È il 15 luglio del 1647 e Katharina Schraderin, nata a Harz nel 1618, in Germania, settima figlia di un pasticcere di Wernigerode, compare dinnanzi al tribunale di Gelnhausen per essere sottoposta a interrogatorio.

L’accusa?

Stregoneria.

Ha quasi trent’anni, Katharina, e fino a quel momento si è mantenuta vendendo focacce.

Dopo “lo interrogatorio con terribilissimo suplicio”, lei, la “Strega Pastizzera” come verrà chiamata, abbandona tutto e si trasferisce in una casetta sull’Engelsberg, come risulta dai registri parrocchiali.

La famosa casetta della celeberrima fiaba Hänsel e Gretel dei Fratelli Grimm? Quella che «era fatta di pane e coperta di focaccia; ma le finestre erano di zucchero trasparente»?

-Rodi, rodi, morsicchia,

la casina chi rosicchia?

Quella.

Un momento, ancora, però, per favore.

Perché sì, in effetti, la casina pare quella e così la presenza dei due fratelli, e l’incendio nel forno, tutto come da copione.

Con una piccola, non irrilevante differenza. Ossia che i “bambini” hanno invero 37 e 34 anni, che si chiamano Hans e Greta Mettler, e che il primo si era invaghito di Katharina, al punto di chiederle di sposarla.

Solo che lei rifiutò.
L’amante respinto per ripicca la denunciò per stregoneria. Con tanto di interrogatorio e tortura compresa.

E non bastasse, dopo il rilascio della povera “Strega Pastizzera”, colpevole solo di aver cacciato le profferte di un fastidioso, rancoroso stalker, lui, Hans, avrebbe raggiunto, accompagnato dalla sorella, la casetta e avrebbe ucciso la ragazza.

Qualcuno, per la cronaca, spostava il movente del delitto dal cuore allo …stomaco. A una sorta di spy story di cucina nientemeno.

Riportano alcune fonti, infatti, che la spinta all’omicidio risiedesse nella volontà di appropriarsi di una ricetta, quella del bicarbonato di ammonio, rivoluzionario lievito inorganico, scoperto da Katharina per rendere la pasta voluminosa e leggera.

Et voilà, in un magnifico pastiche il quadro è presto fatto.

Spulciando con assiduità la cronaca o muovendo da un fervore caparbio e dalla fideistica convinzione che le fiabe fossero storie vissute, in questa fiaba le tracce vere mascherate dalla narrazione emergono. E mostrano, come testimoniò il professor Georg Ossegg, cresciuto con quella fiaba nella sua Baviera, che esistevano eccome. Esisteva la casa, la strega, il forno. O almeno di ciò si convinse quando ispezionò il «bosco della strega» nel villaggio dello Spessart e trovò una casetta d’argilla a unico locale, con i resti di ben quattro forni. In uno c’era un corpo carbonizzato. Quello, secondo il parere di un antropologo consultato prontamente, della strega, appunto, sui trentacinque anni, morta prima di essere buttata tra le fiamme.

E pazienza se in Germania di «boschi della strega» che ne sono un centinaio. Per lui, prove alla mano, quello era e quello doveva essere il teatro reale della sua Hänsel e Gretel.

Se non bastasse, s’incaponì Ossegg, fu da lui ritrovata una cassettina dove c’erano i resti di una focaccia annerita, strumenti da pasticceria e un foglietto. Con una ricetta per il pan pepato di Norimberga.

Equazione presto fatta, secondo il professore. E la base storica della fiaba era più che confermata. Sarà…
A noi resta un certo sbigottimento, o almeno un forte stupore.

Quella che credevamo una fiaba di rivalsa d’infanzia maltrattata si rivela, ad una più acuta analisi storica, la somma bizzarra, il rilascio carsico della memoria popolare che sovrappone resoconti giudiziari e strabica diceria di paese.

Per ritrovarci in un grosso rovesciamento, dove i ruoli sono invertiti e la descrizione dei luoghi s’intreccia alla poesia, alla chimica, allo spettro del crimine, della passione, dell’avidità.

Umano molto umano, non c’è dubbio.

E a rendersene conto fu lo stesso Jacob Grimm che, lavorando alla scrittura della fiaba, scrisse al fratello: «Questa storia dei due fratellini mi pare troppo violenta per trovar posto nella nostra raccolta. Che fare? Se solo la giovane strega fosse una brutta vecchia con la gobba, su cui magari stesse appollaiato un corvo o un gatto, il tutto potrebbe sortire un effetto altamente istruttivo ed edificante».

Davvero?

Perché a questo punto molti altri dubbi si pongono. A cui trovare soluzione risulta impossibile. Se ci entra troppo la testa nelle fiabe, la magia s’infrange e il gioco s’interrompe.

Tanto vale allora ritornare al forno, dimenticando la povera Katharina e la sua formula per la focaccia perfetta, la libertà di rifiutare un amante, l’orrore della tortura e inseguire quell’immagine che chiude in bellezza una delle fiabe più affascinanti e rudi di tutti i tempi.

Anatrino, corri!
Hänsel e Gretel qui soccorri.
Nessun ponte passa il fiume,
prendici dunque sulle bianche piume.

Silvia Andreoli

Non potevo resistere. Davvero. Non questa volta.

Gli ingredienti per me ci sono tutti. Una ragazzina di 13 anni, il cui nome comincia con la lettera M, Marie nello specifico, le fiabe, citate espressamente, o invece solo rievocate, seminate tra le righe di questa prima parte di romanzo, fresco di stampa per Einaudi.

Con L’assassinio del commendatore (uscito per Einaudi a novembre in Italia la prima parte, attesa il 29 gennaio 2019 la seconda), Murakami Haruki, uno degli scrittori giapponesi contemporanei più famosi (il più famoso anzi), nato a Kyoto il 12 gennaio del 1949, in pieno boom, ripete e supera se stesso.

Lui che porta il Giappone nell’inchiostro, luoghi, cibi, boschi, e quel mito mai scalfito di “evaporare”, lo contamina e “tradisce” però con la nostra fiaba occidentale.

E dico nostra, perché, a studiarne la vera differenza, quelle giapponesi sono le sole fiabe in cui il protagonista impara dall’esperienza e non commette due volte lo stesso errore.

Non nei romanzi di Murakami, invece, dove tutto sembra avere spesso un ritmo se non di sasso nello stagno, cerchio concentrico, quantomeno di spirale. E spesso ci si ritrova all’inizio, magari senza essere nemmeno passati dal via.

E così nascono questi incredibili plot, dove la voce d’una lingua eccelsa esercita il potere dei rabdomanti su una fantasia, quella del lettore, che cede, s’appresta, si presta. A che cosa? Ad ascoltare.

Un canto delle sirene.

Quell’indicibile grammatica, che mischia pittura, sogno, esilio, il potere dell’immaginazione e il danno della separazione, la foga erotica, la seduzione del potere maschile, i boschi, la memoria, i riverberi incantatori. Ed eccomi qui, tra le pagine elettroniche di mollybrown.it, a farne una sorta di ritratto, ma per sottrazione, ed è il solo modo in cui, a mio parere, si può procedere.

Materia incandescente, o piuttosto ghiaccio che scotta.

