E viene voglia di parlare d’amore, guardando le tele di Marc Chagall. Un amore che s’appresta a sgusciare, rapido, dall’infanzia. Dell’infanzia trattiene l’incedere ma non la veemenza.
Più quiete che incantesimo, insomma. Niente a che fare con le fiabe, perché della fiaba non hanno il passo essenziale, la struttura nemmeno, la semplicità.

Semmai invincibili filastrocche dal potere segreto, che è anche quello di orchestrare il sogno.

Una ragione, invero, concreta e determinata c’è, eccome. Ha nome, fattezza di ragazza, e labbra che s’increspano in un sorriso.

Quello di Bella Rosenfeld.

Così, nel colore, il sogno reale raddolcisce la parte più sinistra e oscura del mondo, tele venate d’ossessione che travalica i limiti, s’inabissa e diventa volo, arabesco. Acceca l’occhio, lo impressiona.

Per farlo, usano una lente potentissima.

Sì, l’amore.

Amore per il cielo, lo spazio, i colori.
Amore per la vita.
Amore contro la morte. Amore contro la paura.
Amore che è mito e dissacrazione.
L’amore che circonda, l’amore che inabissa, poi di nuovo su.
Ma per giungere dove?
Al giardino segreto.
Giardino d’infanzia. Che è Eden immacolato, anche quando fuori il mondo accelera, scoppia, s’esalta.

Corre l’anno 1909 e lui, Marc Chagall (secondo la trascirzione francese, mentre è in ebraico Moishe Segal, in russo Mark Zacharovič Šagal) incontra la sua Bella. Ha ventitré anni (è nato il 7 luglio 1887),
lei neppure quindici e studia a San Pietroburgo, dove anche Marc è giunto per proseguire la formazione artistica. Ha la sua stessa provenienza, la cittadina di Vitebsk, e una famiglia ebrea agiata e colta.

La cosa s’ha da fare, dunque, nessun contrasto, l’amore segue liscio e fluido, felice anche, e sfocia presto nel fidanzamento e nel matrimonio.

Dal primo sguardo è l’armonia che s’insinua. Lui che parla della pelle d’avorio della ragazza, degli occhi neri. Lei che risponde solleticando i ricci spettinati del pittore e dello “sguardo di una volpe negli occhi azzurro-cielo”. 

La ritrarrà e ritrarrà e ritrarrà all’infinito. Per ben trentacinque anni. E il colore passerà attraverso la speranza, la giovinezza, l’Europa, le città stupende – Mosca, Berlino, Parigi – i drammi della guerra, lo shock delle leggi razziali, le persecuzioni, la ferocia, la follia, l’orrore.

Ma là, dove lo sguardo corre, ci sarà lei. Che lo stringe, che danza, che lo strega, che lo eleva, che lo prende per mano.

Quella mano. Ch’è elegia di forza e testarda speranza. Quella mano, che tutti vorremmo avvertire un istante almeno allacciata alla nostra. Dita che contano, tratteggiano, innescano, separano, selezionano. Dita che annullano ogni spazio vuoto, o paura. Finché c’è quella magia a circondarlo.

E poi invece, d’un tratto, la malattia. Che separa i corpi, non le anime forse. Ma i corpi, e con quale ferocia. La malattia, di Bella, che la strappa agli occhi di Marc il 2 settembre 1944. Sabato. Un’infezione virale se la porta via. Mal curata. Via per sempre. (E quello stresso sabato, storia infausta, Anna Frank e la sua famiglia vengono caricati sul treno verso Westerbork poi Auschwitz. Impiegheranno tre giorni).

Muore. Bella. Muore. La pittura.

Così crede Marc, che è passato attraverso tutto, tutto quell’orrore intorno, solo perché lei stava lì, e dalla stanza entrava nel pennello e dal pennello al cielo, alle nuvole, all’arcobaleno. Ma adesso che la finzione è divenuta crudele e Bella a quel cielo c’è arrivata davvero, adesso lui, Marc, si sente monco.
E di più anzi: morto. Morto che respira, ma solo perché lo fa il corpo.

Il resto non va più.
La diagnosi è univoca: depressione.

A salvarlo, neanche a dirlo, una donna: la figlia, Ida, unica nata dall’unione con Bella. E Ida lo spronerà a non lasciare morire la madre due volte. Senza pittura come potrà lei restare lì con loro?

Curioso che sia proprio Ida a presentare al padre la giovane Virginia Haggard McNeil, a cui infine Chagall si legherà per sette lunghi anni. (Dalla relazione nascerà un figlio, David, il 22 giugno 1946).

Tradimento? Egoismo? Repentina consolazione?

O forse Bella gli aveva insegnato talmente nel profondo il linguaggio dell’amore da impedirgli di restare senza. Perché senza, l’amore appunto, anche il colore s’arrestava e i sogni, nostri, a venire, dove avrebbero trovato mai una dolcezza tanto forte e struggente da diventare, ogni volta che lo desideriamo, fantastica ossessione?

 

L’amore?

È un paradosso.

Cosmico.

Come il paradosso di Olbers.

Se non lo conoscete, guardate lassù, vero la volta celeste, di notte. In quell’arco che credete e definite infinito, beh, provate a contare le stelle. Quante sono? Infinite rispondete.

Ma se lo fossero, perché non cancellano con la loro luce il buio? Perché la somma delle luci di ciascuna non rende abbagliante il nero?

Già Keplero ci si era arrovellato. Toccò però a Heinrich Wilhelm Olbers, nel 1826, esplicitare il dubbio, formularlo in senso scientifico.

In soldoni, se le stelle sono infinite, come mai non accade che la loro luce accechi il buio, facendolo esplodere di luccicante fermento?

La verità è quindi arrivata. C’è voluto del tempo e qualche innovazione tecnologica, ma è arrivata.

A farlo Edwin Hubble, che già nel 1929 ha individuato l’errore.

Un errore “a monte”.

In pratica, ha dimostrato, è sbagliato il presupposto, quello dell’eternità del cosmo.

Il cosmo non è affatto infinito.

Ingenuità umana a pensarlo.

 

E con l’amore va nello stesso identico modo.

Perché l’amore, beh, l’amore è la miglior menzogna che ci sia.

Promettersi per sempre anche se il “per sempre” noi umani non l’abbiamo, come il cielo di Olbers, che appunto si presume infinito, ma non lo è.

