È l’antagonista perfetta della regina delle nevi di Hans Christian Andersen.

Ha la stessa natura esile, evanescente, ma la traccia che lascia non è fredda. Al contrario, incandescente. Lei è Piumadoro, principessa senza corona, orfana, povera, stupenda. E d’una generosità immediata.

Uscita dalla penna di quel Guido Gozzano, poeta italiano d’altissima levatura, la piccola protagonista della prima delle sue fiabe meravigliose – poco conosciute forse rispetto ai versi, ma in nulla minori – lui, torinese, classe 1883, fragilissimo di salute, tanto da morire a soli 32 anni di tubercolosi, dapprima definito post-decadente, poi crepuscolare, quindi intimista – per quel che valgano le classificazioni – le dona qualcosa che sfugge e ammalia insieme.

Una strana arte di perder peso, potremmo chiamarla, che la colloca d’un tratto in un luogo stregato, quello del desiderio di un principe, davvero coronato, dal nome di Piombofino, che per contralto attraversa un’esperienza affatto diversa da quella della sua amata, ovvero di peso ne prende e di continuo, fino a rischiare di sprofondare con tutta la corte.

Così scrive Gozzano:

«Sui quattordici anni avvenne a Piumadoro una cosa strana.

Perdeva peso.

Restava pur sempre la bella bimba bionda e fiorente, ma s’alleggeriva ogni giorno di più».

E mentre questo le accadeva, e «Sulle prime non se ne dette pensiero», ecco che tra le labbra le affiora quella filastrocca, come d’una voce che echeggiasse nelle orecchie:

«Non altro adoro che-

Piumadoro…

Oh! Piumadoro,

bella bambina – sarai Regina».

Tanto fu, tanto non fu, a furia di canticchiare, il corpo suo divenne tanto leggero che «il nonno dovette appenderle alla gonna quattro pietre perché il vento non se la portasse via».

Malefizio d’amore?

O forse il desiderio che scava e incede. Senza sapere come, scrive Gozzano. Perché quelle parole in versi, che la ragazza ripete, in realtà, lei non le inventa. «È una voce che canta in me». Una voce dolce e lontanissima.

Preludio.

D’incontro.

Di attesa.

E consunzione.

Crepuscolare, Gozzano, lo abbiamo detto. E forse d’un romanticismo che oggi quasi strappa un sorriso di scherno, se il desiderio pare più carne da pesare che un soffio che ti solleva verso il cielo.

Ma l’incanto, di quest’inatteso che avviene, e porta dolore anche, solitudine, questa calamita che pure trascina verso il cielo, fino a lasciarsene sedurre – a dire: va bene, portami, portami dove credi, restituisce un senso d’amore non tanto romantico, equilibrio, struggimento. Piuttosto, invece, primitivo. Quell’essere l’uno contrappeso dell’altro. In una specie di invisibile giostra simile a quelle che stavano nel campogiochi degli anni Settanta, quando ci si spingeva in su da un lato e in giù dall’altro.

A due. Sempre a due.

Oplà, vai, torna, ritorna.

E così accade a Piumadoro.

Che accertata la morte del nonno, con il dolore nel petto esile esile, si fa condurre in alto, verso il cielo, in attesa di conoscere il senso di quella cantilena.

«Lo saprai verso sera, Piumadoro, quando giungeremo dalla Fata dell’Adolescenza».

E così comprenderà, lei, la storia di questa mancanza che non ferisce e che pure è vuoto d’amore. Questa sottrazione che però diventa segnale, traccia, come traccia sono le amicizie che si fanno lungo il percorso, e i doni magici ceduti dalle fate, tra cui tre chicchi di grano.

Tre minuscoli voti da cedere alle tre fate maligne che la ragazza incontrerà sul cammino.

Verso dove?

Le Isole Fortunate.

Che tanto somigliano a quella Sicilia che Gozzano amò profondamente e ritorna nel gioco d’ombre e scomparse nel sonetto dedicato all’Isola Ferdinandea, dal titolo “La più bella”.

Ma bella più di tutte l’Isola Non-Trovata:

quella che il Re di Spagna s’ebbe da suo cugino

il Re di Portogallo con firma suggellata

e bolla del Pontefice in gotico latino.

