Ha meritato il premio Nobel per la Letteratura nel 1909. Lei, che scriveva di folletti e bambini impossibili, aveva appena compiuto 51 anni, ed era svedese che più svedese non si può.

La prima donna al mondo a meritare un simile riconoscimento.

Tanto per capirci, Marguerite Yourcenair la definirà «la più grande scrittrice dell’Ottocento».

Così Selma Lagerlöf, nata a Sunne il 20 novembre del 1858, irrompe sulla scena e lo fa con la delicata caparbietà di chi alla penna non rinuncia, e nemmeno alla magia che dalla parola esce, s’inerpica, ripiomba.

Sapiente, incantata, incantevole, irriverente, ribelle. E quasi invisibile. Almeno per i rotocalchi e la notorietà da pettegolezzo che con lei sembra pure impossibile.

Appare e scompare, poche righe di biografia, sempre lo stesso luogo, tutto così lineare.

Se non fosse che.

Le sue storie.

Limpide. Affatturanti.

Sembrano balli notturni e segreti, delle cui tracce noi umani non troviamo altro che quei piccoli cerchi nei giardini di cui scriveva il suo contemporaneo inglese Barrie, autore del famosissimo Peter Pan.

Invisibile e persistente. Così la potremmo definire.

Esattamente come devono essere le fate, secondo la tradizione incominciata a fine Seicento con le salonnières francesi, che grazie alle creaturine dai nomi più astuti, irrispettosi e buffi, hanno siglato una vera e propria ribellione, una rivalsa femminista ante litteram rispetto al modello della donna pia e mansueta imposto dal reame di Luigi XIV.

“Nipotina” ideale, svezzata e svedese, di Marie-Catherine d’Aulnoy, come lei s’avvede del potenziale sovversivo dei capricci, di caratteristiche soprannaturali delle fate, che potevano disporre a loro piacere d’una tessitura quotidiana altrimenti piuttosto asfittica e greve, entrare nella tessitura delle loro storie per far commenti sulla religiosità gretta della corte di Luigi XIV con tutte le sue tendenze misogine.

E allora ecco che blasone e continuità in quella linea che fende la magia per cospargerne di briciole incandescenti la vita la garantiscono proprio le fate, e i folletti certo, le oche, le volpi, i bambini che disubbidiscono.

Né il percorso di “contaminazione” narrativa della Lagerlöf si allontana poi molto da conteuses francesi, capaci di mascherare, trasformare ogni cosa presa in prestito dalla tradizione popolare, intrecciandovi riferimenti letterari e culturali. Che per la Lagerlöf pescano, ça va sans dire, a piene mani nell’immaginario densissimo di Svezia.

Il suo più famoso personaggio, il dispettoso Nils Holgersson, un giorno pesta i piedi sbagliati e, irritato un folletto potente, si ritrova piccolo come un topolino.

Comincia l’avventura, che è sventura solo in apparenza. Si farà amico un papero, Mårten, con cui raggiungerà la Lapponia, insieme a uno stormo di oche selvatiche.

Dall’alto. Da lassù.

Il respiro cresce, s’espande. Mangia la paura, la trasforma in avventura.

Lo sguardo, ecco, il segreto della Lagerlöf.

Quello sguardo sedotto e stupito cui si assiste dinnanzi alla natura e che dipingerà a tratti d’una potenza sorprendente sul viso del bambino.

E la forza di quella natura, la sua capacità di contagio immaginativo, la veemenza con cui scende dagli occhi alle ossa, improntando di sé il corpo – questo diventa oggi un messaggio quanto mai attuale e dirompente.

A fronte d’un infittirsi di trame distopiche, di catastrofi ecologiche e anatemi naturistici che stanno imperversando nella nostra letteratura, le parole della Lagerlõf spalancano una finestra di miracolo. A rammentare che è da come si guarda il mondo che si comprende dove si sta andando, e non c’è bussola o direzionismo che tenga quando si vola a vista sopra una distesa di mondo che sconfina nell’infinito delle possibilità, e non resta altro da fare che permettere alle cose di assorbirci.

L’universo dei suoi personaggi corteggia Kafka ma con matita di fumettista, strizza l’occhio alla Storia con la S maiuscola e a quella miniera d’oro che sono le piccole narrazioni, fatte a voce bassa, mentre si cuce o si sbucciano le patate. Gli scrigni d’un universo che nessuna grande rivoluzione, per fortuna, potrà mai alterare.

«Soffia freddo, freddo il vento sopra il mare»

E continuerà, imperterrito, a raccontare, mentre lei, che in quel paesino svedese nacque, lì restò e morì, il 16 marzo del 1940, dopo essere riuscita a riacquistare, proprio grazie al denaro del Nobel, la casa d’origine, quella residenza di Mårbaka, nella contea di Värmland, che il padre era stato costretto a vendere per pagare i debiti.

È un triangolo amoroso.

Struggente, stregato e irresistibile.

Ménage à trois che inchioda e implica.

Si fa poesia assoluta.

Soffia rabbia, dolcezza silente in quel Famous Blue Raincoat, ch’è mercurio liquido e scende, inceppa, incendia.

È New York.

È il 1971.

A scriverla e cantarla quel Leonard Cohen, canadese, nato a Montreal, in una famiglia ebrea immigrata, padre polacco, madre lituana, che ha trentasette anni.

Da una decina già ha rivelato un talento di poeta sorprendente, che lo porta a pubblicare nel 1961 la raccolta The Spice-Box of Earth.

Certo, è approdato alla musica come cantautore con un primo disco appena quattro anni prima, nel 1967. Ma il successo c’è stato nel 1969 con l’album Songs from a room.

Ovazione in America e in Inghilterra, più tiepida nel suo Canada.

È il tempo giusto, il momento perfetto per parlare d’amore, contrasti, conflitti, paure, corpo, sesso, paura.

It’s four in the morning, the end of December

Il testo di Famous Blue Raincoat è una lettera che scrive nella notte di dicembre Cohen.

Non alla sua donna, oggetto conteso di questo amore, la indirizza. Invece al rivale, antagonista.