Anziché un telescopio, nelle relazioni, per capirlo basta quella doccia di realtà che nel dramma dei drammi d’ogni tempo, William Shakespeare fa incarnare da parenti, cugini. E la famiglia fa scendere la mannaia.

Almeno questo succede a Verona, «nella bella Verona

dove tra due famiglie di uguale nobiltà,

per antico odio nasce una nuova discordia

che sporca di sangue le mani dei cittadini.

Da questi nemici discendono i due amanti,

che, nati sotto contraria stella,

dopo pietose vicende, con la loro

morte, annienteranno l’odio di parte».

 

Gli ingredienti ci sono tutti.

Il paradosso d’amore di Romeo e Giulietta prende la scena, la occupa, la sequestra, l’inonda.

Ci ammalia persino con quella tensione verso l’infinito e quei limiti così sciocchi, meschini, di umani che litigano e mandano le scorie di quella tensione su chi s’affaccia giusto ora all’esistenza – e quel balcone non ne è che la prova.

Ma se d’assoluto amore è il desiderio, la concretezza s’accanisce sui due sprovveduti.

Una doccia fredda di realtà che dice che il cielo resta buio, e l’amore legato alle gabbie della convenienza sociale, a meno che non si faccia trasgressione, ribellione all’ordine, persino rivolta.

 

Perché mai altrimenti Shakespeare avrebbe messo in bocca a Romeo quella sorta di premonizione?

 

«Ho sognato che la mia donna veniva e mi trovava morto

(strano sogno che permette a un morto di pensare),

e suscitava coi baci sulle mie labbra una tale potenza

di vita da farmi rivivere: ed ero padrone del mondo.

Ahimè! Quanta dolcezza si prova nell’amore,

se soltanto le sue ombre sono così ricche di gioia».

 

Il gioco di realtà e sogno svela il proprio trucco, questo sì infinito.

E nella trama d’un amore tanto potente quanto quello non consumato tra due giovani splendidi, angariati da conflitti ingenerati prima del loro stesso concepimento, si sprigiona una forza sinistra e magnetica.

È il dilemma di eros e thanatos. Nel saggio a questo dedicato da Freud nel 1920, (L’interpretazione dei sogni data 1899) il padre della psicoanalisi riconosce che «sembrerebbe proprio che il principio di piacere si ponga al servizio delle pulsioni di morte».

Un movimento profondo che Shakespeare, molti secoli prima, – la composizione del Romeo e Giulietta viene fatta risalire al 1592/93 – esplicita e mette in scena “fuori”, invece, dando nomi, suggestioni, incanto. E un’infelicità così assoluta che seduce assai più di una happy end.

Perché alla fine poi l’amore è dazione e privazione. Ma solo l’ultima ci rinnova quel senso di paradosso che appunto sta là, tra l’infinito, stregato quanto impotente bagliore delle stelle.

Allora, ecco, sì, cosa ci converrebbe? Cercare la verità a ogni costo o accontentarci di finzioni?

Immaginare e attendersi l’impossibile?

Dov’è la verità, dove la suggestione?

Forse tutto dipende da quel solito vizio di prenderci per dio, anche in amore.

 

 

A rivelarlo alla fine è stata la scrittura. La grafia, per la precisione. Che quella è carta d’identità che non mente. Un po’ come gli occhi, e i sogni anche.

E dai sogni Jekyll s’è fatto prendere la mano. Sogni di superare i limiti forse, o esplorarli, di svelare, o divellere, quel muro – fatto di consuetudini, regole, abitudini – che separa luce e buio, giorno e tenebre, bene e male.

Ma davvero possiamo contare su una scissione? O invece, come fa il buon dottor Jekyll del lungo racconto di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso di dottor Jekyll e Mister Hyde, a un certo punto con quel lato oscuro di sé i conti sono inevitabili, e non sempre il bilancio rassicura.

Nemmeno nel 1886, quando il testo va in stampa.

All’epoca Stevenson è già noto grazie a L’isola del tesoro, pubblicato tre anni prima e subito accolto con grande attenzione. Il denaro però comincia a scarseggiare, nemmeno la salute va benissimo. Lui, che con la moglie e il figliastro, soggiorna ora a Bournemouth, in una grande e isolata casa, la Skerryvore House, capisce che è tempo di rimettere mano all’inchiostro. L’idea la porta una notte un sogno.
In tre giorni Stevenson redige la trama di quello che diventerà un thriller e, com’è consuetudine, lo passa alla moglie perché lo legga. Presto fatto. Il testo viene diffuso a dicembre del 1885 in edizione economica, poi a gennaio del 1886 in volume. Ottima risposta del pubblico.
Non dal suo autore, invece, che bruciò il manoscritto determinato a riscriverlo completamente.
C’era troppo di sé dentro forse, troppa verità sull’umano dibattersi, quello che portò Ulisse, secondo Dante, all’Inferno, Canto XXIV:

«Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come bruti,

ma per seguir virtute e canoscenza”.»

 Eppure quella storia davvero convince.

Convince il mite dottor Jekyll, stimato londinese di amicizie colte e pacate, che si fa d’un tratto rapire da quella febbre di canoscenza che non verso terre lontane spinge, a fine Ottocento – quando ormai del globo tutto è stato conquistato – ma dentro le pareti di carne e ombre di quella mente umana troppo umana, che sfiora l’onnipotenza e il divino. Così nel laboratorio della sua casa prova, testa, inventa e lo fa su di sé, creatura e creatore, Pigmalione della propria stessa persona.
«Dovete permettere che io segua il mio oscuro cammino»
scriverà Jekyll.
«Mi sono tirato addosso una punizione e un pericolo che non posso neppure nominare. Se sono il primo dei peccatori, io sono anche il primo a soffrire. Non pensavo che questo mondo fosse in grado di contenere sofferenze e terrori tanto innominabili». Eh già, appunto.

La metamorfosi gli sfugge di mano, come solo sanno fare le invenzioni potenti. E intorno gli amici, il notaio Utterson, il dottor Lanyon, il fedele maggiordomo Poole, s’arrovellano nel cercare di comprendere che cosa gli accada. Non è più l’isola del tesoro questa, ma Londra.
Una Londra di cappotti lunghi, carrozze, nebbie, ombre scure. Un luogo molto abitato, per quanto pieno di solitudini, isolato e affollato al tempo stesso.
E lì si consumano riti sociali, fughe, sogni grandiosi, terrori anche, limiti da sfidare.
L’epilogo non potrà essere che drammatico.

«La potenza di Hyde pareva crescere, insomma, con la debolezza di Jekyll.»