Ed è alle Isole Fortunate che sta affondando nel corpo enorme, inarrestabile, il reuccio, che l’attende.

«Biondo, con gli occhi azzurri, tutto vestito di velluto rosso, Piombofino era bello come un dio», eppure sprofondava.

«Mortaio di bronzo nella sabbia del mare» lo tratteggia Gozzano nella fiaba.

Gli ci voleva un bacio, per riprendersi da quella distanza che lo teneva nel mondo ma senza possibilità di toccare altro che l’enormità sproporzionata di sé.

Un bacio.

Come quello che di solito danno i principi.

E invece tocca a Piumadoro strapparlo al sogno.

Sfatarlo, dice Gozzano.

Che in fondo poi l’amore fa questo. Strappa alla mitologia di sé, triste, rabbiosa, potente, impotente, sciocca, drammatica. Per inventarne un’altra – condivisa. Capace di equilibrare il niente e il tutto, il troppo e il poco.

Una nuova misura. Che, chissà come, regala pace.

Gli piacevano i racconti delle Mille e una notte tradotti da Antoine Galland. Se ne nutriva per quell’incanto inarrestabile che è il meraviglioso della fiaba, nessun tempo cronologico, nessun ordine imposto. Invece quel modo del racconto sempre sul punto di ricominciare, senza alcun epilogo possibile. «Corrispondeva perfettamente alla visione che Degas aveva della vita reale: colma di sorprese e inafferrabile sempre agli sforzi di chi si prova a fissarla».

Racconto nel racconto in quell’incantevole gioco di scatole cinesi della narrazione che permettono le amicizie nel mondo dell’arte. Così almeno accadde tra Edgar Degas, nato a Parigi il 19 luglio del 1834 e Daniel Halévy, discende di quel Ludovic Halévy, coetaneo e compagno di scuola di Edgar. Entrambi parigini che più parigini non si può, colti, impegnati, amanti dell’atmosfera del Secondo Impero, sensibili agli eventi duri che scavallano l’Ottocento e aprono al Novecento, amici e sodali, diversi, diversissimi, diventano i protagonisti d’un quadro in movimento.

Spetterà al giovane Daniel Halévy, storico, intellettuale, saggista, già cieco e prossimo alla morte prima di andarsene decidere di affidare alle parole l’affresco di quell’angolo immenso e inafferrabile di cielo che fu lo sguardo di Degas così come lo aveva imparato nella sua famiglia.

Ne esce un’immagine intensa, e a tratti disorientante, d’un cantastorie, a tratti infantile, divertente, che intreccia Peter Pan al Cardinal Richelieu, che ammette che «L’arte è un mistero» e non si concede disattenzioni, errori, leggerezze. Che ammette: «Ho chiuso il mio cuore in una scarpetta di raso rosa», ma si lasciava rapire da Il Conte di Montecristo e s’appassionava a I tre moschettieri.

Lui, che aveva riconosciuto in sé quell’impotenza, di disegnare le Susanne al bagno come Rembrandt, mentre a lui tocca dipingere donne nella tinozza. Lui che a un certo punto abbandona le sue ballerine e la danza, per riprendere una ricerca della realtà che lo aveva sedotto in gioventù tra il 1850 e il 1860.

Si ferma ai gesti, semplici, minuti, esatti. Quelli della lavandaia che porta una cesta o stira, quello della cameriera che pettina con cura i capelli della padrona, ma anche quella rudezza della quotidianità che pure nei suoi tratti non diventa mai malagrazia. Semmai una vena di dolore, tristezza.

E quella vena c’è in Degas.

Dura.

Aspra.

Distanza. Distanza tra sé e gli altri, il mondo, i suoi stessi acquirenti delle tele. Nessuno o quasi poteva mettere piede in atelier e se lo faceva, avvertiva d’essere un intruso. Lì abitavano le sue ossessioni invece, quella smania di apprendere l’esatta linea di un braccio, di un muscolo, di una caviglia.

Perché dove si nasconde il meraviglioso, nell’essere umano, se non in quei minuscoli, esattissimi dettagli?