My brother, My Killer lo chiama.

you treated my woman to a flake of your life

And when she came back she was nobody’s wife.

Non c’è descrizione più onesta, puntuale, affilata. Di quella condivisione che espropria. Che annulla. Che fa cedere le barriere.

Una canzone. Una lettera. Una storia.

Storia minuta, come ce ne sono infinite. Una storia che si consuma in silenzio, tra i silenzi che la contraddizione d’amore innesca. In chi tradisce o viene tradito, e poi il terreno non sarà più il medesimo.

Ma è dicembre, e NY un incanto di musica e poesia. È dicembre, un dicembre che può tornare anche a marzo, maggio o nel pieno dell’estate, perché innesca nel succedersi delle frasi, nell’inceppare lento della voce che graffia quell’ambivalenza che da millenni le fiabe raccontano.

“Il viaggio dell’eroe” lo hanno chiamato. Il tentennamento. La cacciata. Il ritorno. Che non è mai altro che un nuovo abbandono.

5 minuti e 15 secondi d’assoluto.

In quel c’era una volta infinito e di tutti.

Trama non più d’infanzia, però, o adolescenza.

Età adulta, semmai. E comme-il-faut, dunque. Lui e lei. L’altro, amico di lui. Che la seduce.

Poi l’abbandona.

Allora lei fa ritorno da lui, mentre l’altro si eclissa, nel deserto.

Lieto fine?

Non potrebbe e poi questo lo sarebbe davvero?

Allora Cohen prende in mano la penna e scrive – la lettera. E ringrazia l’antagonista– per l’ombra.

And what can I tell you my brother, my killer

What can I possibly say?

I guess that I miss you, I guess I forgive you

Di più: ti perdono, I forgive you.

Alla fine lei se ne è andata.

Ecco. Non è stato – tradimento.

Doveva andarsene.

S’era consumato a quel modo solo un passo – il primo, d’un congedo.

 

Piccola, minuta storia, di tutti.

Ma è dicembre.

Notte.

La musica.

È NY.

E questa vita.

Imperfetta, imprecisa, inciampata.

È NY, il 1971.

Oggi.

Domani.

C’era una volta.

Per tornare indietro. Sapendo che Hey, That’s No Way to Say Goodbye

Qualcuno ha detto che Famous Blue Raincoat non parla d’amore, o di tradimento. Invece di depressione.

Ma forse anche la depressione, in un certo senso, è tappa d’inferno di quel viaggio infinito presente dell’eroe. Il viaggio dell’errore

L‘errore magico che ci sta per forza dentro l’amore.

E ce lo teniamo tutto.

Sincerely, L Cohen

Stessa costola, potremmo dire, o Dna?

Stessa matrice narrativa, che discende da quella notte d’inverno, in cui un viaggiatore, anzi no, quella volta erano quattro – e che quattro anche.

Sentitela, la storia, poi decidete se dare credito o meno.

Notte. Giugno. 1816

Piove che Dio la manda, come si dice. E gli intellettuali un pochino s’annoiano. Hanno i viaggi nel sangue, il movimento. Dovrai pur depistare le voci che ti inseguono.

Ma piove, torrenti d’acqua. Il quartetto Percy e Mary Shelley, Lord Byron e il dottor John Polidori per vincere la noia decidono di darsi a una sfida narrativa. Che scatta esattamente dopo avere letto a voce alta una raccolta di racconti tedeschi sui fantasmi, Fantasmagoriana.

Ma tant’è, proprio il marito di Mary, nel bel mezzo di questo gioco, viene preso da strane convulsioni, che spingono il medico Polidori ad annotare nel diario l’episodio. Ed un episodio, secondo il racconto di Percy, che ha quantomeno del curioso. Perché, secondo quanto riportato da Polidori, Percy, fissando in viso sua moglie, affermò d’avere all’improvviso “visto” una donna che aveva occhi al posto dei capezzoli.

Et voilà, c’esta parti!

Il gioco.

Sì, un gioco intrigante e macabro, anche.

Ovvero: ciascuno di loro avrebbe scritto un racconto di fantasmi.

Detto e fatto.

Mary scriverà Frankenstein. Percy, Gli assassini. (1 a 0 per la moglie e palla mai più al centro… per una volta nella storia…) Byron, La sepoltura.

E Polidori?

Il vampiro.

Che da quel giochetto poi crebbe e divenne un romanzo vero e proprio, riscuotendo un enorme successo.

Ma il vampiro cominciava già, forse, a riscuotere le sue vittime. E infatti, dopo, a Polidori le cose non andarono affatto bene. Appena ventunenne ai tempi della pubblicazione, abbandonò la professione medica e trascorse il tempo ad accumulare mediocri risultati narrativi e ingenti debiti di gioco. Fino a che decise di uccidersi con un colpo di pistola.

Ma, forse, il seme, un seme, letterariamente parlando, s’era impiantato. A insistere su questa derivazione del celeberrimo horror di Stoker da un germe nato quella notte del 1816 è il maestro d’ogni horror, Stephen King. Che però, nel suo Danse macabre, avverte: «Nelle pagine di Dracula si nota […] un certosino lavoro di documentazione. È così arrischiato supporre che Stoker abbia letto il romanzo del collega, si sia entusiasmato al tema e abbia deciso di scrivere un libro migliore?».

Ma certo, no che non lo è.

Di più, dice King: «Mi piace credere che le cose siano andate così, come sono quasi convinto che Polidori avesse scopiazzato lo spunto di Lord Byron. Questo farebbe di Byron l’antenato letterario del leggendario conte».

Bizzarro, ma di sicuro molto intrigante.

E intrigante soprattutto perché riporta al centro di quel labirinto del male, che è parte integrante dell’ombra umana, che sta lì, dentro la narrativa come nell’immaginazione e negarlo significa operare un’amputazione, che è riduttiva e banale.

D’altra parte il genere resiste e anzi cresce.

Dracula tiene banco, con le sue efferatezze, Dracula seduce e atterrisce, perché la figura si traccia lì, in bilico su quel filo, che è sempre più sottile, trasparente, e fa scivolare.

Da una parte, dall’altra.