Una saga che poi si è ripetuta all’infinito.
Un dramma che Frankenstein ha tenuto in sé, ma con una responsabilità minore, perché non s’era fatto creatore di sé stesso. Aveva invece subito l’altrui decisione.
La differenza insomma sta lì: nella paternità – o maternità, nella genesi, ecco.

Jekyll vs Hyde sembra oggi raccontare il dilemma moderno, lo scontro tra padri e figli, che fronteggiano un mondo mica troppo rassicurante, di cui i primi soltanto però si sono fatti paladini e inventori un po’ folli, mettendo i secondi – che non omettono di rinfacciarlo… – in questa strana giostra che è la vita quotidiana.
E allora questa metafora dell’ombra e del buio, del bene e del male, della lotta tra istinti e ragione, che tanto porta la firma dello scavallamento tra Ottocento e Novecento, ecco che sembra trasformarsi qui, ora, in questo 2019 che avanza, in una parabola di generazioni, in cui l’equilibrio sta in quella specie di fiala che a un certo punto non basta più. Un po’ veleno, un po’ pozione magica.

Né sappiamo se andrà come il gothic noveldi Stevenson, la cui conclusione non lascia spazio ai dubbi.
Jekyll muore, per mano di Jekyll stesso.
E Hyde che farà, dunque, senza il suo nome?

Tu quoque, Brute, fili mi! Ma questa (forse) è un’altra storia…


Fu un fiasco. Di proporzioni immani. E tanto più tragico per la passione che ci aveva messo.

Quando il 17 febbraio del 1904 va in scena al Teatro Alla Scala di Milano, per la prima volta, Madama Butterfly sbaglia proprio tutto.

Giacomo Puccini s’infuria e si deprime.

Lui che ne aveva fatto la sua creatura e per arrivare alla stesura del libretto aveva impiegato tre anni.

La scintilla, d’amore, era scoccata a Londra, al Duke Yorks Theatre, nell’estate del 1900, mentre assisteva ad una versione firmata da David Belasco di questa storia tratta da un racconto dell’americano John Luther Long.

E la febbre comincia. Lo assale.

Lavora tre anni, a intermittenza, con grandi coinvolgimento, pause, ma il pensiero è fisso, quasi ossessivo.

Ne parla, di continuo. Sue referenti privilegiate: la moglie dell’ambasciatore giapponese in Italia e Sada Yacco, attrice piuttosto nota.

Chiede, s’informa, vuole entrare nell’atmosfera, nella cultura, nel mood di quel paese.

Eppure.

Il 17 febbraio, mentre gli attori si preparano, indossano i costumi disegnati da Giuseppe Palanti e il direttore Cleofonte Campanini gode d’ottima fama, Madama Butterfly di Puccini fa il tonfo.

Lugubre e pesantissimo.

Un clima di ostilità, si mormora, aleggia attorno al compositore.

Persino un boicottaggio.

Forse.

Ma di certo c’è quella débâcle.

Che Puccini descrive senza sconti, in una lettera all’amico Camillo Bondi:

«Con animo triste ma forte ti dico che fu un vero linciaggio. Non ascoltarono una nota quei cannibali. Che orrenda orgia di forsennati, briachi d’odio. Ma la mia Butterfly rimane qual è: l’opera più sentita e suggestiva ch’io abbia mai concepito. E avrò la rivincita, vedrai, se la darò in un ambiente meno vasto e meno saturo d’odi e di passioni».

E ha fatto bene a difenderla.

Perché quella sua donna farfalla ha una determinazione stregata, la forza della passione che la spinge a superare, sbaragliare, opporsi a usi, costumi, convinzioni. È un’eroina del futuro, combattente in nome di un’ala d’amore che assume contorni più simili alla divinazione che alle molli e pigre sincrasi dell’erotismo.

Matrimonio e amore non sono ancora silloge in quel debutto d’ultimo secolo del vecchio millennio. E la creatura, ibrida, avanza a tentoni, inciampa.

Inciamperà anche per Madama Butterfly e il suo tronfio, gradasso, vigliacchetto Pinkerton, ufficiale della Marina degli Stati Uniti. La scelta del matrimonio dell’americano è dettata dalla spavalda sete di possesso d’una giovane, giovanissima crisalide, che del lepidottero ha pure il nome.

Quindici anni!

L’età dei giochi

…e dei confetti.

Con quel fare di bambola quando parla m’infiamma.

Così si celebra il matrimonio, secondo la tradizione giapponese, tra lui e la quindicenne Cho Cho-san, termine composto che significa Madama (San) Farfalla (蝶 Chō?).

Ma la legge nipponica consente di ripudiare la sposa anche dopo un mese. E sarà questo che farà il consorte americano, che s’imbarcherà di ritorno in patria, mollando la malcapitata sola e incinta.

Dicon ch’oltre mare se cade in man dell’uom, ogni farfalla

da uno spillo è trafitta ed in tavola infitta!

Ecco appunto.

Dramma, drammone?

A tratti soap opera con quell’insopportabile, irresistibile tratto che è l’incrollabile fiducia della derelitta nel ritorno dell’amato.

Vabbè, ci siamo quasi, i tempi cominciano a essere maturi.

Appena qualche anno prima, all’Esposizione mondiale di Parigi, è stato sancito il trionfo del cinematografo dei Fratelli Lumière. Si ha fame di fiabe, racconti, messe in scene e drammi da divorare con occhi e orecchie.

Né Puccini delude. Ferite, smacchi e colpi bassi in un tripudio di strumenti d’ogni genere: flauti, oboi, corno inglese, clarinetto, fagotto, trombe, tromboni, timpani, tamburi, triangolo, piatti, tam-tam, tam-tam giapponesi, arpa, archi, viola d’amore, fischi d’uccelli.

Intanto il bimbo nasce. Butterfly lo adora, lo ninna cullandolo in segreto con quel pensiero a cui si aggrappa. Tornerà, il suo amato, tornerà in quella stessa Nagasaki degli esordi.

Ma ci sarà una biondina con lui, regolare consorte americana, e il motivo del viaggio questa volta è riprendersi il pupo, di cui ha avuto notizia dal solito pettegolo degno d’ogni trama.

E quell’evidenza strapperà il velo di Maia della malcapitata amorevole Butterfly, che, appena diciottenne, già si sente come una vecchia ripudiata.

Che fare?