S’è affacciato sul mercato editoriale (espressione orrenda, però, ahimè, iperealista e quindi reale…) dapprima in punta di piedi, poi ha conquistato blasone e classifiche, milioni di copie vendute all over the world, formando una vera e prorpia falange di lettori fedelissimi, stregati, che hanno condiviso le avventure de L’uccello che girava le viti del mondo, Norwegian Wood, vero e proprio caso letterario, che lo consacra nel 1987 come autore da due milioni di copie in un anno. E ppi La fine del mondo e il paese delle meraviglie, After dark, 1Q84, Kafka sulla spiaggia, persino L’arte di correre, il meno riuscito perché troppo affollato di un “io”, il suo, che di solito invece ha l’abilità di frantumare e disperdere con un’eleganza narrativa senza eguali, somigliando a quell’inizio della fiaba di Andersen, La regina delle nevi, a cui gli universi di Murakami paiono sempre molto somigliare.

Insieme ai sogni, all’inconscio, ai boschi, alle isole, c’è il jazz. Quella musica che scorre tra le righe, feticcio e fiaba, ritmo, scansione. Lui, per anni, con la moglie ha gestito jazz bar – messo insieme con i soldi guadagnati lavorando di giorno in un negozio di dischi e di sera in una caffetteria.

Accadeva prima dei libri, anche se la letteratura, come il teatro già lo avevano rapito per sempre.

Però un bar, un bar è un’altra cosa.

È il 1974.

Il giovane Haruki ha già lasciato Kyoto, l’università, la scuola di drammaturgia, è inquieto, curioso, libero, solitario. S’innamora. Si sposa nel 1971 e tre anni dopo aprirà con la moglie il “Peter cat”, dal nome di un gatto che aveva posseduto. Quel locale che di giorno serve caffè agli studenti si trasforma in jazz club la sera.

È pieno di foto di gatti.

La musica la sceglie lui. E lui prepara i cocktail, ricamando attorno ad ogni cosa quella stessa minuzia nei dettagli che sarà poi la cifra stilistica della sua narrativa.

Durerà quel locale e farà soldi anche, tanto da spingere il futuro scrittore a spostarsi in una zona più centrale di Tokyo. Gatti ovunque, ancora, e un’insegna enorme all’entrata: con lo Stregatto di Alice nel Paese delle Meraviglie.

Il sodalizio con sé stesso è presto stretto. E infatti l’anno dopo, 1978, scopre dentro di sé quello slancio e scrive Ascolta la canzone nel vento.

Dopo, ogni cosa funzionerà. Sulla carta.

Con quegli stessi ingredienti di ogni suo pezzetto di storia. E mentre qualcosa cambierà – nella fama, successo, onori – altro avrà costanza appunto di fiaba. E Murakami Haruki non starà mai più senza gatti, musica, alcolici, e una o più donne da amare.

Silvia Andreoli

È forse la più raffinata delle già raffinatissime fiabe di Hans Christian Andersen, certamente è la più lunga – si compone di ben sette storie – e, ammettiamolo, non nasconde una punta “bacchettona”. Ma l’effetto non ne viene inficiato. E l’incanto si insinua di riga in riga.

1844.

Il piccolo Hans è cresciuto, ma solo nel corpo. La sua fantasia, così come le emozioni restano legate a quell’universo che lo salva e lo condanna. Lui, olandese di nascita, della cittadina di Odense, sobborghi modesti, classe 1805, raggiunge con La regina delle nevi il punto sommo della prosa.
A sintetizzarla la vicenda è quella del ratto di un giovane da parte dell’incedere suadente di una regina che gli promette in fondo il ghiaccio eterno e quindi l’assenza di dolore. Solo che la splendida crudele non sa quanto potente sia l’amore d’infanzia, quello dell’amica-sorella Gerda.

Di riga in riga Andersen conferma la sua abilità di cesellatore delle immagini e alto poeta dello sguardo. Uno sguardo che, snudato nella sua vera essenza, non perdona. E così lo descrive nell’antefatto, quando parla dello specchio che il demonio fabbricò, a causa del quale “ogni cosa buona e bella che vi si rifletteva dentro, scompariva fino a non esistere quasi più, ma se una cosa si presentava male o era sconveniente, allora risaltava chiaramente e diventava ancora più brutta”.

Parrebbe una definizione della nevrosi umana.

Invece è il cuore della trama, che vedrà le schegge di questo specchio, andato in frantumi, minuscole come grani di sabbia ma potenti come sa essere solo la distruttività insinuarsi nel cuore del bambino protagonista, il giovane Kay, di cui si cade invariabilmente innamorati. E innamorato a suo modo deve esserne stato anche Andersen, in una sorta di rispecchiamento e lotta, in quella forma di conflitto che la fiaba così bene accorda, che è l’eroe contro l’antagonista, felici fin dal principio di sapere che, vada come vada, ma il finale dovrà dare giustizia.

Non sempre, in realtà. Non con Andersen, cui la fama ha arriso in vita, che ha ricevuto encomi, onori, grande stima dal consesso letterario attorno, quando un secolo e mezzo prima i suoi “colleghi”, da Perrault alle madame francesi dei salotti che introducevano questo nuovo genere della fiaba letteraria, venivano misconosciuti o dileggiati, come sciocchi propugnatori d’un genere che cozzava contro il Secolo dei Lumi e la geometria della ragione.

Tant’è.

La fiabe resiste, i pensieri illuministici (o illuminati) non altrettanto.

Kay non è solo, accanto ha Gerda, l’ “amica geniale”, che con lui cresce e che, ad un certo punto, assiste al distacco, alla perdita a quell’esperienza perturbante che è osservare la trasformazione dell’altro. I due stringono tra le righe quella sorta di trama d’ombra che ha affatturato ogni esistenza di legame infantile.

In mezzo ci stanno i dubbi, le incapacità, l’oblio, gli incantesimi. In mezzo ci sta la fatica, la voglia di cedere, mollare. E quella disistima che attanaglia la mente, e non sempre per un’invenzione personale.

Quanto a Andersen, basti sapere che un insegnante così gli si rivolse: «sei un ragazzo stupido, non combinerai niente di buono».

Forse soffriva di dislessia, ipotizzano alcuni, a causa dei numerosi errori ortografici che commetteva. Ma anche questo è fiaba nella fiaba forse, se si considera la frammentarietà dell’educazione scolastica da lui ricevuta.

Ma il riscatto c’è e ci sarà.

Lo sbeffeggiamento dei sapientoni che profetizzavano la catastrofe lo si ha in pompa magna nel giugno del 1847, quando Hans viene ricevuto con sommo onore in Inghilterra e riceve le congratulazioni di Charles Dickens.

Gerda, in quell’istante, vince.

Gerda che trascina fuori dai ghiacci il cuore di Kay, liberandolo dalla scheggia malefica che uccide le emozioni.

E lo fa ripetendo una sorta di filastrocca, un piccolo salmo (persino forzato…), che riaccende nella mente del ragazzo la memoria del passato.

Le rose crescono nella vallata.

Laggiù parleremo al Bambino Gesú!

Così Kay piange e “pianse tanto che il granello di vetro gli rotolò via dagli occhi; egli riconobbe la bambina e urlò di gioia […] Era una cosa così bella che perfino i blocchi di ghiaccio ballavano tutt’intorno dalla gioia”.