Lo cerchiamo, eccome, l’horror. Lo abbiamo cominciato a fare nelle fiabe. E «l’horror ci attrae perché ci consente di sperimentare per interposta persona quelle emozioni e quei sentimenti antisociali che la comunità, per il bene suo e nostro, ci impone di tenere a freno nella maggior parte delle circostante».

Lo scrive Stephen King, in Dance macabre. Ed è subito ispirazione. Ispirazione di quel senso sottile e onnipotente di errore, come contrarietà, violenza anche, male, che accompagna le storie, speriamo meno la Storia, perché si fa rapidamente desiderio, poi incubo, nemmeno troppo traslato, sublimato.

 

Questione di un dettaglio. Apparente minuscolo dettaglio.

Ma con le piccole slabbrature, gl’invisibili accenti, le attenzioni caparbie e perfezionistiche aveva la mano, eccome.

Anzi Italo Calvino (scomparso il 19 settembre del 1985, a 62 anni non ancora compiuti) quella mano se l’era conquistata così, precisa e intelligente, soprattutto nei due anni di lavoro, lavorio, miracolo, sul materiale infinito delle fiabe.

È il 15 gennaio 1954 quando, rispondendo per conto di Einaudi in una lettera a Giuseppe Cocchiara, che aveva proposto una raccolta delle più belle novelle del popolo italiano, non solo accetta il compito, ma matura anche una convinzione granitica: di raccogliere ogni fiaba che trova per poi dedicarsi a un’immersione “in solitario”, separata dal mondo.

Fisica. Reale. Quell’andarsene – espliciterà il 16 aprile di quell’anno – in una località solitaria dove «ruminerei le mie fiabe finché non avrò compiuto la nuova versione definitiva».

Sono due anni d’incubatore e alchimia.

Due anni di uno scavo magico, incantato a cui era inevitabilmente impreparato (e chi non lo sarebbe?) che gli insegnerà a guardare la storia, le storie, i libri, quel miracolo minuto del raccontare in un modo che già stava in lui, ma si sbozzerà, prenderà coraggio, sapienza.

Un viaggio da cui non si torna, quello delle fiabe.

E consegnando l’introduzione al volume, il 23 ottobre del 1956, Calvino scriverà a chiare lettere, senza nulla nascondere: «riuscirò a rimettere i piedi sulla terra?».

Ma no.

Per fortuna.

No.

Non più.

Solo così diventerà Cosimo Piovasco di Rondò, Il barone rampante. Poi Marco Polo ne Le città invisibili. Moltiplicherà come un caleidoscopio voci e strade ne Il castello dei destini incrociati. Sarà coraggioso e spregiudicato anche, nella sua posatezza d’immensa attenzione. Preciso, affilato. Toglierà e toglierà. Persino il potere dello scrittore verrà ridimensionato, testimoniando come ogni racconto, ogni romanzo, non siano altro che il risultato di un “fallimento”, di una piccola abdicazione, perché qualcosa è stato escluso, della rosa infinita del possibile, per seguire una strada, impervia e labirintica, anche quando la chiarezza sarà infinita.

Il vero scettro, nella storia, ce l’ha il lettore. Perché ogni testo può essere riscritto, e leggere diventa immediatamente riscrivere.

Non lo sa ancora, lui, Calvino, che accadrà a sua volta di assumere quel ruolo. Inconsapevole?

Forse.

Certo è che nell’approssimarsi alla stesura dell’ultima delle Lezioni Americane, Consistency il titolo, ovvero Coerenza, quel 4 di settembre del 1985, due giorni prima dell’ictus che lo avrebbe portato alla morte il 19, su quel tema era tornato.

Usando Beckett. Il grande immenso Samuel Beckett, il poeta del limite, della parola che scompare all’orizzonte e lascia un suono, un singulto giusto un attimo prima d’essere divorata dal nulla (come le figure ombra dello scultore Alberto Giacometti).

Ebbene, scrive Calvino tra gli appunti di quell’anno: Little is left to tell, mandando a memoria una delle ultime pièce dell’Irlandese, Ohio Impromptu.

Eppure…

Rien sta scritto lì.

Nothing is left to tell.

E com’è accaduto allora che la memoria di uno dei più precisi tra tutti gli scrittori abbia inciampato, si sia incagliata su una minuscola falla?

Davvero è avvenuto questo? O invece, quel 4 di settembre, ha usato il potere del lettore, il colpo di mano, la svolta e ha scelto quella libertà che è rinunciare a un ordine tassativo, componendo senza sosta le infinite direzioni del possibile che un testo ci regala?

Insomma non ci avrà, con quell’incompiutezza, regalato il suo stupendo, ultimo dono, di un ammutinamento non solo consentito ma persino stimolato?

A dirla con Balzac, «leggere è forse creare in due». Ma qui, grazie alle fiabe, si diventa infiniti.

Ha scritto, Calvino: «le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminìo delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo di destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che è appunto il farsi d’un destino […] E in questo sommario disegno, tutto; […] l’infinita metamorfosi di ciò che esiste».

Anche di una frase in una pièce.

E niente diventa qualcosa.

Perché nessun racconto, nemmeno quello sulla fine del raccontare, potrà impedire che si racconti e racconti…
C’era una volta… che c’è ancora questo da stare ad ascoltare.

È il 14 marzo 1983. Mattino.

Raymond Carver varca il portone della prestigiosa Università dell’Iowa per cominciare la sessione di un laboratorio di scrittura creativa presso l’Iowa Writers’ Workshop.

Ha quarantacinque anni ed è, a suo modo, un’autentica celebrità.

Con il suo stile ha elevato quella che viene definita “narrativa breve” alla stessa dignità del romanzo. Una sfida non male, per uno che era partito da Clatskanie, Oregon, settecento abitanti, sulle rive del Columbia, trasferito poi a Yakima, Stato di Washington, tra aziende frutticole e zona di caccia e pesca.

Nato nel 1938, Carver se la vede subito con la vita dura. Il primo della stirpe a concludere studi superiori, a diciotto anni sapeva di voler diventare scrittore ma non come fosse possibile vivere di quello. A diciannove si sposa e ha due figli. Vita che scorre. Fame che cresce, quella delle bollette da pagare, certo, ma anche quella dell’inchiostro da segnare.