Beh, il grande gesto. Che tocca all’eroina tragica. E un gesto esotico, come ci si immagina il Giappone a inizio Novecento. Esotico, immensamente ieratico.

Dopo aver bendato il figlio perché non la veda, si colpisce al collo con un coltello tantō pervenutole in eredità dal padre.

Finisce così la

Bimba dagli occhi pieni di malìa, ora sei tutta mia.
Sei tutta vestita di giglio.
Mi piace la treccia tua bruna fra candidi veli…

Ah, questi uomini… e pensare che Pinkerton stava giusto giusto entrando nella stanza per domandarle perdono (solito tempismo…)

Silvia Andreoli

È il 15 luglio del 1647 e Katharina Schraderin, nata a Harz nel 1618, in Germania, settima figlia di un pasticcere di Wernigerode, compare dinnanzi al tribunale di Gelnhausen per essere sottoposta a interrogatorio.

L’accusa?

Stregoneria.

Ha quasi trent’anni, Katharina, e fino a quel momento si è mantenuta vendendo focacce.

Dopo “lo interrogatorio con terribilissimo suplicio”, lei, la “Strega Pastizzera” come verrà chiamata, abbandona tutto e si trasferisce in una casetta sull’Engelsberg, come risulta dai registri parrocchiali.

La famosa casetta della celeberrima fiaba Hänsel e Gretel dei Fratelli Grimm? Quella che «era fatta di pane e coperta di focaccia; ma le finestre erano di zucchero trasparente»?

-Rodi, rodi, morsicchia,

la casina chi rosicchia?

Quella.

Un momento, ancora, però, per favore.

Perché sì, in effetti, la casina pare quella e così la presenza dei due fratelli, e l’incendio nel forno, tutto come da copione.

Con una piccola, non irrilevante differenza. Ossia che i “bambini” hanno invero 37 e 34 anni, che si chiamano Hans e Greta Mettler, e che il primo si era invaghito di Katharina, al punto di chiederle di sposarla.

Solo che lei rifiutò.
L’amante respinto per ripicca la denunciò per stregoneria. Con tanto di interrogatorio e tortura compresa.

E non bastasse, dopo il rilascio della povera “Strega Pastizzera”, colpevole solo di aver cacciato le profferte di un fastidioso, rancoroso stalker, lui, Hans, avrebbe raggiunto, accompagnato dalla sorella, la casetta e avrebbe ucciso la ragazza.

Qualcuno, per la cronaca, spostava il movente del delitto dal cuore allo …stomaco. A una sorta di spy story di cucina nientemeno.

Riportano alcune fonti, infatti, che la spinta all’omicidio risiedesse nella volontà di appropriarsi di una ricetta, quella del bicarbonato di ammonio, rivoluzionario lievito inorganico, scoperto da Katharina per rendere la pasta voluminosa e leggera.

Et voilà, in un magnifico pastiche il quadro è presto fatto.

Spulciando con assiduità la cronaca o muovendo da un fervore caparbio e dalla fideistica convinzione che le fiabe fossero storie vissute, in questa fiaba le tracce vere mascherate dalla narrazione emergono. E mostrano, come testimoniò il professor Georg Ossegg, cresciuto con quella fiaba nella sua Baviera, che esistevano eccome. Esisteva la casa, la strega, il forno. O almeno di ciò si convinse quando ispezionò il «bosco della strega» nel villaggio dello Spessart e trovò una casetta d’argilla a unico locale, con i resti di ben quattro forni. In uno c’era un corpo carbonizzato. Quello, secondo il parere di un antropologo consultato prontamente, della strega, appunto, sui trentacinque anni, morta prima di essere buttata tra le fiamme.

E pazienza se in Germania di «boschi della strega» che ne sono un centinaio. Per lui, prove alla mano, quello era e quello doveva essere il teatro reale della sua Hänsel e Gretel.

Se non bastasse, s’incaponì Ossegg, fu da lui ritrovata una cassettina dove c’erano i resti di una focaccia annerita, strumenti da pasticceria e un foglietto. Con una ricetta per il pan pepato di Norimberga.

Equazione presto fatta, secondo il professore. E la base storica della fiaba era più che confermata. Sarà…
A noi resta un certo sbigottimento, o almeno un forte stupore.

Quella che credevamo una fiaba di rivalsa d’infanzia maltrattata si rivela, ad una più acuta analisi storica, la somma bizzarra, il rilascio carsico della memoria popolare che sovrappone resoconti giudiziari e strabica diceria di paese.

Per ritrovarci in un grosso rovesciamento, dove i ruoli sono invertiti e la descrizione dei luoghi s’intreccia alla poesia, alla chimica, allo spettro del crimine, della passione, dell’avidità.

Umano molto umano, non c’è dubbio.

E a rendersene conto fu lo stesso Jacob Grimm che, lavorando alla scrittura della fiaba, scrisse al fratello: «Questa storia dei due fratellini mi pare troppo violenta per trovar posto nella nostra raccolta. Che fare? Se solo la giovane strega fosse una brutta vecchia con la gobba, su cui magari stesse appollaiato un corvo o un gatto, il tutto potrebbe sortire un effetto altamente istruttivo ed edificante».

Davvero?

Perché a questo punto molti altri dubbi si pongono. A cui trovare soluzione risulta impossibile. Se ci entra troppo la testa nelle fiabe, la magia s’infrange e il gioco s’interrompe.

Tanto vale allora ritornare al forno, dimenticando la povera Katharina e la sua formula per la focaccia perfetta, la libertà di rifiutare un amante, l’orrore della tortura e inseguire quell’immagine che chiude in bellezza una delle fiabe più affascinanti e rudi di tutti i tempi.

Anatrino, corri!
Hänsel e Gretel qui soccorri.
Nessun ponte passa il fiume,
prendici dunque sulle bianche piume.

Silvia Andreoli

Non potevo resistere. Davvero. Non questa volta.

Gli ingredienti per me ci sono tutti. Una ragazzina di 13 anni, il cui nome comincia con la lettera M, Marie nello specifico, le fiabe, citate espressamente, o invece solo rievocate, seminate tra le righe di questa prima parte di romanzo, fresco di stampa per Einaudi.

Con L’assassinio del commendatore (uscito per Einaudi a novembre in Italia la prima parte, attesa il 29 gennaio 2019 la seconda), Murakami Haruki, uno degli scrittori giapponesi contemporanei più famosi (il più famoso anzi), nato a Kyoto il 12 gennaio del 1949, in pieno boom, ripete e supera se stesso.