Il suo corpo è tutto snellezza e agilità:

sotto una ricca chioma che fa risaltare la sua grazia,

devastazione porta nel cuore degli uomini,

alternando nell’assalto luce e tenebra.

Così, Il facchino e le dame, fiaba delle Mille e una Notte.

Le fiabe lo raccontano bene questo. Quest’infinito universo che si concentra in un dettaglio, rendendolo “per sempre”, nella parabola del tempo che ritorna e mente, non mente, crea, ricrea, inventa.

Le fiabe, sì, e i sogni, i segreti, e gl’incubi notturni.

Non tutti se lo aspetterebbero da uno come lui, schivo, taciturno, ombroso, implacabile, inflessibile. Forse perché non tutti potevano entrare in quello spazio dolorante che si portava addosso come un forziere. Pesante. E prezioso al contempo.

Lo teneva per sé, quel dolore, e la tragedia di anni duri – il suicidio del fratello, la morte della sorella in Argentina e tutta quella solitudine schiva che sceglie per sé, forse a eclissarne la forza, che non si faccia contagio, – che mutano lo sguardo, lo deformano o forse lo elevano.

C’era un inferno in Degas, e la determinazione a trasformarlo, a renderlo etereo, a sottrarne la fatica senza tradirlo. Perché l’inferno è umano, come la bruttezza, ma solo l’arte – e le fiabe – hanno il potere magico di renderli non solo accettabili, persino irresistibili.

Muore Degas nella notte tra il 26 e il 27 settembre del 1917. Erano in venticinque nella chiesa di Batignolles, ricorda Daniel Halévy. Venticinque, «Qualche pugno di terra sulla bara e questo è quanto».

Già. Qualche pugno di terra. Polvere di magia che non smette, semmai cresce, fino a esplodere e cullare, ogni volta che lì ci si ritorna. Alle sue tele nude e violente, alla grazia della fatica, del corpo. Alle sue infinite storie sommesse e magniloquenti, una macchia, una macchia nera sulla corolla di rosso scarlatto, o era rosa di pesca?

Chissà perché ma a me Il giovane Holden, la creatura ormai mitica uscita dalla penna di Jerome David Salinger, successo dei successi della narrativa americana, anno 1951, ricorda Il Piccolo Principe, altro best seller mondiale, pubblicato il 6 aprile 1943 a New York da Reynal & Hitchcock nella traduzione inglese e qualche giorno dopo sempre da Reynal & Hitchcock nell’originale francese.

Forse perché, di primo acchito, mi sono stati odiosi entrambi.

Al limite dell’insopportabile (e non deve sembrare una gran presentazione per una che studia fiabe e ha scritto un romanzo dedicato a due adolescenti).

Per questo credo che ora il mio amore per entrambi valga il doppio. Perché è passato attraverso quel processo di distillazione, depurazione, persino alchemico, che ci impongono a volte le storie per lasciarle davvero entrare nel nostro universo e, come l’elefante per il serpente boa della fiaba del Piccolo Principe, divorarle tutte intere, senza masticarle. Poi a volte, s’impiega più che sei mesi per digerirle…

Almeno così è andata per me, che ancora a tratti provo un fremito nell’immedesimarmi in quello sbruffone un po’ irresponsabile che è il diciassettenne Holden Caulfield, il cui linguaggio è troppo diretto, e così lo sguardo con cui denuda il mondo.

Non concede alibi a nessuno, distrugge con sentenze lapidarie il mondo circostante. Non fa sconti, mai, giusto a se stesso. Più che alibi i suoi sono correttivi di cui si crede in diritto, e questo ne fa un autentico adolescente.

Come lo siamo stati, nostro malgrado, tutti.

Né Holden ha la simpatia di Huckleberry Finn &co. Semmai sbandiera, senza alcuna ipocrisia, va detto, quel modo scostante e dispotico cui ci si abitua da genitori, e in silenzio, di affettare tutto in bianco e nero, bello e brutto, ok e non ok.

Arriva persino, Holden, a una metafisica dell’assoluto concreto che non lascia spazio che alla certezza che il mondo adulto fa piuttosto schifo, e non si salva nessuno.

Holden è schierato in maniera dogmatica dalla parte di se stesso, aggrappato al frammento d’età che vive. E in questo ricorda molto il Piccolo Principe.