E allora lui diventa uno che ascolta. E lo fa con una memoria che s’accende da un dettaglio e sul dettaglio si concentra. Lì pescherà per ricreare, come sosterrà dovrebbero fare tutti i grandi scrittori ma anche semplicemente i bravi scrittori, «il mondo secondo le proprie specificazioni».

Per questo il mattino del 14 marzo, mentre è atteso con fremito e benevolenza dagli allievi, a guardarla la classe sua sembrerà una sorta di prato attraversato dal vento. Perché, appena comincerà, i ragazzi saranno messi a quel modo, un po’ obliqui, ripiegati. A cercare di carpire la voce che non dice, semmai mormora.

Bassa, bassissima, un filo, di cui non restava quasi traccia sui nastri dei registratori.

Ma avanza contento verso l’aula, Carver. Non per usare arte e impartire lezioni. Semmai perché lì entra e condivide. Quella cosa, il racconto appunto, che di fatto gli ha salvato la vita.

Due vite gli sono state concesse a suo dire. La prima, fatta di un matrimonio e due figli prima dei vent’anni, di lavanderie a gettoni, lavori malpagati, bollette che scadevano. E l’alcol. Tanto, tantissimo alcol. Alcol a fiumi che gli riempie e gli svuota la vita.

E la seconda, iniziata perché altrimenti sarebbe morto. Lascia la famiglia, si mette solo a scrivere, ha una nuova donna, Tess, la poetessa Tess Gallagher.

Una data, a fare da spartiacque: il 2 giugno 1977.

Sono passati meno di cinque anni dall’inizio della seconda vita, come la battezzerà sempre, e ne mancano poco più di cinque alla sua morte, prematura, il 17 giugno 1988.

Ma lì, in mezzo, accade il mondo. Lì, in mezzo, accade l’epifania di quel narratore che sapeva e voleva essere a tutti i costi, senza mai farsi sconti, alleggerire, distorcere la realtà minuta, minuziosa, respingente.

La sua tecnica di narrativa breve, che in qualche modo “brevetta” – creando per tutti i nipotini, americani e non, un modello da cui è impossibile non passare, per accoglierlo o rifiutarlo, poco importa – viene dall’applicazione capillare a ogni istante e frammento di carta, inchiostro, specchio, quotidiano, della “Teoria delle omissioni” di Ernest Hemingway, che Carver porta all’esasperazione, scavando «fino al midollo, non solo all’osso». E sarà subito Di cosa parliamo quando parliamo d’amore.

Carver è questo.

Questa raccolta assoluta.

La data è il 1981. Ma in fondo oggi, domani, tra un secolo. Non avrebbe nessuna stranezza per alcuno.

Dopo ci sarà Cattedrale. Prima Vuoi star zitta per favore, che avrà impiegato 13 anni a trovare un editore.

Lo spartiacque però è là, Di cosa parliamo.

Varcando la soglia dell’Università dell’Iowa lo sa. Il suo viso, la sua voce, la sua storia, le sue furenti battaglie con se stesso, gli spaventi, gli smarrimenti, la morte degli ideali, la tenerezza, l’attenzione, la disperazione che non si avverte come nemmeno la speranza, ebbene, sì «…e all’improvviso tutto gli fu chiaro». Come quella frase di Čechov, suo maestro assoluto, che attacca alla parete dopo averla ricopiata su una scheda sei-per-dodici, e lì ci trova la meraviglia e la possibilità.

La fatica Carver l’ha fatta. Ma da figlio di un paese di tagliaboschi non se ne lamenta. La fatica è mantra e regola. Ogni cosa un valore, da non sprecare.

Affascinerà chi lo ascolta, quel mattino Carver, e tutti gli altri mattini del mondo. Lo farà con la semplicità attenta di chi è abituato ad ascoltare la vita, a raccogliere, come dirà spesso, sempre, citando Pritchett, «qualcosa intravisto con la coda dell’occhio, di sfuggita».

Perché è così che si scrivono i racconti. Attenti a quell’«intravisto». Forse perché è così che si scrive la vita. E la sola cosa da insegnare è l’attenzione. Dell’occhio. Del linguaggio. A voce sussurrata. Vuoi star zitta per favore?

«È possibile che la nostra vita non sia determinata tanto dalla nostra infanzia, quanto dal modo in cui abbiamo imparato a immaginarla», dice James Hillman. E Il codice dell’anima, best seller planetario nonostante a scriverlo sia stato uno psicoanalista e pure junghiano, diventa davvero una sorta di fiaba, un viaggio stregato attraverso le pieghe di sé stessi. Non tanto per come siamo nati, appunto, piuttosto per il modo di pensarci.

Autonarrazione, in fondo, questo facciamo ogni istante, quando, prese le distanze dalla guaina del giorno, del tempo, degli anni, ci guardiamo e riscopriamo – incantesimo di un istante – quell’istinto indomabile ad essere Mowgli, il bambino della giungla.

L’ amico immaginario per eccellenza.

Lui che ha nutrito la fame di “orfanitudine” di generazioni e generazioni, capaci di sognare quel balzo del lupo, Papà Lupo, come lo chiama Rudyard Kipling, nato a Bombay nel 1865, ma ricondotto in Inghilterra per studiare – diventerà la sua malattia – tanto da riportarlo in India nel 1882, dove conobbe subito il successo come narratore, un successo potentissimo che lo portò al Nobel per la Letteratura nel 1907.

Ebbene quel Papà Lupo «si piegò sulle zampe posteriori, pronto a lanciarsi». Ma, narra Kipling nel suo Il Libro della Giungla, «se foste stati là, a guardare, avreste visto la cosa più meravigliosa del mondo, l’arrestarsi del lupo a metà del suo slancio».

«Uomo!», ringhiò. «Un cucciolo d’Uomo. Guarda!».Ed eccoci lì, noi pure, a guardare.

Sarà storia, avventura, sarà apprendimento e inciampo. Sarà quello che sarebbe dentro la famosa immaginazione, di cui parla Hillman, l’infanzia che abbiamo inventato per noi.