Lui che porta il Giappone nell’inchiostro, luoghi, cibi, boschi, e quel mito mai scalfito di “evaporare”, lo contamina e “tradisce” però con la nostra fiaba occidentale.

E dico nostra, perché, a studiarne la vera differenza, quelle giapponesi sono le sole fiabe in cui il protagonista impara dall’esperienza e non commette due volte lo stesso errore.

Non nei romanzi di Murakami, invece, dove tutto sembra avere spesso un ritmo se non di sasso nello stagno, cerchio concentrico, quantomeno di spirale. E spesso ci si ritrova all’inizio, magari senza essere nemmeno passati dal via.

E così nascono questi incredibili plot, dove la voce d’una lingua eccelsa esercita il potere dei rabdomanti su una fantasia, quella del lettore, che cede, s’appresta, si presta. A che cosa? Ad ascoltare.

Un canto delle sirene.

Quell’indicibile grammatica, che mischia pittura, sogno, esilio, il potere dell’immaginazione e il danno della separazione, la foga erotica, la seduzione del potere maschile, i boschi, la memoria, i riverberi incantatori. Ed eccomi qui, tra le pagine elettroniche di mollybrown.it, a farne una sorta di ritratto, ma per sottrazione, ed è il solo modo in cui, a mio parere, si può procedere.

Materia incandescente, o piuttosto ghiaccio che scotta.

S’è affacciato sul mercato editoriale (espressione orrenda, però, ahimè, iperealista e quindi reale…) dapprima in punta di piedi, poi ha conquistato blasone e classifiche, milioni di copie vendute all over the world, formando una vera e prorpia falange di lettori fedelissimi, stregati, che hanno condiviso le avventure de L’uccello che girava le viti del mondo, Norwegian Wood, vero e proprio caso letterario, che lo consacra nel 1987 come autore da due milioni di copie in un anno. E ppi La fine del mondo e il paese delle meraviglie, After dark, 1Q84, Kafka sulla spiaggia, persino L’arte di correre, il meno riuscito perché troppo affollato di un “io”, il suo, che di solito invece ha l’abilità di frantumare e disperdere con un’eleganza narrativa senza eguali, somigliando a quell’inizio della fiaba di Andersen, La regina delle nevi, a cui gli universi di Murakami paiono sempre molto somigliare.

Insieme ai sogni, all’inconscio, ai boschi, alle isole, c’è il jazz. Quella musica che scorre tra le righe, feticcio e fiaba, ritmo, scansione. Lui, per anni, con la moglie ha gestito jazz bar – messo insieme con i soldi guadagnati lavorando di giorno in un negozio di dischi e di sera in una caffetteria.

Accadeva prima dei libri, anche se la letteratura, come il teatro già lo avevano rapito per sempre.

Però un bar, un bar è un’altra cosa.

È il 1974.

Il giovane Haruki ha già lasciato Kyoto, l’università, la scuola di drammaturgia, è inquieto, curioso, libero, solitario. S’innamora. Si sposa nel 1971 e tre anni dopo aprirà con la moglie il “Peter cat”, dal nome di un gatto che aveva posseduto. Quel locale che di giorno serve caffè agli studenti si trasforma in jazz club la sera.

È pieno di foto di gatti.

La musica la sceglie lui. E lui prepara i cocktail, ricamando attorno ad ogni cosa quella stessa minuzia nei dettagli che sarà poi la cifra stilistica della sua narrativa.

Durerà quel locale e farà soldi anche, tanto da spingere il futuro scrittore a spostarsi in una zona più centrale di Tokyo. Gatti ovunque, ancora, e un’insegna enorme all’entrata: con lo Stregatto di Alice nel Paese delle Meraviglie.

Il sodalizio con sé stesso è presto stretto. E infatti l’anno dopo, 1978, scopre dentro di sé quello slancio e scrive Ascolta la canzone nel vento.

Dopo, ogni cosa funzionerà. Sulla carta.

Con quegli stessi ingredienti di ogni suo pezzetto di storia. E mentre qualcosa cambierà – nella fama, successo, onori – altro avrà costanza appunto di fiaba. E Murakami Haruki non starà mai più senza gatti, musica, alcolici, e una o più donne da amare.

Silvia Andreoli

È forse la più raffinata delle già raffinatissime fiabe di Hans Christian Andersen, certamente è la più lunga – si compone di ben sette storie – e, ammettiamolo, non nasconde una punta “bacchettona”. Ma l’effetto non ne viene inficiato. E l’incanto si insinua di riga in riga.

1844.

Il piccolo Hans è cresciuto, ma solo nel corpo. La sua fantasia, così come le emozioni restano legate a quell’universo che lo salva e lo condanna. Lui, olandese di nascita, della cittadina di Odense, sobborghi modesti, classe 1805, raggiunge con La regina delle nevi il punto sommo della prosa.
A sintetizzarla la vicenda è quella del ratto di un giovane da parte dell’incedere suadente di una regina che gli promette in fondo il ghiaccio eterno e quindi l’assenza di dolore. Solo che la splendida crudele non sa quanto potente sia l’amore d’infanzia, quello dell’amica-sorella Gerda.

Di riga in riga Andersen conferma la sua abilità di cesellatore delle immagini e alto poeta dello sguardo. Uno sguardo che, snudato nella sua vera essenza, non perdona. E così lo descrive nell’antefatto, quando parla dello specchio che il demonio fabbricò, a causa del quale “ogni cosa buona e bella che vi si rifletteva dentro, scompariva fino a non esistere quasi più, ma se una cosa si presentava male o era sconveniente, allora risaltava chiaramente e diventava ancora più brutta”.

Parrebbe una definizione della nevrosi umana.

Invece è il cuore della trama, che vedrà le schegge di questo specchio, andato in frantumi, minuscole come grani di sabbia ma potenti come sa essere solo la distruttività insinuarsi nel cuore del bambino protagonista, il giovane Kay, di cui si cade invariabilmente innamorati. E innamorato a suo modo deve esserne stato anche Andersen, in una sorta di rispecchiamento e lotta, in quella forma di conflitto che la fiaba così bene accorda, che è l’eroe contro l’antagonista, felici fin dal principio di sapere che, vada come vada, ma il finale dovrà dare giustizia.