Sembra che, nell’un caso come nell’altro, ci sia una miopia di base che sfiora l’assoluta certezza, uno zoccolo duro di sicurezza. Lo stesso che non si stima un granché ma che pure è lì. Reale. La certezza della presenza di un adulto. Alle spalle. Che non abbandonerà mai. Che proteggerà sempre, che sempre farà il tifo, sempre e comunque, e si struggerà di nostalgia nell’assenza.

Un privilegio.

Convincente.

Perturbante.

E persino magico (tanto da garantire al Piccolo Principe la traduzione in oltre 250 lingue, 140 milioni di copie vendute e il podio come uno dei tre libri più letti al mondo).

Quale?

Quello d’essere amati, amatissimi, strapazzati e idolatrati da coloro che li hanno creati.

Sorta di mamme narrative, tanto Salinger che Exupéry sono disposti a fare carte false per i loro pupilli.

Da che cosa lo si vede?

Dal dialogo mai interrotto. Il dialogo, in filigrana, tra Holden e Salinger, che dentro a quel suo personaggio si perse, affondò, risalì come un razzo verso l’asteroide, si chiuse per sempre e blindò corpo e anima.

Tra il Piccolo Principe e l’aviatore che lo ha incontrato e poi perduto.

Come se a queste creature incandescenti che si presentano all’improvviso, che germogliano e poi incombono, minuscoli e strabordanti come sanno essere solo le paure e i desideri, si dovesse la vita intera. Anzi la si deve proprio. Perché tutta la vita lì si concentra e poi in un fiato di vento si disperde. Ma la nostalgia è calamita, vuoto, dentro il vulcano, all’apice.

Senza non si può più. E nemmeno con.

Allora ci si nasconde. Ombra nell’eco d’una voce. Ombra che ombra è nella luce della stella più vivida.

Ci si smarrisce, agli occhi degli altri, per poter restare nella pancia del serpente boa, nella scatola della pecora.

In bilico tra un’età e l’altra. Infanzia, adolescenza, poco cambia. Sono gli snodi a creare la vera trama, quei buchi quantici della fisica incomprensibile, le finestre sul tempo, i portali magici, non si sa più come chiamarli. Forse le ferite, ecco, dell’anima, che si fanno pertugio, anfratto e lasciano scorrere luoghi, pianeti, incubi, incontri, senza ostacolare nulla. Né una matita, né una fuga. Che poi riporta indietro. Senza che però lo si riconosca, il punto di partenza.

Perché dopo, ogni cosa è per forza cambiata.

«Forse mi credeva simile a lui» ammette Antoine de Saint-Exupéry. «Ma io, purtroppo, non ero in grado di vedere le pecore attraverso le cassette. Probabilmente sono un po’ come gli adulti. Sono stato costretto a invecchiare».

E invece Salinger d’invecchiare si è rifiutato. Almeno fino a che è morto.

Dieci anni fa, quando di anni ne aveva 91.

Due anni dopo l’uscita del romanzo, è il 1953, si reclude nella casa sulla collina, proibendo a chiunque di avvicinarsi.

Pubblica pochissimo, con il contagocce fino al 1965, quando si fa scudo di un pool nutrito di avvocati per garantire che nessuno tocchi nemmeno una riga degli scritti giovanili, o foto, o adattamenti. Niente di niente. Terra bruciata.

Quando poi, nel 1980 il nome di Holden viene urlato con il megafono poiché l’assassino di John Lennon giura di aver agito su ordine del fanciullino di carta, la mistura malefica è pronta.

Buio assoluto sull’autore. Che vada avanti nel mondo la creatura di carta.

Una sorta di strabica sindrome di Stendhal, dove vittima e carnefice coincidono, e si nutrono reciprocamente.

Un doppio legame, non c’è che dire, una perfezione anche. Invidiata. Invidiabile. Meravigliosa. Nell’essere soli e insieme. Vivi e morti. Sotto i riflettori e invisibili.

E così scava, in tutti noi, la linea di confine, tra realtà e immaginazione, la linea d’ombra incantata.