La parte selvatica dei sorrisi che troppo spesso, nell’educazione attuale, viene estirpata ed educata con zelo eccessivo.

Perché poi, in questo mondo, in fondo, non si sa mai… dicono gli adulti.

Ansia di genitori?

Parecchia, ammettiamolo.

Immotivata?

Abbastanza, almeno a seguire Hillman, che, senza mezzi termini, avverte: «Cucire addosso una qualche speranza ai bambini e al loro futuro è più facile per il mondo degli adulti che darsi esso stesso un orientamento di speranza».

Touché.

Se Mowgli sa apprendere la Legge della Giungla e la sua “giustezza” (scrive Kipling: «Una delle bellezze della Legge della Giungla è che la punizione salda ogni conto. Non vi sono poi recriminazioni»), così non accade in maniera automatica nella realtà.

Prove alla mano.

È l’inizio del 1800, secolo dei Lumi.

Nelle foreste di Saint-Sernin, regione francese dell’Occitania, dai cacciatori viene catturato un “selvaggio”. Dimostra circa dodici anni e non conosce il linguaggio umano.

Il “cuginetto scemo” di Mowgli verrà battezzato Victor, più conosciuto come Victor de l’Aveyron, il “ragazzo selvaggio dell’Aveyron”.

«Ha pelle bianca e sottile; occhi neri e infossati; ciglia delle palpebre lunghe; capelli castani; naso lungo, un po’ appuntito; bocca media; mento arrotondato; fisionomia gradevole e sorriso grazioso.»

È alto 1,36 metri.

Centosettant’anni dopo, il regista François Truffaut ci farà un film.

Un bel film.

Dal suo arrivo, il piccolo selvaggio è al centro della curiosità del villaggio dove viene accolto. Non parla. Nemmeno una sillaba. Compie gesti che sembrano rituali, ma soprattutto graffia e morde chiunque gli si avvicini. Pare avvinto da un’invincibile rabbia, e nostalgia.

La delusione corre veloce.

Forse è ritardato, allora va internato.

Victor raggiunge Parigi, casa di salute mentale, tanto di moda come panacea a ogni male.

Tenta la fuga, più volte. Ma nella grande città mica è come nella foresta. Victor non si sa orientare e viene ripreso.

Per fortuna di lui si interessa un medico, pedagogo, che sembra somigliare al Baloo del più “patinato” Mowgli.

Si chiama James Itard. Presto s’appassiona a ogni suo gesto, reazione.

Itard respinge d’emblée la tesi che sia affetto da un ritardo mentale irrecuperabile e si getta a capofitto nel progetto di educarlo. L’obiettivo?

Rendergli possibile un inserimento nel mondo civile.

Idealista, lui, e molto fiducioso nel consesso umano.

Scriverà un diario di questo percorso, in cui non sarà solo, a occuparsi di Victor. Con lui madame Guérin, la governante, che resterà con il “selvaggio” fino alla morte, che lo sorprenderà nel 1828.

Ma nonostante la dedizione e la passione, i progressi di Victor resterano modesti, se paragonati alle attese di noi umani.

E soprattutto Itard “leggerà” in lui quell’istinto insopprimibile alla fuga, l’irrefrenabile richiamo della natura, della libertà. Non si appassionerà ai suoi (presunti) simili, Victor, e le luci della ribalta si spegneranno presto.

Insomma a Mowgli andrà meglio che a Victor.

E forse, al di là del fatto che sulla carta si è forse più al sicuro che sulla terra (ma questo è pregiudizio mio…), una chiave ha salvato il primo e condannato il secondo, una chiave messa in luce da Kipling e affidata, di nuovo, a Papà Lupo, mentre descrive il cucciolo d’uomo.

«È completamente senza pelo e lo potrei uccidere con un solo tocco della mia zampa. Ma vedi, ci guarda e non ha paura».

Formula magica, eccola: non ha paura.

Victor ne aveva, e parecchia, di paura.

Giustificata? Ingiustificata?

Siamo nati sociali o invece selvaggi?

Siamo addomesticati o liberi?

Nessuna risposta sembra definitiva. Ma una cosa certa, sì. Ed è la luna.

Victor si rasserenava solo quando il suo sguardo migrava là in alto, nel cielo. Victor alla fine cercava solo la luna.

E chi anche oggi, in gran segreto, non avrebbe voglia di correre con i piedi nudi a ululare alla luna? Chi? Dai, forza, rispondete. Tanto, da qui, nessuno vi scopre né vi vede.

E viene voglia di parlare d’amore, guardando le tele di Marc Chagall. Un amore che s’appresta a sgusciare, rapido, dall’infanzia. Dell’infanzia trattiene l’incedere ma non la veemenza.
Più quiete che incantesimo, insomma. Niente a che fare con le fiabe, perché della fiaba non hanno il passo essenziale, la struttura nemmeno, la semplicità.

Semmai invincibili filastrocche dal potere segreto, che è anche quello di orchestrare il sogno.

Una ragione, invero, concreta e determinata c’è, eccome. Ha nome, fattezza di ragazza, e labbra che s’increspano in un sorriso.

Quello di Bella Rosenfeld.

Così, nel colore, il sogno reale raddolcisce la parte più sinistra e oscura del mondo, tele venate d’ossessione che travalica i limiti, s’inabissa e diventa volo, arabesco. Acceca l’occhio, lo impressiona.

Per farlo, usano una lente potentissima.

Sì, l’amore.

Amore per il cielo, lo spazio, i colori.
Amore per la vita.
Amore contro la morte. Amore contro la paura.
Amore che è mito e dissacrazione.
L’amore che circonda, l’amore che inabissa, poi di nuovo su.
Ma per giungere dove?
Al giardino segreto.
Giardino d’infanzia. Che è Eden immacolato, anche quando fuori il mondo accelera, scoppia, s’esalta.