Non sempre, in realtà. Non con Andersen, cui la fama ha arriso in vita, che ha ricevuto encomi, onori, grande stima dal consesso letterario attorno, quando un secolo e mezzo prima i suoi “colleghi”, da Perrault alle madame francesi dei salotti che introducevano questo nuovo genere della fiaba letteraria, venivano misconosciuti o dileggiati, come sciocchi propugnatori d’un genere che cozzava contro il Secolo dei Lumi e la geometria della ragione.

Tant’è.

La fiabe resiste, i pensieri illuministici (o illuminati) non altrettanto.

Kay non è solo, accanto ha Gerda, l’ “amica geniale”, che con lui cresce e che, ad un certo punto, assiste al distacco, alla perdita a quell’esperienza perturbante che è osservare la trasformazione dell’altro. I due stringono tra le righe quella sorta di trama d’ombra che ha affatturato ogni esistenza di legame infantile.

In mezzo ci stanno i dubbi, le incapacità, l’oblio, gli incantesimi. In mezzo ci sta la fatica, la voglia di cedere, mollare. E quella disistima che attanaglia la mente, e non sempre per un’invenzione personale.

Quanto a Andersen, basti sapere che un insegnante così gli si rivolse: «sei un ragazzo stupido, non combinerai niente di buono».

Forse soffriva di dislessia, ipotizzano alcuni, a causa dei numerosi errori ortografici che commetteva. Ma anche questo è fiaba nella fiaba forse, se si considera la frammentarietà dell’educazione scolastica da lui ricevuta.

Ma il riscatto c’è e ci sarà.

Lo sbeffeggiamento dei sapientoni che profetizzavano la catastrofe lo si ha in pompa magna nel giugno del 1847, quando Hans viene ricevuto con sommo onore in Inghilterra e riceve le congratulazioni di Charles Dickens.

Gerda, in quell’istante, vince.

Gerda che trascina fuori dai ghiacci il cuore di Kay, liberandolo dalla scheggia malefica che uccide le emozioni.

E lo fa ripetendo una sorta di filastrocca, un piccolo salmo (persino forzato…), che riaccende nella mente del ragazzo la memoria del passato.

Le rose crescono nella vallata.

Laggiù parleremo al Bambino Gesú!

Così Kay piange e “pianse tanto che il granello di vetro gli rotolò via dagli occhi; egli riconobbe la bambina e urlò di gioia […] Era una cosa così bella che perfino i blocchi di ghiaccio ballavano tutt’intorno dalla gioia”.

Chi resta in bilico, come lungo un precipizio, tra le righe ogni istante è, però, Nostra Signora delle nevi. La parte più aggressiva dell’uomo, quella forza che è raffreddare tutto e non sentire, uccidendo senza privare della vita. Invece del sorriso.

E a leggerla anche da adulti questa fiaba mette letteralmente i brividi, perché, ammettiamolo, il rischio c’è, per ciascuno, ed è quello del cinismo. Che soltanto la caparbia determinazione che s’impara da bambini può contrastare. Imponendoci un gesto d’inchino a Gerda. Che insiste a non farcelo dimenticare.

Jacob Grimm credeva nell’architettura solida del pensiero. E in quella delle parole. Laureato in giurisprudenza, come il fratello Wilhelm, più giovane di appena un anno, all’Università di Marburg, incantato dal Diritto Medievale, s’appassiona presto alle fiabe.

Sarà un tandem, il loro, che durerà la bellezza di mezzo secolo, con sette edizioni dei Kinder und –Hausmärchen, dalla prima, uscita nel 1812, all’ultima nel 1857.

Per sé Jacob ritaglierà il ruolo di filologo, algebrico nell’attenzione, meticoloso, precisissimo, mentre accorderà all’estro di Wilhelm quel tratto poetico, di fissare la meraviglia inestricabile da ogni narrazione.

L’inizio di tutto sta, manco a dirlo, nella memoria.

La memoria che un giorno riaffiora dei racconti a voce fatti dalle tate, una memoria che si intreccia alle conoscenze di diritto e a quella corrente, che attraversa l’Europa, ma la Germania in particolare, a inizio ottocento, ovvero l’ élan di codificare, ordinare, dare compostezza a qualcosa che esisteva – usi, norme, abitudini, lingua, leggende, simboli – secondo una tendenza che porterà ai primi codici civili e all’impianto della normativa così come la adoperiamo anche ora.

Ma tutto, appunto, parte dalla fiaba. Che è seme fervido di quella speranza che muove le generazioni, di quello spirito del popolo che, ora, ha cenni infantili e delicati e solo dopo, molto dopo, degenererà in una specie di follia collettiva. Ma Hitler è lontano, ancora, molto lontano. E le fiabe ne usciranno per fortuna pulite, mai contaminate.

Eppure il filo tra lo spirito di un popolo e le sue credenze, leggende, canti, è visibile, e forte, soprattutto se non vengono alterate dalla penna, da licenze troppo disinvolte.

Non lo faranno, i Grimm. Loro che, nella piccola Hanau (una ventina di chilometri da Francoforte) dove nascono e crescono, camminano per mano, i calzoncini corti, verso quelle lezioni di francese che li portano a cincischiare un po’, con lo sguardo, attorno al campanile, dove si muove un uccello, soffia il vento, si distingue un frammento di cielo che promette pioggia. Poco distante s’aprono i boschi, gli alberi ondeggiano, viene buio presto.

Così si fa largo nell’immaginazione la piattaforma su cui innesteranno le fiabe. Che saranno fiabe di forni, e pane, e uccelli, e briciole, e voci, che saranno piene di bambini che guardano, scrutano, e osservando imparano, come superare le violenze degli adulti, come farsi furbi, come affrontare, salvarsi, superare.

E quando, cresciuti, le scriveranno, quelle fiabe, Il principe ranocchio, Raperonzolo, Il lupo e i sette capretti, Cenerentola (tanto per citare giusto le più famose) di cui sono persuasi di dare una versione del tutto affine all’originale, una versione che usa parole più attente ma che non altera per niente quanto ascoltato, ecco che s’inoltrano, senza saperlo, in quello spazio a metà, che la mente tiene, e fa galleggiare, dove l’epica della paura nutre i sogni, e i sorrisi, insinuando una sorta di musica tanto perfetta quanto incomprensibile, la musica che fanno i suoni quando compongono in equilibrio le sfasature degli sguardi nel tempo, e a 8 anni ne puoi avere mille, o viceversa, infanzia saggezza giovinezza non sono che nomi spuri per uno sciocco bilancio da “far accadere”. Ma intanto la voce narra e corre, il Pifferaio di Hamelin porta per dispetto con sé tutti i bambini, noi ci mettiamo in coda, che non è tardi, nemmeno per andare in pensione con I musicanti di Brema o fregare la strega con Hänsel e Gretel. La storia sta tutta lì, nelle parole, che fanno da specchi o sassolini, mettetela come più vi piace, che ad avvicinare il viso lo sguardo tentenna appena un attimo, ed è un musetto da denti di latte che compare.