Chi resta in bilico, come lungo un precipizio, tra le righe ogni istante è, però, Nostra Signora delle nevi. La parte più aggressiva dell’uomo, quella forza che è raffreddare tutto e non sentire, uccidendo senza privare della vita. Invece del sorriso.

E a leggerla anche da adulti questa fiaba mette letteralmente i brividi, perché, ammettiamolo, il rischio c’è, per ciascuno, ed è quello del cinismo. Che soltanto la caparbia determinazione che s’impara da bambini può contrastare. Imponendoci un gesto d’inchino a Gerda. Che insiste a non farcelo dimenticare.

Jacob Grimm credeva nell’architettura solida del pensiero. E in quella delle parole. Laureato in giurisprudenza, come il fratello Wilhelm, più giovane di appena un anno, all’Università di Marburg, incantato dal Diritto Medievale, s’appassiona presto alle fiabe.

Sarà un tandem, il loro, che durerà la bellezza di mezzo secolo, con sette edizioni dei Kinder und –Hausmärchen, dalla prima, uscita nel 1812, all’ultima nel 1857.

Per sé Jacob ritaglierà il ruolo di filologo, algebrico nell’attenzione, meticoloso, precisissimo, mentre accorderà all’estro di Wilhelm quel tratto poetico, di fissare la meraviglia inestricabile da ogni narrazione.

L’inizio di tutto sta, manco a dirlo, nella memoria.

La memoria che un giorno riaffiora dei racconti a voce fatti dalle tate, una memoria che si intreccia alle conoscenze di diritto e a quella corrente, che attraversa l’Europa, ma la Germania in particolare, a inizio ottocento, ovvero l’ élan di codificare, ordinare, dare compostezza a qualcosa che esisteva – usi, norme, abitudini, lingua, leggende, simboli – secondo una tendenza che porterà ai primi codici civili e all’impianto della normativa così come la adoperiamo anche ora.

Ma tutto, appunto, parte dalla fiaba. Che è seme fervido di quella speranza che muove le generazioni, di quello spirito del popolo che, ora, ha cenni infantili e delicati e solo dopo, molto dopo, degenererà in una specie di follia collettiva. Ma Hitler è lontano, ancora, molto lontano. E le fiabe ne usciranno per fortuna pulite, mai contaminate.

Eppure il filo tra lo spirito di un popolo e le sue credenze, leggende, canti, è visibile, e forte, soprattutto se non vengono alterate dalla penna, da licenze troppo disinvolte.

Non lo faranno, i Grimm. Loro che, nella piccola Hanau (una ventina di chilometri da Francoforte) dove nascono e crescono, camminano per mano, i calzoncini corti, verso quelle lezioni di francese che li portano a cincischiare un po’, con lo sguardo, attorno al campanile, dove si muove un uccello, soffia il vento, si distingue un frammento di cielo che promette pioggia. Poco distante s’aprono i boschi, gli alberi ondeggiano, viene buio presto.

Così si fa largo nell’immaginazione la piattaforma su cui innesteranno le fiabe. Che saranno fiabe di forni, e pane, e uccelli, e briciole, e voci, che saranno piene di bambini che guardano, scrutano, e osservando imparano, come superare le violenze degli adulti, come farsi furbi, come affrontare, salvarsi, superare.

E quando, cresciuti, le scriveranno, quelle fiabe, Il principe ranocchio, Raperonzolo, Il lupo e i sette capretti, Cenerentola (tanto per citare giusto le più famose) di cui sono persuasi di dare una versione del tutto affine all’originale, una versione che usa parole più attente ma che non altera per niente quanto ascoltato, ecco che s’inoltrano, senza saperlo, in quello spazio a metà, che la mente tiene, e fa galleggiare, dove l’epica della paura nutre i sogni, e i sorrisi, insinuando una sorta di musica tanto perfetta quanto incomprensibile, la musica che fanno i suoni quando compongono in equilibrio le sfasature degli sguardi nel tempo, e a 8 anni ne puoi avere mille, o viceversa, infanzia saggezza giovinezza non sono che nomi spuri per uno sciocco bilancio da “far accadere”. Ma intanto la voce narra e corre, il Pifferaio di Hamelin porta per dispetto con sé tutti i bambini, noi ci mettiamo in coda, che non è tardi, nemmeno per andare in pensione con I musicanti di Brema o fregare la strega con Hänsel e Gretel. La storia sta tutta lì, nelle parole, che fanno da specchi o sassolini, mettetela come più vi piace, che ad avvicinare il viso lo sguardo tentenna appena un attimo, ed è un musetto da denti di latte che compare.

Il vostro, sì, esatto.

Silvia Andreoli

Si chiamava Wally, in realtà Valerie detta Wally, faceva Neuzil di cognome.

Aveva diciassette anni e credeva d’essere – magari lo era – il suo vero amore. Unico e vero e folle amore di Egon Schiele, nato nel 1890, il genio dell’Espressionismo viennese d’inizi Novecento, pupillo da subito del grande Klimt.

Fu lei più che mai a ispirarlo. Posava per lui, che voleva fermarla, imbrigliarla, metterla dentro la sua arte. Non avrebbe mai accettato che se ne fuggisse via.

Si incontrano, è il 1911, scocca quella scintilla d’amour fou. E chi non ci crede, non ha mai conosciuto l’amore.

Si incontrano e subito se ne vanno. Boemia del sud. Krumau dapprima, perché lì aveva abitato sua madre. Ma sono costretti a partire. In provincia la mentalità è ristretta, nessuno accetta che convivano senza essere sposati.

E presto l’idillio, se così si può chiamare, rivela le sue tinte più fosche, e intense, e complicate. Egon viene accusato di avere molestato una quattordicenne. Wally non si dà pace, si domanda: Non gli basto più?

La condanna arriva, e così la prigione. Schiele trascorrerà tra le sbarre un tempo tale da sconvolgergli la mente.

Wally lo attende. Non demorde. Sono sua, si convince, gli resto accanto.

Musa la chiamava. Oggetto forse, corpo, terra, ossessione, fragilità che il pennello indaga, pazzo e affamato, sotto la sua carnagione diafana, chiarissima. Né Wally è disposta a demordere, gli resta accanto, ogni giorno. Per quattro lunghi anni. Quando Egon la lascia all’improvviso. Nel peggiore dei modi. La mette di fronte al fatto compiuto.

Sposa un’altra.

È il 1915.

Allora è vero che l’amore finisce, che la vita si rovescia. Sì, l’amore finisce. 

Però.

Però in questi quattro anni s’insinua l’infinito. Quattro sparuti anni, sulla carta, che diventano invece rivoluzioni solari, ere, glaciazioni.

La pittura con Egon cambia lo sguardo del mondo. Il corpo respira e palpita, c’è sesso esposto, dolore rappreso, e la sensualità che fa da antidoto alla morte.

Sì, l’amore finisce.

Non lei, però, non Wally. Che sta sulla tela esattamente come lui ce l’ha messa: i capelli raccolti in alto, la guancia sinistra posata sul ginocchio, un po’ annoiata, lui lo sa, eppure la ragazza resta immobile. Forse hanno appena finito di fare l’amore, le ha chiesto di rivestirsi e posare.