Corre l’anno 1909 e lui, Marc Chagall (secondo la trascirzione francese, mentre è in ebraico Moishe Segal, in russo Mark Zacharovič Šagal) incontra la sua Bella. Ha ventitré anni (è nato il 7 luglio 1887),
lei neppure quindici e studia a San Pietroburgo, dove anche Marc è giunto per proseguire la formazione artistica. Ha la sua stessa provenienza, la cittadina di Vitebsk, e una famiglia ebrea agiata e colta.

La cosa s’ha da fare, dunque, nessun contrasto, l’amore segue liscio e fluido, felice anche, e sfocia presto nel fidanzamento e nel matrimonio.

Dal primo sguardo è l’armonia che s’insinua. Lui che parla della pelle d’avorio della ragazza, degli occhi neri. Lei che risponde solleticando i ricci spettinati del pittore e dello “sguardo di una volpe negli occhi azzurro-cielo”. 

La ritrarrà e ritrarrà e ritrarrà all’infinito. Per ben trentacinque anni. E il colore passerà attraverso la speranza, la giovinezza, l’Europa, le città stupende – Mosca, Berlino, Parigi – i drammi della guerra, lo shock delle leggi razziali, le persecuzioni, la ferocia, la follia, l’orrore.

Ma là, dove lo sguardo corre, ci sarà lei. Che lo stringe, che danza, che lo strega, che lo eleva, che lo prende per mano.

Quella mano. Ch’è elegia di forza e testarda speranza. Quella mano, che tutti vorremmo avvertire un istante almeno allacciata alla nostra. Dita che contano, tratteggiano, innescano, separano, selezionano. Dita che annullano ogni spazio vuoto, o paura. Finché c’è quella magia a circondarlo.

E poi invece, d’un tratto, la malattia. Che separa i corpi, non le anime forse. Ma i corpi, e con quale ferocia. La malattia, di Bella, che la strappa agli occhi di Marc il 2 settembre 1944. Sabato. Un’infezione virale se la porta via. Mal curata. Via per sempre. (E quello stresso sabato, storia infausta, Anna Frank e la sua famiglia vengono caricati sul treno verso Westerbork poi Auschwitz. Impiegheranno tre giorni).

Muore. Bella. Muore. La pittura.

Così crede Marc, che è passato attraverso tutto, tutto quell’orrore intorno, solo perché lei stava lì, e dalla stanza entrava nel pennello e dal pennello al cielo, alle nuvole, all’arcobaleno. Ma adesso che la finzione è divenuta crudele e Bella a quel cielo c’è arrivata davvero, adesso lui, Marc, si sente monco.
E di più anzi: morto. Morto che respira, ma solo perché lo fa il corpo.

Il resto non va più.
La diagnosi è univoca: depressione.

A salvarlo, neanche a dirlo, una donna: la figlia, Ida, unica nata dall’unione con Bella. E Ida lo spronerà a non lasciare morire la madre due volte. Senza pittura come potrà lei restare lì con loro?

Curioso che sia proprio Ida a presentare al padre la giovane Virginia Haggard McNeil, a cui infine Chagall si legherà per sette lunghi anni. (Dalla relazione nascerà un figlio, David, il 22 giugno 1946).

Tradimento? Egoismo? Repentina consolazione?

O forse Bella gli aveva insegnato talmente nel profondo il linguaggio dell’amore da impedirgli di restare senza. Perché senza, l’amore appunto, anche il colore s’arrestava e i sogni, nostri, a venire, dove avrebbero trovato mai una dolcezza tanto forte e struggente da diventare, ogni volta che lo desideriamo, fantastica ossessione?

 

L’amore?

È un paradosso.

Cosmico.

Come il paradosso di Olbers.

Se non lo conoscete, guardate lassù, vero la volta celeste, di notte. In quell’arco che credete e definite infinito, beh, provate a contare le stelle. Quante sono? Infinite rispondete.

Ma se lo fossero, perché non cancellano con la loro luce il buio? Perché la somma delle luci di ciascuna non rende abbagliante il nero?

Già Keplero ci si era arrovellato. Toccò però a Heinrich Wilhelm Olbers, nel 1826, esplicitare il dubbio, formularlo in senso scientifico.

In soldoni, se le stelle sono infinite, come mai non accade che la loro luce accechi il buio, facendolo esplodere di luccicante fermento?

La verità è quindi arrivata. C’è voluto del tempo e qualche innovazione tecnologica, ma è arrivata.

A farlo Edwin Hubble, che già nel 1929 ha individuato l’errore.

Un errore “a monte”.

In pratica, ha dimostrato, è sbagliato il presupposto, quello dell’eternità del cosmo.

Il cosmo non è affatto infinito.

Ingenuità umana a pensarlo.

 

E con l’amore va nello stesso identico modo.

Perché l’amore, beh, l’amore è la miglior menzogna che ci sia.

Promettersi per sempre anche se il “per sempre” noi umani non l’abbiamo, come il cielo di Olbers, che appunto si presume infinito, ma non lo è.

Anziché un telescopio, nelle relazioni, per capirlo basta quella doccia di realtà che nel dramma dei drammi d’ogni tempo, William Shakespeare fa incarnare da parenti, cugini. E la famiglia fa scendere la mannaia.

Almeno questo succede a Verona, «nella bella Verona

dove tra due famiglie di uguale nobiltà,

per antico odio nasce una nuova discordia

che sporca di sangue le mani dei cittadini.

Da questi nemici discendono i due amanti,

che, nati sotto contraria stella,

dopo pietose vicende, con la loro

morte, annienteranno l’odio di parte».

 

Gli ingredienti ci sono tutti.

Il paradosso d’amore di Romeo e Giulietta prende la scena, la occupa, la sequestra, l’inonda.

Ci ammalia persino con quella tensione verso l’infinito e quei limiti così sciocchi, meschini, di umani che litigano e mandano le scorie di quella tensione su chi s’affaccia giusto ora all’esistenza – e quel balcone non ne è che la prova.

Ma se d’assoluto amore è il desiderio, la concretezza s’accanisce sui due sprovveduti.

Una doccia fredda di realtà che dice che il cielo resta buio, e l’amore legato alle gabbie della convenienza sociale, a meno che non si faccia trasgressione, ribellione all’ordine, persino rivolta.

 

Perché mai altrimenti Shakespeare avrebbe messo in bocca a Romeo quella sorta di premonizione?