Il vostro, sì, esatto.

Silvia Andreoli

Si chiamava Wally, in realtà Valerie detta Wally, faceva Neuzil di cognome.

Aveva diciassette anni e credeva d’essere – magari lo era – il suo vero amore. Unico e vero e folle amore di Egon Schiele, nato nel 1890, il genio dell’Espressionismo viennese d’inizi Novecento, pupillo da subito del grande Klimt.

Fu lei più che mai a ispirarlo. Posava per lui, che voleva fermarla, imbrigliarla, metterla dentro la sua arte. Non avrebbe mai accettato che se ne fuggisse via.

Si incontrano, è il 1911, scocca quella scintilla d’amour fou. E chi non ci crede, non ha mai conosciuto l’amore.

Si incontrano e subito se ne vanno. Boemia del sud. Krumau dapprima, perché lì aveva abitato sua madre. Ma sono costretti a partire. In provincia la mentalità è ristretta, nessuno accetta che convivano senza essere sposati.

E presto l’idillio, se così si può chiamare, rivela le sue tinte più fosche, e intense, e complicate. Egon viene accusato di avere molestato una quattordicenne. Wally non si dà pace, si domanda: Non gli basto più?

La condanna arriva, e così la prigione. Schiele trascorrerà tra le sbarre un tempo tale da sconvolgergli la mente.

Wally lo attende. Non demorde. Sono sua, si convince, gli resto accanto.

Musa la chiamava. Oggetto forse, corpo, terra, ossessione, fragilità che il pennello indaga, pazzo e affamato, sotto la sua carnagione diafana, chiarissima. Né Wally è disposta a demordere, gli resta accanto, ogni giorno. Per quattro lunghi anni. Quando Egon la lascia all’improvviso. Nel peggiore dei modi. La mette di fronte al fatto compiuto.

Sposa un’altra.

È il 1915.

Allora è vero che l’amore finisce, che la vita si rovescia. Sì, l’amore finisce. 

Però.

Però in questi quattro anni s’insinua l’infinito. Quattro sparuti anni, sulla carta, che diventano invece rivoluzioni solari, ere, glaciazioni.

La pittura con Egon cambia lo sguardo del mondo. Il corpo respira e palpita, c’è sesso esposto, dolore rappreso, e la sensualità che fa da antidoto alla morte.

Sì, l’amore finisce.

Non lei, però, non Wally. Che sta sulla tela esattamente come lui ce l’ha messa: i capelli raccolti in alto, la guancia sinistra posata sul ginocchio, un po’ annoiata, lui lo sa, eppure la ragazza resta immobile. Forse hanno appena finito di fare l’amore, le ha chiesto di rivestirsi e posare.

Quella luce obliqua, nello sguardo, da quella è rimasto rapito, non poteva ignorarla.

È la porta dell’inferno e dell’assoluto, è l’anima stregata e occulta della divinità folle dell’uomo.

Prima di Wally, è vero, c’era stata un’altra musa, donna, amante. Dopo ci sarà Edith, Edith Harms, la figlia del fabbro, che convince Schiele ad allontanare Wally anche dallo studio, dalla tela. Sarà solo lei la musa, adesso, impone.

Edith lo ha ricattato.

Per questo poi qualcuno ha insinuato che quella del quadro non sia Wally

Perché la data della tela “Donna seduta con gamba sinistra piegata” è il 1917. Già Egon e Wally si erano lasciati.

Eppure. Quella – è lei. Non può essere che lei.

Sua la posizione.

Suo il viso. E l’amore che le imprime addosso lo sguardo, la violenza struggente che a lei riservava. Era il tempo in cui Schiele leggeva Rimbaud, in cui aveva quella visione delle cose. E lei, solo lei, ne era parte.

Era quella donna, e la summa di quell’istante.

Dopo, tutto cambia. Con Edith la pittura di Egon diventerà un’altra.

Migliore? Peggiore?

Non si può dire.

Intanto Wally parte come crocerossina. Al fronte. E li morirà.

Anche se resta – lì, eterna.

E con lei anche noi, talvolta, se abbiamo ricevuto addosso lo sguardo ruvido e incendiario di un amore folle. Che non si ferma alla carne, che scava, e brama, saccheggia. Wally e noi, che in un canto delle sirene stregato intoniamo la strana malia dell’amore che si fa eterno nell’attimo stesso in cui decade. Che s’intreccia a quella morte disperata e maledetta che ammorba il nostro presente come fanno i sogni nelle notti d’estate.

Schiele muore appena l’anno dopo, 1918, per l’influenza spagnola.

Ma lui è stato grande.

Lo è stato da subito.

Klimt lo amava. Ne ha fatto il suo protetto.

Egon Schiele ha raccontato un lato oscuro della passione che poi in molti hanno ripreso, plasmato, portato oltre.

Nelle parole dei libri. Nelle immagini della notte. La scultura. L’arte. Il corpo femminile, con lui, si è svelato. Erano gli anni della Grande Guerra. Nessuno allora aveva disinvoltura tanto acuta, l’incedere della stoltezza allora valeva diadema e corona.

Wally esibisce quella libertà, che si fa grammatica d’amore, diventando per sempre la ragazza di Schiele. La sua diciassettenne con i capelli raccolti sulla testa, la guancia contro il ginocchio.

Del suo lavoro restano trecentoquaranta dipinti e duemilaottocento tra acquerelli e disegni.

Ma soprattutto lei. Gouache e matita, cm 46×30,5

La tela è a Praga, Národní galerie.

La più bella di tutte.

 

Silvia Andreoli

 

 

 

 

 

 

 

Ci sono scrittrici che danno il meglio di sé in una stanza silenziosa, piena di carte e fantasmi. Altre che attingono dal dialogo e dall’incontro con la più variegata fauna umani la materia vibrante della loro arte.

Fernanda Pivano appartiene senza dubbio al secondo tipo. E lo fa in un’epoca in cui non era per nulla scontato.