Quella luce obliqua, nello sguardo, da quella è rimasto rapito, non poteva ignorarla.

È la porta dell’inferno e dell’assoluto, è l’anima stregata e occulta della divinità folle dell’uomo.

Prima di Wally, è vero, c’era stata un’altra musa, donna, amante. Dopo ci sarà Edith, Edith Harms, la figlia del fabbro, che convince Schiele ad allontanare Wally anche dallo studio, dalla tela. Sarà solo lei la musa, adesso, impone.

Edith lo ha ricattato.

Per questo poi qualcuno ha insinuato che quella del quadro non sia Wally

Perché la data della tela “Donna seduta con gamba sinistra piegata” è il 1917. Già Egon e Wally si erano lasciati.

Eppure. Quella – è lei. Non può essere che lei.

Sua la posizione.

Suo il viso. E l’amore che le imprime addosso lo sguardo, la violenza struggente che a lei riservava. Era il tempo in cui Schiele leggeva Rimbaud, in cui aveva quella visione delle cose. E lei, solo lei, ne era parte.

Era quella donna, e la summa di quell’istante.

Dopo, tutto cambia. Con Edith la pittura di Egon diventerà un’altra.

Migliore? Peggiore?

Non si può dire.

Intanto Wally parte come crocerossina. Al fronte. E li morirà.

Anche se resta – lì, eterna.

E con lei anche noi, talvolta, se abbiamo ricevuto addosso lo sguardo ruvido e incendiario di un amore folle. Che non si ferma alla carne, che scava, e brama, saccheggia. Wally e noi, che in un canto delle sirene stregato intoniamo la strana malia dell’amore che si fa eterno nell’attimo stesso in cui decade. Che s’intreccia a quella morte disperata e maledetta che ammorba il nostro presente come fanno i sogni nelle notti d’estate.

Schiele muore appena l’anno dopo, 1918, per l’influenza spagnola.

Ma lui è stato grande.

Lo è stato da subito.

Klimt lo amava. Ne ha fatto il suo protetto.

Egon Schiele ha raccontato un lato oscuro della passione che poi in molti hanno ripreso, plasmato, portato oltre.

Nelle parole dei libri. Nelle immagini della notte. La scultura. L’arte. Il corpo femminile, con lui, si è svelato. Erano gli anni della Grande Guerra. Nessuno allora aveva disinvoltura tanto acuta, l’incedere della stoltezza allora valeva diadema e corona.

Wally esibisce quella libertà, che si fa grammatica d’amore, diventando per sempre la ragazza di Schiele. La sua diciassettenne con i capelli raccolti sulla testa, la guancia contro il ginocchio.

Del suo lavoro restano trecentoquaranta dipinti e duemilaottocento tra acquerelli e disegni.

Ma soprattutto lei. Gouache e matita, cm 46×30,5

La tela è a Praga, Národní galerie.

La più bella di tutte.

 

Silvia Andreoli

 

 

 

 

 

 

 

Ci sono scrittrici che danno il meglio di sé in una stanza silenziosa, piena di carte e fantasmi. Altre che attingono dal dialogo e dall’incontro con la più variegata fauna umani la materia vibrante della loro arte.

Fernanda Pivano appartiene senza dubbio al secondo tipo. E lo fa in un’epoca in cui non era per nulla scontato.

Lei, Nanda, è una che punteggia acquerelli ma con i caratteri dell’alfabeto. Li fila e rifila in una sorta di collana di gesti e poi li tatua nella memoria di chi legge. La data ha poca importanza, il ‘74, il ’46, il ’71, sembra sempre una cronaca del presente.

Per questo dalla tela bidimensionale, seppur con i giochi ottici del trompe l’oeil, si ha la certezza di piroettare nel magico, modernissimo e sorpassato mondo di Oz, ad ologrammi incandescenti.

S’è esercitata a lungo, lei, a incuriosire, diteggiare, sviare, poi confondere e riprendere, quasi progettasse senza sosta uno di quei giochi di enigmistica infantile in cui devi unire i puntini per vedere la figura intera. E quell’immagine, alla fine, ha sempre qualcosa anche di suo, un riverbero del viso, di sguardo, affondato nella miriade di satelliti magniloquenti, i cui nomi rispondono a: Allen Ginsberg (che così l’ha descritta: “Lei, soltanto lei, è stata capace di attraversare, incontrare, unire, spiegare, raccontare oltre cinquant’anni della nostra letteratura”), Ernest Hemingway (che la chiama “il mio generale Cadorna” e più tardi “la mia Giovanna d’Arco) o Francis Scott Fitzgerald, che non ha conosciuto di persona (“è morto troppo presto. Andai a cercare la sua Costa Azzurra”).

 

Questa cosa, dei luoghi che coincidono con ritratti immediati della persona, attraversa, -quasi una fede-, ogni introduzione, traduzione, presentazione, ogni riga che porta la sua firma, e, a calce, invisibile quanto caparbia, l’onda d’un sorriso accennato. È l’ironia che fa scattare l’attrazione verso questa giovane genovese, nata il 18 luglio del 1917.

Anomala rispetto alla tradizione dell’epoca lo è, Fernanda, eccome. Figlia di scozzesi trapiantati in Italia, definirà la famiglia sua “vittoriana”.

Gli studi li fa a Torino, dove si trasferisce con i genitori e il fratello nel ’29, anno che ritornerà di continuo nei suoi amori letterari, di quella “generazione perduta” (è la definizione di Gertrude Stein) di cui descriverà ascesa e caduta. Un’epoca irriverente e picconatrice, senza la quale non si sarebbe prodotto probabilmente nessun ’68.

 

Al liceo classico “Massimo D’Azzeglio” di Torino, Nanda siede accanto a Primo Levi (Pivano e Levi “topperanno” l’ammissione all’esame di maturità in quanto i loro scritti verranno giudicati non idonei).

In aula c’è Cesare Pavese come supplente di italiano.

Sarà proprio Pavese a portarle nel ’38 quattro testi americani, che segneranno il suo futuro: Addio alle armi di Hemingway, che tradurrà clandestinamente, Foglie d’erba di Whitman (“Capitano mio capitano”), Antologia di Spoon River di Lee Masters, prima vera analisi dei disastri della provincia (con questa traduzione entrerà ufficialmente nel 1943 nella casa editrice Einaudi. Scriverà, lei: “A parlare della vita di villaggio come di un inferno sono stati in molti dopo Masters, ma non sono stati in molti prima di lui”) e l’autobiografia di Sherwood Anderson.

 

Poker d’assi.

L’America diventa terra d’elezione, nei suoi dissidi e nelle sue contraddizioni. La visiterà, per la prima volta, nel 1956, Fernanda Pivano, già coniugata Sottsass (nel 49 si sposa con l’architetto Ettore Sottsass Junior e si trasferisce a Milano) e vi tornerà di continuo.

Ma anche quando resta lontana, a quell’America guarda sempre, di più: alla penna americana. Che insegue in ogni lato del mondo, come una falena che s’inabissa nel cono di luce.