 

«Ho sognato che la mia donna veniva e mi trovava morto

(strano sogno che permette a un morto di pensare),

e suscitava coi baci sulle mie labbra una tale potenza

di vita da farmi rivivere: ed ero padrone del mondo.

Ahimè! Quanta dolcezza si prova nell’amore,

se soltanto le sue ombre sono così ricche di gioia».

 

Il gioco di realtà e sogno svela il proprio trucco, questo sì infinito.

E nella trama d’un amore tanto potente quanto quello non consumato tra due giovani splendidi, angariati da conflitti ingenerati prima del loro stesso concepimento, si sprigiona una forza sinistra e magnetica.

È il dilemma di eros e thanatos. Nel saggio a questo dedicato da Freud nel 1920, (L’interpretazione dei sogni data 1899) il padre della psicoanalisi riconosce che «sembrerebbe proprio che il principio di piacere si ponga al servizio delle pulsioni di morte».

Un movimento profondo che Shakespeare, molti secoli prima, – la composizione del Romeo e Giulietta viene fatta risalire al 1592/93 – esplicita e mette in scena “fuori”, invece, dando nomi, suggestioni, incanto. E un’infelicità così assoluta che seduce assai più di una happy end.

Perché alla fine poi l’amore è dazione e privazione. Ma solo l’ultima ci rinnova quel senso di paradosso che appunto sta là, tra l’infinito, stregato quanto impotente bagliore delle stelle.

Allora, ecco, sì, cosa ci converrebbe? Cercare la verità a ogni costo o accontentarci di finzioni?

Immaginare e attendersi l’impossibile?

Dov’è la verità, dove la suggestione?

Forse tutto dipende da quel solito vizio di prenderci per dio, anche in amore.

 

 

A rivelarlo alla fine è stata la scrittura. La grafia, per la precisione. Che quella è carta d’identità che non mente. Un po’ come gli occhi, e i sogni anche.

E dai sogni Jekyll s’è fatto prendere la mano. Sogni di superare i limiti forse, o esplorarli, di svelare, o divellere, quel muro – fatto di consuetudini, regole, abitudini – che separa luce e buio, giorno e tenebre, bene e male.

Ma davvero possiamo contare su una scissione? O invece, come fa il buon dottor Jekyll del lungo racconto di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso di dottor Jekyll e Mister Hyde, a un certo punto con quel lato oscuro di sé i conti sono inevitabili, e non sempre il bilancio rassicura.

Nemmeno nel 1886, quando il testo va in stampa.

All’epoca Stevenson è già noto grazie a L’isola del tesoro, pubblicato tre anni prima e subito accolto con grande attenzione. Il denaro però comincia a scarseggiare, nemmeno la salute va benissimo. Lui, che con la moglie e il figliastro, soggiorna ora a Bournemouth, in una grande e isolata casa, la Skerryvore House, capisce che è tempo di rimettere mano all’inchiostro. L’idea la porta una notte un sogno.
In tre giorni Stevenson redige la trama di quello che diventerà un thriller e, com’è consuetudine, lo passa alla moglie perché lo legga. Presto fatto. Il testo viene diffuso a dicembre del 1885 in edizione economica, poi a gennaio del 1886 in volume. Ottima risposta del pubblico.
Non dal suo autore, invece, che bruciò il manoscritto determinato a riscriverlo completamente.
C’era troppo di sé dentro forse, troppa verità sull’umano dibattersi, quello che portò Ulisse, secondo Dante, all’Inferno, Canto XXIV:

«Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come bruti,

ma per seguir virtute e canoscenza”.»

 Eppure quella storia davvero convince.

Convince il mite dottor Jekyll, stimato londinese di amicizie colte e pacate, che si fa d’un tratto rapire da quella febbre di canoscenza che non verso terre lontane spinge, a fine Ottocento – quando ormai del globo tutto è stato conquistato – ma dentro le pareti di carne e ombre di quella mente umana troppo umana, che sfiora l’onnipotenza e il divino. Così nel laboratorio della sua casa prova, testa, inventa e lo fa su di sé, creatura e creatore, Pigmalione della propria stessa persona.
«Dovete permettere che io segua il mio oscuro cammino»
scriverà Jekyll.
«Mi sono tirato addosso una punizione e un pericolo che non posso neppure nominare. Se sono il primo dei peccatori, io sono anche il primo a soffrire. Non pensavo che questo mondo fosse in grado di contenere sofferenze e terrori tanto innominabili». Eh già, appunto.

La metamorfosi gli sfugge di mano, come solo sanno fare le invenzioni potenti. E intorno gli amici, il notaio Utterson, il dottor Lanyon, il fedele maggiordomo Poole, s’arrovellano nel cercare di comprendere che cosa gli accada. Non è più l’isola del tesoro questa, ma Londra.
Una Londra di cappotti lunghi, carrozze, nebbie, ombre scure. Un luogo molto abitato, per quanto pieno di solitudini, isolato e affollato al tempo stesso.
E lì si consumano riti sociali, fughe, sogni grandiosi, terrori anche, limiti da sfidare.
L’epilogo non potrà essere che drammatico.

«La potenza di Hyde pareva crescere, insomma, con la debolezza di Jekyll.»

Una saga che poi si è ripetuta all’infinito.
Un dramma che Frankenstein ha tenuto in sé, ma con una responsabilità minore, perché non s’era fatto creatore di sé stesso. Aveva invece subito l’altrui decisione.
La differenza insomma sta lì: nella paternità – o maternità, nella genesi, ecco.

Jekyll vs Hyde sembra oggi raccontare il dilemma moderno, lo scontro tra padri e figli, che fronteggiano un mondo mica troppo rassicurante, di cui i primi soltanto però si sono fatti paladini e inventori un po’ folli, mettendo i secondi – che non omettono di rinfacciarlo… – in questa strana giostra che è la vita quotidiana.
E allora questa metafora dell’ombra e del buio, del bene e del male, della lotta tra istinti e ragione, che tanto porta la firma dello scavallamento tra Ottocento e Novecento, ecco che sembra trasformarsi qui, ora, in questo 2019 che avanza, in una parabola di generazioni, in cui l’equilibrio sta in quella specie di fiala che a un certo punto non basta più. Un po’ veleno, un po’ pozione magica.