Nel commento a un’edizione italiana de Il Piccolo Principe, Emanuele Trevi scrive: «È nel punto di vista di chi la racconta che è nascosta l’energia più potente della storia, la sua universale forza di persuasione».

Ed è sorprendente, perché calza a perfezione anche a Il giovane Holden. A riprova che quell’amore di sguardo ha catturato chi l’ha scritto e creato chi nel libro ci abita. E noi che a quelle pagine torniamo ogni volta, ebbri dello stupore e della lancinante disillusione che ci piacerebbe fare nostra, quella della crescita, adulta. Ma non funziona mai. Giuro, mai e mai.

Nel gioco delle somiglianze starebbe tra Alberto Giacometti e Samuel Beckett, ma con la flemma di Poseidone quando scopre che Ulisse ha reso cieco il figlio Polifemo. La mano è quella assoluta che ha l’infanzia se non si stacca dalla disperazione nemmeno crescendo. E quindi sì, d’un tratto, quel gigante d’uomo che sorpassa presto il metro e novanta si staglia come un bambino incantato, complice della notte, dell’acqua, della fame, e dell’assoluto andare che poi implica sempre il medesimo ritorno.

Venezia sullo sfondo.
Venezia nelle ossa.

Quella di un figlio d’operaio, prole infinita, sette fratelli e sette cugini a vivere sotto lo stesso tetto.
Lo spettro della fame che insegue e una testa calda che innesca ribellione già a dodici anni quando tocca d’andare, operaio, a lavorare. A sbarcare il lunario.

Ma era ribelle. E geniale. E acceso da un demone inarrestabile che poteva apparire distruttivo mentre in fondo scavava, incideva, scendeva nella vena profonda dove scorre la linfa vitale e si preparava ad uscire.

La vita di Vedova è complessa.
Fatta di eventi di rottura fin da un’età giovanissima.
Racconta, nelle pagine del diario: «Mio padre, strano padre, vede tutte queste storie, e passionale dice che bisogna farmi studiare, vendere anche i materassi per ciò. Io intanto lavoravo la sera fino a tardi con la candela perché la mamma staccava la luce per economie. Ma invece mi mettono in fabbrica a lavorare – decorazione a smalto! Comincia là il mio dramma. Avevo 11/12 anni e conosco la realtà di alzarmi alle sei di mattina».

Non ci starà mai, lui, agli obblighi, alle imposizioni. Ha una naturale idiosincrasia per ogni forma di sopruso, sopraffazione, e in fabbrica ce ne sono eccome.
Alzerà la voce, pur se quasi bambino.
Sarà una cosa che farà sempre.
Pronto poi a pagarne in prima persona i costi.
E non avrà sconti.

Patirà la fame. Il freddo. Il tempo non lo atterrisce, e nemmeno la solitudine. Azzanna il vuoto che ha intorno e ne ritrova un sapore familiare.

Quello della città che lo ha radicato con i piedi nel mare, lo sguardo attento, e chiese in ogni anfratto, chiese e chiese e chiese.
Quella città lo nutre. Delle voci. Delle chiese. Delle tragedie. Che sono così umane.

S’innamorerà di Tintoretto. Della chiesa di San Moisè, che in un disegno del 1938 renderà in quella sua scala di visione che è la dismisura.
Lo spazio inghiotte, si dilata.
Lo spazio è genio, sregolatezza, opulenza, miseria.
Folgora.
Sorpassa.

Le geometrie che trasforma, trasfigura, realizzano un luogo che resta lo stesso, perché è già in sé magia, nelle geometrie e negli arzigogoli, stregati, di cui è capace, appunto, Venezia.

«Sin da quindici anni mi affascinò lo spazio barocco, il trovarmi dinanzi a modelli architettonici mossi di rientranze e sporgenze – buchi di luce – residuati di spazi classici, invasi, devastati da sovrapposizioni pittoriche, l’identificarmi in quella mobilità, in quel discorso spaziale fatto di relatività, di continuo trasformarsi, in un dissolversi di piani: un non chiudere, un non fissare» scriverà nel 1956, ormai alle spalle quegli anni cosiddetti giovanili, che ritornano tra le Pagine di diario, nelle Edizioni Galleria Blu, Milano, del 1960, riproposte, per il centenario della nascita, lo scorso anno, da Marsilio in un libro strepitoso, quanto a grafica e interesse.