Su questa letteratura concentra il suo lavoro, instancabile, puntuale, dotto e pieno di arguta simpatia (non a caso la laurea in filosofia con indirizzo pedagogico che consegue il 22 giugno del ’43, in piena guerra, ha come titolo: Il valore della simpatia nell’educazione”).

E se Hemingway, che chiama Papa, rimarrà la scintilla d’adolescenza (letteraria) e il faro costante con Lee Masters, sarà verso un altro faro che muoverà i passi più determinati: ovvero il City Lights Bookstore, la casa editrice fondata da Lawrence Ferlinghetti, “culla” della Beat Generation – da Allen Ginsberg, di cui pubblica L’urlo a causa del quale finirà in carcere, e Jack Kerouac.

Li porterà in Italia e sarà scandalo, meraviglia, morbo, ossessione.

Ha fatto, lei, come quelle navi che attraccavano a Ellis Island, solo che nel suo caso ritornava sempre piena di parole. Parole d’altri cui incide un timbro assolutamente personale, senza mai rivendicarne la maternità però.

Un megafono, semmai, ma una sorta d’incantevole megafono divino.

 

La fama che riconosce e accende negli altri metterà in ombra la sua. Di poetessa. Intellettuale. Scrittrice.

Non se ne dorrà.

Il segreto? La passione. Qualunque forma assumesse, purché eccessiva.

Passione che significa poi anche dissacrazione.

E questa bussola le permette di riconoscerne i germi negli altri. Una sorta di metal detector.

Dissacra i vecchi stereotipi. Dissoda il terreno, che d’un tratto appare fertile, anche da noi, non pronto del tutto, ma quasi.

Le parole hanno bisogno di lavorare un po’ più a lungo nel profondo e accedere poi alla coscienza.

Le parole sono sempre in anticipo. È la maledizione degli scrittori, dei poeti. E lei si muove tra scrittori e poeti, d’una lingua che è estranea, anche se ai suoni ci si comincia ad abituare. Una lingua di cui coglie, a pelle e orecchie, la forza rivoluzionaria. Che è quella della sensazione.

E così s’impegna, s’impone.

 

Interviste.

La sua arma più affilata sono le interviste. I dialoghi. Di cui è maestra. Perché sa stare ad ascoltare.

E lo praticherà con orecchio musicale, quest’ascolto (già nel 1940 ha conseguito il diploma in pianoforte al Conservatorio di Torino). Saprà scovarle le voci sempre. Diverrà amica di De André e confidente.

E quando muore, a 92 anni, il 18 agosto del 2009, sembrerà di ascoltare quel verso dell’Antologia di Spoon River che lei ha tradotto:

 

La terra ti suscita

Vibrazioni nel cuore: sei tu.

E se la gente sa che sai suonare,

suonare ti tocca, per tutta la vita.

 

Silvia Andreoli

È il 16 agosto 1501 quando i consoli dell’Arte della Lana e gli Operai del Duomo di Firenze affidano a Michelangelo Buonarroti il compito di realizzare una statua di re David. L’impresa è già stata tentata due volte, ma senza successo.

E lui che di anni ne ha ventisei – è nato il 6 marzo del 1475 – non dice di no.

Ha fama e fame, persiste anche se non nello stomaco, ora. L’aveva appresa, quella vera, nonostante la ricchezza originaria della famiglia, da bambino, orfano di madre a 6 anni. I soldi, si sa, vanno e vengono, e lì avevano preso e se ne erano andati.

Così per quanto la professione artistica fosse invisa al padre Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà al Castello di Chiusi e di Caprese, che la considerava triviale, fu proprio lui, stando alla biografia del Vasari, a portare il figlio dodicenne dal Ghirlandaio. Dopo avergli mostrato alcuni disegni, lo convinse a tenere Michelangelo “a bottega”, pattuendo un «giusto et onesto salario, che in quel tempo così si costumava». Il “vil denaro” piega i princìpi anche nel più rigoroso e ottuso dei genitori…

Eppure Michelangelo non terminerà il triennio di apprendistato, a causa, pare, di una burla nei confronti del maestro. Gli viene la bella idea di sostituire un ritratto della mano del Ghirlandaio, che doveva rifare per esercizio, con la sua copia, senza che peraltro il sommo maestro si accorga della differenza.

Allora una cosa, sì, è certa, ed è che Michelangelo disegnare lo sa fare, lo fa e si fa notare, eccome, anche da quel Lorenzo che di cognome fa de’ Medici, che dalla sua bravura è letteralmente stregato.

Quando nel 1490, dopo una serie di vicissitudini, viene accolto come figlio adottivo nella più ricca e prestigiosa famiglia fiorentina, tutte le porte si spalancano. Anche quelle del rancore. Tanto che, due anni dopo, quando Lorenzo muore, Michelangelo viene messo alla porta dall’invidia di Piero, il primogenito de’ Medici.

Toccherà il ritorno faticoso alla casa del padre, con un’anima ingombrante che lotta con i fantasmi, e l’ombra del bambino orfano ch’è stato appiccicata ai muri.

Forse è lì che si materializza una specie di lotta, tra il tutto e il niente, tra il bene e il male. Un’estremizzazione che tracima dagli anni infantili e inonda il tratto, la pietra.

La racconta bene Georg Simmel, nel prezioso, stringato saggio che gli dedica, dove sottolinea l’«antagonismo che si manifesta nelle figure di Michelangelo in un modo più potente e significativo che in qualunque altro momento dell’arte. Si tratta della pesantezza fisica che trascina il corpo verso il basso e dell’impulso al movimento che, sorgendo dall’anima, agisce in senso opposto. […]».

E sarà la lotta.

Simbolica, metafisica, e più quotidiana che mai. Padre, figlio. Orco, orfano. La lotta che ha grammatica di latte e denti sbeccati. Capace nella sua possanza di andare e tornare, di continuo, immemore degli anni. Una risacca ancestrale.

Fino a quel giorno dei suoi ventisei anni in cui Michelangelo viene convocato per realizzare la statua del David, dice di sì. D’un fiato.

Ha la materia, il blocco dinnanzi. Non è un granché, è vero, un pezzo già criticato e su cui hanno già messo le mani altri. Ma che importa, se può servire da teatro per quell’impresa impossibile?

Da quell’istante, e per tre anni, Michelangelo gioca alla guerra. Contro il gigante di pietra. Contro la solitudine che attanaglia lui, e la materia.

La sua pelle coincide con il marmo che deve sbalzare, e la smania di vittoria gonfia le vene. Il bene deve vincere sul male. L’arte sulla vita. L’eternità sul tempo.

E allora che fa? Lo sbalza, lo plasma e lo condanna all’eterno gesto che sta per accadere. Sarà quello la sola cronologia possibile: una sorta di maledizione e esaltazione insieme. Perché David avrà addosso la mano che scaglia, l’adrenalina dello scontro, l’attimo che si fa eterno. È un Sisifo inconsapevole, con la stessa maledizione di Atlante, di Tantalo (e di chiunque abbia giocato a Monopoli…). Non potrà districarsi, lui, David, da quell’istante in bilico, sarà oblio e nemesi, grandezza e forse disperazione.

David è il simbolo di chi sta per farcela. Di chi lo suggerisce almeno. E lì con il fiato sospeso stiamo a vedere se, come un ologramma 3D, la mano si muoverà infine, a scoccare il colpo. Della speranza in fondo.