Né sappiamo se andrà come il gothic noveldi Stevenson, la cui conclusione non lascia spazio ai dubbi.
Jekyll muore, per mano di Jekyll stesso.
E Hyde che farà, dunque, senza il suo nome?

Tu quoque, Brute, fili mi! Ma questa (forse) è un’altra storia…


Fu un fiasco. Di proporzioni immani. E tanto più tragico per la passione che ci aveva messo.

Quando il 17 febbraio del 1904 va in scena al Teatro Alla Scala di Milano, per la prima volta, Madama Butterfly sbaglia proprio tutto.

Giacomo Puccini s’infuria e si deprime.

Lui che ne aveva fatto la sua creatura e per arrivare alla stesura del libretto aveva impiegato tre anni.

La scintilla, d’amore, era scoccata a Londra, al Duke Yorks Theatre, nell’estate del 1900, mentre assisteva ad una versione firmata da David Belasco di questa storia tratta da un racconto dell’americano John Luther Long.

E la febbre comincia. Lo assale.

Lavora tre anni, a intermittenza, con grandi coinvolgimento, pause, ma il pensiero è fisso, quasi ossessivo.

Ne parla, di continuo. Sue referenti privilegiate: la moglie dell’ambasciatore giapponese in Italia e Sada Yacco, attrice piuttosto nota.

Chiede, s’informa, vuole entrare nell’atmosfera, nella cultura, nel mood di quel paese.

Eppure.

Il 17 febbraio, mentre gli attori si preparano, indossano i costumi disegnati da Giuseppe Palanti e il direttore Cleofonte Campanini gode d’ottima fama, Madama Butterfly di Puccini fa il tonfo.

Lugubre e pesantissimo.

Un clima di ostilità, si mormora, aleggia attorno al compositore.

Persino un boicottaggio.

Forse.

Ma di certo c’è quella débâcle.

Che Puccini descrive senza sconti, in una lettera all’amico Camillo Bondi:

«Con animo triste ma forte ti dico che fu un vero linciaggio. Non ascoltarono una nota quei cannibali. Che orrenda orgia di forsennati, briachi d’odio. Ma la mia Butterfly rimane qual è: l’opera più sentita e suggestiva ch’io abbia mai concepito. E avrò la rivincita, vedrai, se la darò in un ambiente meno vasto e meno saturo d’odi e di passioni».

E ha fatto bene a difenderla.

Perché quella sua donna farfalla ha una determinazione stregata, la forza della passione che la spinge a superare, sbaragliare, opporsi a usi, costumi, convinzioni. È un’eroina del futuro, combattente in nome di un’ala d’amore che assume contorni più simili alla divinazione che alle molli e pigre sincrasi dell’erotismo.

Matrimonio e amore non sono ancora silloge in quel debutto d’ultimo secolo del vecchio millennio. E la creatura, ibrida, avanza a tentoni, inciampa.

Inciamperà anche per Madama Butterfly e il suo tronfio, gradasso, vigliacchetto Pinkerton, ufficiale della Marina degli Stati Uniti. La scelta del matrimonio dell’americano è dettata dalla spavalda sete di possesso d’una giovane, giovanissima crisalide, che del lepidottero ha pure il nome.

Quindici anni!

L’età dei giochi

…e dei confetti.

Con quel fare di bambola quando parla m’infiamma.

Così si celebra il matrimonio, secondo la tradizione giapponese, tra lui e la quindicenne Cho Cho-san, termine composto che significa Madama (San) Farfalla (蝶 Chō?).

Ma la legge nipponica consente di ripudiare la sposa anche dopo un mese. E sarà questo che farà il consorte americano, che s’imbarcherà di ritorno in patria, mollando la malcapitata sola e incinta.

Dicon ch’oltre mare se cade in man dell’uom, ogni farfalla

da uno spillo è trafitta ed in tavola infitta!

Ecco appunto.

Dramma, drammone?

A tratti soap opera con quell’insopportabile, irresistibile tratto che è l’incrollabile fiducia della derelitta nel ritorno dell’amato.

Vabbè, ci siamo quasi, i tempi cominciano a essere maturi.

Appena qualche anno prima, all’Esposizione mondiale di Parigi, è stato sancito il trionfo del cinematografo dei Fratelli Lumière. Si ha fame di fiabe, racconti, messe in scene e drammi da divorare con occhi e orecchie.

Né Puccini delude. Ferite, smacchi e colpi bassi in un tripudio di strumenti d’ogni genere: flauti, oboi, corno inglese, clarinetto, fagotto, trombe, tromboni, timpani, tamburi, triangolo, piatti, tam-tam, tam-tam giapponesi, arpa, archi, viola d’amore, fischi d’uccelli.

Intanto il bimbo nasce. Butterfly lo adora, lo ninna cullandolo in segreto con quel pensiero a cui si aggrappa. Tornerà, il suo amato, tornerà in quella stessa Nagasaki degli esordi.

Ma ci sarà una biondina con lui, regolare consorte americana, e il motivo del viaggio questa volta è riprendersi il pupo, di cui ha avuto notizia dal solito pettegolo degno d’ogni trama.

E quell’evidenza strapperà il velo di Maia della malcapitata amorevole Butterfly, che, appena diciottenne, già si sente come una vecchia ripudiata.

Che fare?

Beh, il grande gesto. Che tocca all’eroina tragica. E un gesto esotico, come ci si immagina il Giappone a inizio Novecento. Esotico, immensamente ieratico.

Dopo aver bendato il figlio perché non la veda, si colpisce al collo con un coltello tantō pervenutole in eredità dal padre.

Finisce così la

Bimba dagli occhi pieni di malìa, ora sei tutta mia.
Sei tutta vestita di giglio.
Mi piace la treccia tua bruna fra candidi veli…

Ah, questi uomini… e pensare che Pinkerton stava giusto giusto entrando nella stanza per domandarle perdono (solito tempismo…)

Silvia Andreoli