E in quei buchi di luce s’insinua l’architettura d’un universo stregato. Quello d’un popolo invisibile. Per cui tutto è relativo, tutto è possibile, e sublime, nella sua carnale irrazionalità.
Dalle dita di Vedova sembrano avanzare, in penombra, controluce, i giganti freddi di David Foster Wallace. Lui che nella Chiesa fatta senza mani, racconto inserito tra le Brevi interviste con uomini schifosi, di loro dice: «La falcata del gigante di vetro copre un miglio. Cammina tutti i giorni tutto il giorno. Non si ferma mai. Non si può riposare. Perché vive nel terrore che la sua foresta ghiacciata si sciolga. Il terrore lo fa camminare senza posa. […] il gigante di vetro cammina per tutta la foresta bianca, con falcate di un miglio, giorno e notte, e il calore delle falcate scioglie la foresta alle sue spalle».

Ma, come conclude Foster Wallace, non il disastro si produce.
Invece l’arcobaleno. «Il gigante di vetro è l’arcobaleno».

Lo stesso che sembra di scorgere anche ora, nel tratto di chi ha saputo denudare l’uomo del suo sommo potere di mimesi, sparandolo come un fuoco d’artificio nel cielo millenario di Venezia, per incontrare di nuovo e sempre una volta affrescata, a cupola o invece a campana. Una grande, infinita, o invisibile, minuscola, potentissima chiesa a forma di arcobaleno.

Fino al 9 febbraio in mostra a Palazzo Reale, Milano.

Ha meritato il premio Nobel per la Letteratura nel 1909. Lei, che scriveva di folletti e bambini impossibili, aveva appena compiuto 51 anni, ed era svedese che più svedese non si può.

La prima donna al mondo a meritare un simile riconoscimento.

Tanto per capirci, Marguerite Yourcenair la definirà «la più grande scrittrice dell’Ottocento».

Così Selma Lagerlöf, nata a Sunne il 20 novembre del 1858, irrompe sulla scena e lo fa con la delicata caparbietà di chi alla penna non rinuncia, e nemmeno alla magia che dalla parola esce, s’inerpica, ripiomba.

Sapiente, incantata, incantevole, irriverente, ribelle. E quasi invisibile. Almeno per i rotocalchi e la notorietà da pettegolezzo che con lei sembra pure impossibile.

Appare e scompare, poche righe di biografia, sempre lo stesso luogo, tutto così lineare.

Se non fosse che.

Le sue storie.

Limpide. Affatturanti.

Sembrano balli notturni e segreti, delle cui tracce noi umani non troviamo altro che quei piccoli cerchi nei giardini di cui scriveva il suo contemporaneo inglese Barrie, autore del famosissimo Peter Pan.

Invisibile e persistente. Così la potremmo definire.

Esattamente come devono essere le fate, secondo la tradizione incominciata a fine Seicento con le salonnières francesi, che grazie alle creaturine dai nomi più astuti, irrispettosi e buffi, hanno siglato una vera e propria ribellione, una rivalsa femminista ante litteram rispetto al modello della donna pia e mansueta imposto dal reame di Luigi XIV.

“Nipotina” ideale, svezzata e svedese, di Marie-Catherine d’Aulnoy, come lei s’avvede del potenziale sovversivo dei capricci, di caratteristiche soprannaturali delle fate, che potevano disporre a loro piacere d’una tessitura quotidiana altrimenti piuttosto asfittica e greve, entrare nella tessitura delle loro storie per far commenti sulla religiosità gretta della corte di Luigi XIV con tutte le sue tendenze misogine.

E allora ecco che blasone e continuità in quella linea che fende la magia per cospargerne di briciole incandescenti la vita la garantiscono proprio le fate, e i folletti certo, le oche, le volpi, i bambini che disubbidiscono.

Né il percorso di “contaminazione” narrativa della Lagerlöf si allontana poi molto da conteuses francesi, capaci di mascherare, trasformare ogni cosa presa in prestito dalla tradizione popolare, intrecciandovi riferimenti letterari e culturali. Che per la Lagerlöf pescano, ça va sans dire, a piene mani nell’immaginario densissimo di Svezia.