Ma non sapremo mai veramente com’è andata a finire, nella lotta. Per l’arte, tutt’altra questione, perché, come ha scritto il Vasari, David vince su tutti: «Veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine che elle si fossero».

A riconoscere la vita che scorre nelle vene fredde, in quella specie di parabola fisica che è più forte della paura, perché a far di conto nessuno ci si proverebbe nemmeno a battere un gigante, uno più grande, più forte. Ma la mente per fortuna altera e sbaglia i calcoli, non sa quanto può a volte la fragilità.

Aveva ragione quel folle Apprendista Stregone, che è stato David Foster Wallace. Lui, capace di creare l’unica meravigliosa “bibbia” per miscredenti innamorati d’una fede, ha sintetizzato il David in una frase, ovvero «che ci vuole un gran coraggio per mostrarsi deboli». E il David, come il suo creatore, s’ergono in tutto lo splendore d’uno sguardo che inciampa sulla linea d’orizzonte tra Tutto e Niente. Ma il niente poi, per qualche strana simmetria della passione, non può accadere. Chissà…

Silvia Andreoli

In realtà Robinson Crusoe è un’isola. Un’isoletta al largo del Cile, nel Pacifico meridionale. O almeno lo è diventata per molti, anche se gli abitanti del luogo continuano a chiamarla Masafuera, “più lontana”.

Inezie, almeno dal punto di vista delle storie.

Questo sputo di terra in mezzo all’infinito, che sta al mare come l’uomo di fronte alle stelle, direbbe Leopardi, ha origine vulcanica, pareti vertiginose, misura undici chilometri di lunghezza e sei di larghezza. E una schiera meravigliosa di echi tutt’attorno. Di voci umane, però, lì, non se ne sentono. Ad abitarla infatti solo uccelli marini, e un numero infinito di otarie. E le pagine ingiallite, fruscianti, quelle che portano la “firma cancellata” di Daniel Defoe.

Quando esce, il 25 aprile del 1719, il romanzo adotta l’allora piuttosto di moda espediente narrativo di un finto diario ritrovato. Ma dentro c’è qualcosa che vibra oltre il consueto. Tanto che subito la storia deflagra, portando nelle tasche dell’editore e del suo autore una non indifferente quantità di denaro. In una manciata di mesi, da aprile ad agosto ne escono quattro edizioni e Defoe si convince a fare due seguiti – The Further Adventures of Robinson Crusoe e Serious Reflections – accolti con entusiasmo persino maggiore, anche se la qualità ne risente.

Quello di cui nessuno si occupa, all’epoca, è che la storia di Robinson in qualche modo Defoe l’ha “sottratta”. Proprio presa, rapinata, rubata.

Ma a chi?

Qui si apre quell’incanto irresistibile da lanterna magica, caleidoscopio o altri infiniti giochi dell’ottica, che è la storia nella storia.

Perché la “sagoma” di Robinson è stata plasmata sul corpo, reale e autentico, di Alejandro Selkirk. Lui, sottufficiale della Royal Navy, si oppose al comandante della nave e decise di farsi lasciare nell’isoletta suddetta come naufrago, tra l’ottobre del 1704 e il febbraio del 1709, il 2 per l’esattezza, quando venne salvato, beh, ovvio…, da un pirata inglese, il noto Woodes Rogers. Dopo il ritorno di Selkirk in Inghilterra, il racconto delle sue avventure conobbe un’ampia pubblicità nella madre patria. E tra i lettori c’era pure Daniel Defoe.

Come biasimarlo? Gli ingredienti apparivano ghiottissimi: un pirata, un’isola, un marinaio ribelle, la fame, la fatica, la sfida. Leggeva, insomma, nero su bianco i dettagli di qualcosa che, in lui, già s’era scatenato. Lo dimostrano i passaggi più densi del romanzo che ha scritto. Un autentico capolavoro di speculazione ossessiva su quella passione che è la libertà, nell’esatto istante in cui si scontra con l’altrettanto egemone forza dirompente: l’affettività.

E il danno – nella strutturazione stessa dell’essere umano – è presto fatto. Danno demoniaco quanto meraviglioso. Il limite che diventa forza. L’handicap che supera l’impossibile. Un po’ come in quelle fiabe in cui viene chiesto al protagonista di separare i semi di lino dai chicchi di riso, o giù di lì, e se lui non si fosse ingraziato le formiche, la prova non l’avrebbe mai superata. In fondo, le relazioni sono per noi… eterne formiche.

Ma «se è vero che una passione è fatta per metà di ossessione, per l’altra metà è fatta di amore».

Tenetelo a mente, parola di Jonathan Franzen, lo scrittore americano amico di David Foster Wallace che su quell’isola ci è andato, a portare le ceneri dell’amico suicida, e a salvare la pelle sua, come ha raccontato in Più lontano ancora.

Da che cosa? Dal gorgo della solitudine, quella vera, profonda, nera di deserto, che qualche volta si conosce anche in mezzo ai grattacieli affollati di NY, anzi là persino di più. Perché è proprio da quella solitudine che germinano certi racconti. Incubano, letteralmente, e attaccano il corpo, lo spossano, lo sospingono verso l’inferno. Non hanno riguardo nemmeno per la morte, e la paura.

Sono racconti che spaccano la terra, erodono la pietra, che sgorgano rapidi, a tradimento. Eppure non potrebbero farlo se non s’attaccassero a un luogo. Quanto più è lontano, impervio, remoto, quel luogo, tanto più intense e struggenti si fanno le parole.

Appartengono, quelle parole, agli antri delle streghe dimenticate, alle grotte delle prime pitture rupestri, quando per sconfiggere l’assoluto del mondo e la piccolezza di sé anziché dio si chiama in aiuto un suono. Un gesto. Un segno.

Altro che individualismo.

È vero, a cavarsela, Robinson ce la fa. Non a caso l’hanno identificato come la celebrazione dell’individualismo radicale, la possibilità di bastare a se stessi, di sconfiggere le difficoltà. Gli ostacoli. Pratici. Concreti. Materiali.

Dove dormo. Dove mangio. Come mi costruisco una quotidianità che abbia il diritto a essere chiamata così.

Sì, però.

Però non basta.

Tanto che Defoe fa dire al suo Robinson: «Gli affetti traggono alimento da certi stimoli segreti che, quando vengono suscitati dalla vista di qualcosa, o anche da cose che non siano direttamente visibili dai nostri occhi, ma si prospettano alla nostra mente per effetto dell’immaginazione, trascinano l’animo nostro coi loro sommovimenti impetuosi a identificarsi con l’oggetto visivo che hanno evocato, e con un desiderio così ardente, che la sua mancanza diventa intollerabile».

L’immaginazione è la chiave. Il segreto. La droga. Il vizio. Il giogo. L’infinito. Che non basta neppure.

Lo ha capito bene, il Naufrago, che «l’attesa di un male è un supplizio assai più grave del male stesso, soprattutto se non abbiamo la possibilità di scuoterci di dosso quell’aria tormentosa».

Mica facile su un’isola deserta.

