviali alberati, restando per giorni, a crepitare sotto i tacchi se l’inverno è mite, o l’attesa della primavera meno lontana.

S’insinua l’attesa, per qualcuno reticenza, o forse un po’ di scetticismo, ma per quante informazioni si siano assunte, attraverso rete e guide, la sorpresa giunge ed è intensa, apnea, di quei minuscoli salti nel respiro che si iscrivono nella memoria. Perché generano intrecci, costellazioni di silenzi. Incontri, in una parola. Incontri che in questa stretta via meravigliosa di Parigi si fanno lungo i muri.

Letteralmente.

Benvenuti nella Rue Férou, sesto arrondissement. Parigi che più Parigi non si può.

Si dice che qui abbia abitato anche Hemingway, al civico 6, come Man Ray che aveva l’atelier al civico 2B e persino Athos, de I tre moschettieri di Alexandre Dumas.

Ma oggi ci si viene per tuffarsi nella veemenza di Arthur Rimbaud. In quella sua parola incontrastata, che da rapsodico incedere si fa, lungo la via, pietra.

Pietra di muro per l’esattezza. Elegante nella tonalità di beige appena marezzato, silloge perfetta all’antica, vicina chiesa di Saint Sulpice (resa nota al grande pubblico anche da Dan Brown con il suo Codice da Vinci).

Su questo muro si snoda un racconto a cielo aperto lungo ben 300 metri quadrati.

Un binomio estroso, stregato.

Un sobbalzare di lettere che s’inseguono e intrecciano, nella perfezione di una prospettiva che tende a imbuto, se si guarda verso il parco, a cono se si dirige lo sguardo alla chiesa.

Muro e parola, dunque, ma non certo di una parola qualunque.

Invece quella poeticissima e ispirata di Arthur Rimbaud.

Jan Willem Bruins trascrive Rimbaud in St. Sulpice
Jan Willem Bruins trascrive Rimbaud in St. Sulpice

È qui, appunto, che, su commissione della fondazione Tegen-Beeld, con un finanziamento dell’ambasciata dei Paesi Bassi, l’artista calligrafo Jan Willem Bruins ha realizzato nel 2012 l’iscrizione dell’intero poema di giovinezza, furori, ubriacature, amori, terrori – che ha titolo Le Bateau ivre.

Da leggere da destra verso sinistra. A ritroso.

Perché questa scelta?

Fu proprio in un ristorante, ora scomparso, di questa viuzza che, il 30 settembre 1871, Rimbaud recitò a voce alta i versi.

Rimbaud che non ha ancora 17 anni (è nato il 20 ottobre del 1854) quel giorno.

Rimbaud, che giusto un anno prima, il 29 agosto, fugge, acquista un biglietto ferroviario per Saint-Quentin, ma la sua destinazione è Parigi. Alla Gare du Nord viene scoperto, consegnato alla polizia e, accusato di vagabondaggio, incarcerato nella prigione di Mazas in attesa di giudizio.

Rimbaud, che esprime il suo guizzo di poeta veggente e magnifico nella manciata di ventiquattro mesi. E poi si rifiuta di scrivere ancora.

Non toccherà più penna, matita per un poema. Forse nemmeno la voce.

300 metri quadri.

Di passi.

Che indietreggiano. O avanzano.

Di lingue che corrono, scorrono, occhi che si chiudono. Per affondare nello stesso, incantevole tratto.

Di quella voce che s’immagina roca, intensa, appena impastata. Una voce che abbranca e carezza, graffia, mentre s’alza oltre la cortina di nuvole, e cielo, e stelle, invenzioni.

“Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs:

Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

Mentre discendevo lungo fiumi indifferenti, M’avvidi di non essere più in mano ai manovranti.
 Dei pellerossa urlanti li avevano presi a bersaglio,

Nudi li avevano inchiodati a pali variopinti.

Accelerano il ritmo le gambe.

Saltellano indietro. Come fosse un gioco.

Indietro, a occhi chiusi, poi aperti di nuovo, testa in giù, di spalle, poi ancora a guardare, per leggere e sbagliare riga magari. Che la poesia è gioco, ricchezza, ribellione. Cosa che stropicci e inghiotti, e poi mastichi, non sputi mai.

Si può leggere in fila, o invece saltabeccando, come quando si sfoglia un volume in libreria.

Solo così funziona la poesia. Senz’ordine. Meticolosità.

La poesia che è esplosione, sensazione, esperienza.

Entrare. Nelle acque. Nella tormenta. Seguendo la scia lasciata dal battello.

 

La tempête a béni mes éveils maritimes.

Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots

 

Benedì la tempesta i miei risvegli marittimi

Più leggero di un sughero tra i flutti danzavo

 

Nelle ore della sera, quando i lampioni s’accendono, e creano gli scorci che solo qui vedi, un’ombra pare avvicinarsi, lenta, appena deragliando.

Un’ombra che ha fattezze di ragazzo, uomo, infinito narrare. Un’ombra che, a ben guardare, nella vetrina dinnanzi di una prestigiosa agenzia immobiliare, sembra prendere un viso, un sorriso conosciuto.

Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir!

E ho visto a volte ciò che umano ha creduto di vedere

Già, un viso.

Forse, gemello del proprio.

Uguale, eppure smarginato.

Perché segreto.

 

Quello che invece Rimbaud non ha mai nascosto, e per farlo si è speso, ha camminato, ha consumato, si è distrutto, creato, distrutto ancora e poi, dicono, spento.

Ma, nella Rue Férou, lo si ritrova a ogni soffio di vento.

Per sapere di più:

http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/arthur_rimbaud/le_bateau_ivre.html

http://www.lafeltrinelli.it/libri/yves-bonnefoy/rimbaud/9788860364432

Mappa: Rue Férou

https://www.google.it/maps/place/Rue+Férou,+75006+Paris,+Francia/data=!4m2!3m1!1s0x47e671da681e9e89:0xb3edd7b558666178?sa=X&ved=0ahUKEwjQopjP3d_QAhVEfhoKHT6xCrYQ8gEIHDAA

 

Silvia Andreoli