Lei, Nanda, è una che punteggia acquerelli ma con i caratteri dell’alfabeto. Li fila e rifila in una sorta di collana di gesti e poi li tatua nella memoria di chi legge. La data ha poca importanza, il ‘74, il ’46, il ’71, sembra sempre una cronaca del presente.

Per questo dalla tela bidimensionale, seppur con i giochi ottici del trompe l’oeil, si ha la certezza di piroettare nel magico, modernissimo e sorpassato mondo di Oz, ad ologrammi incandescenti.

S’è esercitata a lungo, lei, a incuriosire, diteggiare, sviare, poi confondere e riprendere, quasi progettasse senza sosta uno di quei giochi di enigmistica infantile in cui devi unire i puntini per vedere la figura intera. E quell’immagine, alla fine, ha sempre qualcosa anche di suo, un riverbero del viso, di sguardo, affondato nella miriade di satelliti magniloquenti, i cui nomi rispondono a: Allen Ginsberg (che così l’ha descritta: “Lei, soltanto lei, è stata capace di attraversare, incontrare, unire, spiegare, raccontare oltre cinquant’anni della nostra letteratura”), Ernest Hemingway (che la chiama “il mio generale Cadorna” e più tardi “la mia Giovanna d’Arco) o Francis Scott Fitzgerald, che non ha conosciuto di persona (“è morto troppo presto. Andai a cercare la sua Costa Azzurra”).

 

Questa cosa, dei luoghi che coincidono con ritratti immediati della persona, attraversa, -quasi una fede-, ogni introduzione, traduzione, presentazione, ogni riga che porta la sua firma, e, a calce, invisibile quanto caparbia, l’onda d’un sorriso accennato. È l’ironia che fa scattare l’attrazione verso questa giovane genovese, nata il 18 luglio del 1917.

Anomala rispetto alla tradizione dell’epoca lo è, Fernanda, eccome. Figlia di scozzesi trapiantati in Italia, definirà la famiglia sua “vittoriana”.

Gli studi li fa a Torino, dove si trasferisce con i genitori e il fratello nel ’29, anno che ritornerà di continuo nei suoi amori letterari, di quella “generazione perduta” (è la definizione di Gertrude Stein) di cui descriverà ascesa e caduta. Un’epoca irriverente e picconatrice, senza la quale non si sarebbe prodotto probabilmente nessun ’68.

 

Al liceo classico “Massimo D’Azzeglio” di Torino, Nanda siede accanto a Primo Levi (Pivano e Levi “topperanno” l’ammissione all’esame di maturità in quanto i loro scritti verranno giudicati non idonei).

In aula c’è Cesare Pavese come supplente di italiano.

Sarà proprio Pavese a portarle nel ’38 quattro testi americani, che segneranno il suo futuro: Addio alle armi di Hemingway, che tradurrà clandestinamente, Foglie d’erba di Whitman (“Capitano mio capitano”), Antologia di Spoon River di Lee Masters, prima vera analisi dei disastri della provincia (con questa traduzione entrerà ufficialmente nel 1943 nella casa editrice Einaudi. Scriverà, lei: “A parlare della vita di villaggio come di un inferno sono stati in molti dopo Masters, ma non sono stati in molti prima di lui”) e l’autobiografia di Sherwood Anderson.

 

Poker d’assi.

L’America diventa terra d’elezione, nei suoi dissidi e nelle sue contraddizioni. La visiterà, per la prima volta, nel 1956, Fernanda Pivano, già coniugata Sottsass (nel 49 si sposa con l’architetto Ettore Sottsass Junior e si trasferisce a Milano) e vi tornerà di continuo.

Ma anche quando resta lontana, a quell’America guarda sempre, di più: alla penna americana. Che insegue in ogni lato del mondo, come una falena che s’inabissa nel cono di luce.

Su questa letteratura concentra il suo lavoro, instancabile, puntuale, dotto e pieno di arguta simpatia (non a caso la laurea in filosofia con indirizzo pedagogico che consegue il 22 giugno del ’43, in piena guerra, ha come titolo: Il valore della simpatia nell’educazione”).

E se Hemingway, che chiama Papa, rimarrà la scintilla d’adolescenza (letteraria) e il faro costante con Lee Masters, sarà verso un altro faro che muoverà i passi più determinati: ovvero il City Lights Bookstore, la casa editrice fondata da Lawrence Ferlinghetti, “culla” della Beat Generation – da Allen Ginsberg, di cui pubblica L’urlo a causa del quale finirà in carcere, e Jack Kerouac.

Li porterà in Italia e sarà scandalo, meraviglia, morbo, ossessione.

Ha fatto, lei, come quelle navi che attraccavano a Ellis Island, solo che nel suo caso ritornava sempre piena di parole. Parole d’altri cui incide un timbro assolutamente personale, senza mai rivendicarne la maternità però.

Un megafono, semmai, ma una sorta d’incantevole megafono divino.

 

La fama che riconosce e accende negli altri metterà in ombra la sua. Di poetessa. Intellettuale. Scrittrice.

Non se ne dorrà.

Il segreto? La passione. Qualunque forma assumesse, purché eccessiva.

Passione che significa poi anche dissacrazione.

E questa bussola le permette di riconoscerne i germi negli altri. Una sorta di metal detector.

Dissacra i vecchi stereotipi. Dissoda il terreno, che d’un tratto appare fertile, anche da noi, non pronto del tutto, ma quasi.

Le parole hanno bisogno di lavorare un po’ più a lungo nel profondo e accedere poi alla coscienza.

Le parole sono sempre in anticipo. È la maledizione degli scrittori, dei poeti. E lei si muove tra scrittori e poeti, d’una lingua che è estranea, anche se ai suoni ci si comincia ad abituare. Una lingua di cui coglie, a pelle e orecchie, la forza rivoluzionaria. Che è quella della sensazione.

E così s’impegna, s’impone.

 

Interviste.

La sua arma più affilata sono le interviste. I dialoghi. Di cui è maestra. Perché sa stare ad ascoltare.

E lo praticherà con orecchio musicale, quest’ascolto (già nel 1940 ha conseguito il diploma in pianoforte al Conservatorio di Torino). Saprà scovarle le voci sempre. Diverrà amica di De André e confidente.

E quando muore, a 92 anni, il 18 agosto del 2009, sembrerà di ascoltare quel verso dell’Antologia di Spoon River che lei ha tradotto:

 

La terra ti suscita

Vibrazioni nel cuore: sei tu.

E se la gente sa che sai suonare,

suonare ti tocca, per tutta la vita.

 

Silvia Andreoli