Nessuno con cui andare a bere un bicchiere, e magari anche due, perché non tre, né un’amica con cui gettarsi tra le strade affollate fingendo d’interessarsi a scarpe, borse, bracciali e magliette, mentre vi state scambiando il mondo, e dentro il mondo ci sta il dolore, la fatica, ma tanti, tantissimi sorrisi. Da riempire gli occhi di lacrime di sollievo, che io te lo dico e già s’alleggerisce, fosse pure la fatica di uno scoglio, di un incaglio, di un amore tradito, di un segreto che pesa. Io che ti guardo, tu che non rispondi, perché tanto se lo sai, già un poco l’hai condiviso. E allora, avanti, a ridere, stropicciate del niente, mentre il mascara gronda e sembriamo piccoli panda. Ma almeno abbiamo abbattuto quella cosa che Robinson chiama nostalgia, ed è la più feroce delle maghe cattive. È l’inclemenza della mente che stacca il sorriso dai pensieri e cade in quella cosa maldestra e insistente da cui nessuno sfugge, quand’è solo. Robinson la dice, ed è d’una sincerità disarmante: «I miei unici desideri erano per cose che non avevo».

Forse è andata così anche a David Foster Wallace.

L’amico suo, Franzen, invece, s’è salvato.

Lui che dà alla nostalgia un altro nome, la chiama noia, scrive: «Più si va in cerca di distrazioni e meno queste si rivelano efficaci, e così, a furia di aumentare le dosi, senza rendermene conto ero arrivato a controllare l’e-mail ogni dieci minuti, a masticare pezzi di tabacco sempre più grandi e a bere quattro bicchieri ogni sera anziché due. […] Mi accordai per ottenere un passaggio fino a Masafuera su una piccola imbarcazione noleggiata da alcuni botanici avventurosi».

Si salva così. (Poi ha scritto Purity che è un romanzo splendido).

Come Franzen anche noi, grazie a Robinson, la giochiamo ogni giorno questa strana partita bendata. E ogni giorno, più o meno la vinciamo.

Basta che vi guardiate attorno, all’ora in cui giunge la sera, e vi soffermiate su tutte le schiene dinnanzi a voi. Sono naufraghi approdati, almeno per questa volta. Poi domani tutto ricomincia, ma stasera è quiete di pericolo scampato.

Silvia Andreoli

Ve lo ricordate? Lo avete lanciato anche voi – almeno una volta – nella vita.

È l’urlo selvaggio: stupore, ardore, terrore, rabbia, incredulità, respiro. È il codice d’accesso del neonato a un universo che chissà se si sarebbe scelto, e scelta però lì non c’è, se non di dare fiato ai polmoni e scardinare l’equilibrio ovattato d’un luogo, ch’era prima, e non sarà più, se non per un caleidoscopio d’inganni, quando si fa immersione, si sceglie il silenzio della montagna immersa nel ghiaccio. Zen, meditazione, amore.

Urlo che spezza. Che dà inizio. Epifania di un’altra mediazione. Tra attesa e indecenza, notte e orpelli, musica. Si inizino le danze. Lo faccia il pennello graffiando come fosse sangue la pittura.

E certo sì, la vita di quell’Edvard Munch, norvegese, nato il 12 dicembre 1863, è costellata da subito di una serie di eventi dolorosi, dalla precoce morte della madre, quando il bambino ha soli cinque anni, poi nell’adolescenza, della sorella più amata, mentre il padre versava in uno stato allora chiamato di melancolia, oggi diagnosi certa di sindrome maniaco depressiva.

C’è, e non poteva non esserci, un talento che si rivela presto, poi una parentesi parigina (è l’autunno del 1889, l’anno dell’Esposizione Universale e i quadri di Munch fanno bella mostra di sé nel padiglione norvegese. Lì si fermerà, lavorerà con Bonnat, si annoierà a morte, riceverà la notizia della morte del padre, e s’affacceranno più densi i fantasmi «Vivo con la morte: mia madre, mia sorella, mio nonno, mio padre […] ucciditi, e poi è finita. Perché vivere?», scriverà).

Ma se tutto questo ha giocato un ruolo, e lo ha fatto, è stato nella direzione di un’arte che s’apprestasse a rompere gli argini e s’addentrasse nelle viscere, di quel nodo primordiale che ci si porta appresso, addomesticato dalla crosta delle convenzioni sociali.

Non è un caso che, negli anni della scuola, eccellente nel disegno tecnico e nelle materie ingegneristiche, s’appassioni di prospettiva, ovvero l’arte del guardare dal punto esatto, perché l’occhio colga, e non distolga, mentre la mano illude, arabescando sulla carta, che è piatta, una versione del mondo dotata di profondità.

Come sull’orlo, così sembra di stare in attesa, d’un crollo costantemente minacciato, persino visto. E che pure tiene.

Ecco il mistero: da dove viene quella forza di non cedere?

Nel 1908 la fibra non regge più, almeno quella di Munch. Che in autunno è perseguitato da allucinazioni, paranoia e viene ricoverato nella clinica del dottor Jacobson.

Ne uscirà otto mesi dopo.

Meglio, dirà, sentirà.

Forse.

Due anni dopo però ritornerà con il pennello al L’Urlo.

Delle tre versioni si sono giovati in molti.

Gli autori d’horror naturalmente. Tutti, consapevoli o meno. E l’onda lunga dell’immagine ha inciso a fuoco i suoi trattati deformi nella mente d’ogni favolista successivo, volente o nolente, e ha tratteggiato della paura la smania che deforma, letteralmente, che trasforma il corpo dapprima, e anche lo spazio, dilata le ombre, e rende i colori così simili a certe visioni psichedeliche di cui però non conserva il potere ludico. Nessun sollievo qui. Se non quello d’una verità che non si condivide. Segreto di massoni sopravvissuti, io la so, tu la sai, non bastano le parole.

Eppure.

Come la testa di Nefertiti, la Nike di Samotracia, la stele di Rosetta, la Gioconda di Leonardo, la tela de L’urlo è molto più piccola di come ci si aspetti: 91×73,5.

Ma è la prospettiva che conta, quella sensazione che dietro al viso contratto ci sia uno spazio potenzialmente infinito, il tunnel del senso che si frantuma, del tempo che si scolla, e non c’è misura a regolare. Soltanto il suono. Ch’è rapido. Agghiaccia. Tanto che le mani corrono alle orecchie. A riprova dell’unica certezza rimasta. Non posso ascoltare.

O ne verrò contagiato. O la barriera dei suoni si frantumerà, come una vetrata di grattacielo nell’inferno del fuoco, cristallo che si spezza, urlo del mondo.

E d’un tratto l’associazione va alle catastrofi.

Alle Twin Tower. Il massacro. 11 settembre.

Il viso ha quell’angoscia.

Dell’istante, della consapevolezza. Di chi comprende con una certezza implacabile che il futuro è tutto alle spalle. E non c’è più tempo di dire: mi dispiace. Mancava un sorriso. Quella cosa lì, che ho lasciato in bilico, da terminare.

Ha trent’anni, Munch, quando ne esegue la prima versione. Ce ne sarà una seconda due anni dopo, nel 1895, e l’ultima invece nel 1910.

La racconterà così, lui, la genesi:

«Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città e sotto di me il fiordo… Mi fermai e guardai al di là del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Questo è diventato L’urlo»

L’urlo di nascita, e di morte.

L’urlo dell’uomo dinnanzi alla sconfinata natura leopardiana, alla forza degli elementi. Soprattutto, a quella del silenzio.

Dopo, la sua vita non sarà mai più la stessa.

Ha liberato il demone, o forse lo ha immobilizzato. Il corpo scalpita, la mente esplode.

Ammetterà, un giorno: «Ho ereditato due dei più spaventosi nemici dell’umanità: il patrimonio del consumo e la follia».

Ma quelli forse erano i “nomi semplici” per chiamare la preveggenza che è l’osservazione acuta del senso, del mondo, della vita. Lo sguardo indefesso che o te lo fai amico, e ti ci rassegni, o si ribellerà, ogni istante. Denudando le ossa della vita, scatola cranica vuota, orrore di fine.

Per questo L’urlo è magnetico.

E, infatti, come un’implacabile calamita il quadro richiama la brama di possederlo.

Letteralmente di rubarlo.

Una sorta di Spada Durlindana che libera nos a malo? Una pietra filosofale che sia antidoto alla consapevolezza?

Certo, il valore, nessuno lo nega. Il valore economico, i soldi che frusciano, bigliettoni per un colpo in apparenza facile, non stiamo mica parlando del mastodontico Le nozze di Cana.

Eppure c’è qualcosa che va oltre, almeno a giudicare dalla dinamica delle azioni.

Due furti, a distanza di dieci anni l’uno dall’altro, divenuti mitici.

Il primo si consuma il 12 febbraio 1994, mentre si inaugurano i XVII Giochi olimpici invernali: due uomini si introducono nel polo museale, rubando l’opera in cinquanta secondi. In cambio del dipinto lasciano un biglietto con scritto «grazie per le misure di sicurezza così scarse». Beffa? Un pochino, se si pensa che la tela non è mai uscita dalla Norvegia, dove viene recuperata tre mesi dopo in un albergo.

Dieci anni dopo, il 22 agosto 2004, l’impresa si ripete. L’urlo del 1910 viene rubato con un’altra opera munchiana, La madonna. Poi nel 2006 entrambe saranno ritrovate.

E lo sgomento di quell’opera incandescente riecheggia nella sala. E negli occhi di chi l’ha vista, o soltanto spiata su cataloghi e immagini online.

Silvia Andreoli

Io lo volevo sposare, Long John Silver, da bambina.

Perché era tanto cattivo da non smettere di affascinare.

Volevo conoscere ogni dettaglio di lui, un po’ come avvenne, anni dopo, con l’Achab di Melville.

C’era una scintilla irresistibile nella sua ferocia, quella capacità d’essere tutto d’un pezzo, di non compiacere, di non fermarsi dinnanzi a nulla pur di arrivare a quello che si era prefissato.

È vero, avevo otto anni, e come moltissimi della mia generazione, mi barcamenavo tra i profondi, squassanti, complicati anni Settanta e i “plasticati” sciocchi superficiali anni Ottanta. Anche in tv cominciavano ad andare in onda cartoni animati pieni di “cattivi”, Capitan Harlock & co tiravano alla grande. Ma la scia di pixel s’adagiava sull’altra, molto più antica, fatta d’inchiostro e immaginazione. Quella segnata, primo tra tutti, da Robert Louis Stevenson con L’isola del tesoro.

Pubblicato a puntate (fra l’ottobre del 1881 e il gennaio del 1882), il romanzo non suscitò però particolare interesse.

Fu quando uscì come libro, il 23 maggio del 1883, che riscosse il successo immediato.

Plauso di critica e pubblico.

Si narra persino che il primo ministro britannico abbia dichiarato di essere rimasto sveglio fino alle due di notte per finire di leggerlo.

«Fin dall’infanzia, Robert Louis Stevenson è stato per me una delle forme della felicità» scriveva Borges, e arriva dritto al punto, quel punto proprio fisico, d’un modo di avvertire la storia addosso, lì, impellente, come se non si potesse chiamarsi fuori, in un angolo. O partecipi o partecipi, non esiste alternativa, neppure il niente.

Quindici uomini sulla cassa del morto

Io-ho-ho, e una bottiglia di rum!

Scatta la formula per iniziati e il gioco comincia.

Quel gioco tanto intrigante che scava nella piccola sacca di “crudeltà” che è umana e innegabile, ma che da bambini accettiamo e dopo confondiamo.

Una crudeltà primitiva, istintiva, persino sana, viene da dire. Perché ti permette di schierarti. O di qua o di là.

Come a otto anni.

Era questo, il bello, allora. Era netto il confine per scegliere da che parte stare. E una non era l’altra, proprio neanche un po’.

«La faccia di Silver era uno spettacolo: gli occhi gli uscivano quasi dalle orbite per la collera».

E ancora: «lui e la sua gruccia erano impotenti come una nave col vento contrario. Ma lui tenne duro, in silenzio, da vero uomo […] Si era agghindato come meglio poteva: una larghissima giacca blu, cosparsa di bottoni di ottone, gli arrivava fino al ginocchio, e un cappello finemente gallonato gli ricadeva sulla nuca».

La trama del romanzo è comme il faut: una spedizione a caccia di un tesoro, su un’isola, di cui è stata ritrovata la mappa.

La voce narrante, lo stupore, gli stratagemmi e la furbizia sono quelli di Jim Hawkins, un ragazzo di 14 anni che vive con la famiglia in una taverna, l’Ammiraglio Benbow, affacciata sul mare in un villaggio nei pressi di Bristol.

Disubbidiente e saggio al punto giusto, Jim saprà avvicinarsi al perfido pirata e fregarlo in più d’una occasione. Intanto farà una serie di incontri, passerà attraverso sventure e avventure. Ma non è questo che strega. Proprio lo sguardo, in cui pare di cadere dentro, ed essere lì, a osservare quei fatti, quegli spazi, quei confini seghettati.

Una mappa.

Chi non ha sognato una mappa d’isola?

Chi non l’ha disegnata?

Stevenson per primo.

Pare infatti che l’idea del romanzo gli sia venuta mentre si trovava nelle Highlands scozzesi. Soggiornava in un cottage di campagna con parte della famiglia, fra cui il figliastro, Lloyd Osbourne, impegnato a dipingere ad acquerello la mappa di un’isola.

Rapito, Stevenson cominciò a ipotizzare nomi, a giocare con le idee. «Come sarebbe bello leggere una storia su quest’isola!», si lasciò scappare Lloyd. E il tarlo s’insinuò nella mente del patrigno.

Divenne una specie di tema costante, anche nelle discussioni in famiglia. E ciascuno portava il proprio apporto.

Lloyd, per esempio, domandò di bandire tutte le donne dalla storia. Il padre di Stevenson suggerì molti dettagli particolari.

Insomma la “febbre” era cominciata.

La stesura subì alcuni ritardi a causa della recrudescenza della bronchite di Robert.

Si arrestò al capitolo 15 per qualche tempo, quello necessario a trasferirsi a Davos, per accelerare la guarigione.

Funzionò. Il romanzo era terminato.

O, viene da pensare anche oggi, a distanza di 135 anni, appena cominciato.

Silvia Andreoli