Il suo più famoso personaggio, il dispettoso Nils Holgersson, un giorno pesta i piedi sbagliati e, irritato un folletto potente, si ritrova piccolo come un topolino.

Comincia l’avventura, che è sventura solo in apparenza. Si farà amico un papero, Mårten, con cui raggiungerà la Lapponia, insieme a uno stormo di oche selvatiche.

Dall’alto. Da lassù.

Il respiro cresce, s’espande. Mangia la paura, la trasforma in avventura.

Lo sguardo, ecco, il segreto della Lagerlöf.

Quello sguardo sedotto e stupito cui si assiste dinnanzi alla natura e che dipingerà a tratti d’una potenza sorprendente sul viso del bambino.

E la forza di quella natura, la sua capacità di contagio immaginativo, la veemenza con cui scende dagli occhi alle ossa, improntando di sé il corpo – questo diventa oggi un messaggio quanto mai attuale e dirompente.

A fronte d’un infittirsi di trame distopiche, di catastrofi ecologiche e anatemi naturistici che stanno imperversando nella nostra letteratura, le parole della Lagerlõf spalancano una finestra di miracolo. A rammentare che è da come si guarda il mondo che si comprende dove si sta andando, e non c’è bussola o direzionismo che tenga quando si vola a vista sopra una distesa di mondo che sconfina nell’infinito delle possibilità, e non resta altro da fare che permettere alle cose di assorbirci.

L’universo dei suoi personaggi corteggia Kafka ma con matita di fumettista, strizza l’occhio alla Storia con la S maiuscola e a quella miniera d’oro che sono le piccole narrazioni, fatte a voce bassa, mentre si cuce o si sbucciano le patate. Gli scrigni d’un universo che nessuna grande rivoluzione, per fortuna, potrà mai alterare.

«Soffia freddo, freddo il vento sopra il mare»

E continuerà, imperterrito, a raccontare, mentre lei, che in quel paesino svedese nacque, lì restò e morì, il 16 marzo del 1940, dopo essere riuscita a riacquistare, proprio grazie al denaro del Nobel, la casa d’origine, quella residenza di Mårbaka, nella contea di Värmland, che il padre era stato costretto a vendere per pagare i debiti.

È un triangolo amoroso.

Struggente, stregato e irresistibile.

Ménage à trois che inchioda e implica.

Si fa poesia assoluta.

Soffia rabbia, dolcezza silente in quel Famous Blue Raincoat, ch’è mercurio liquido e scende, inceppa, incendia.

È New York.

È il 1971.

A scriverla e cantarla quel Leonard Cohen, canadese, nato a Montreal, in una famiglia ebrea immigrata, padre polacco, madre lituana, che ha trentasette anni.

Da una decina già ha rivelato un talento di poeta sorprendente, che lo porta a pubblicare nel 1961 la raccolta The Spice-Box of Earth.

Certo, è approdato alla musica come cantautore con un primo disco appena quattro anni prima, nel 1967. Ma il successo c’è stato nel 1969 con l’album Songs from a room.

Ovazione in America e in Inghilterra, più tiepida nel suo Canada.

È il tempo giusto, il momento perfetto per parlare d’amore, contrasti, conflitti, paure, corpo, sesso, paura.

It’s four in the morning, the end of December

Il testo di Famous Blue Raincoat è una lettera che scrive nella notte di dicembre Cohen.

Non alla sua donna, oggetto conteso di questo amore, la indirizza. Invece al rivale, antagonista.

My brother, My Killer lo chiama.

you treated my woman to a flake of your life

And when she came back she was nobody’s wife.

Non c’è descrizione più onesta, puntuale, affilata. Di quella condivisione che espropria. Che annulla. Che fa cedere le barriere.

Una canzone. Una lettera. Una storia.

Storia minuta, come ce ne sono infinite. Una storia che si consuma in silenzio, tra i silenzi che la contraddizione d’amore innesca. In chi tradisce o viene tradito, e poi il terreno non sarà più il medesimo.

Ma è dicembre, e NY un incanto di musica e poesia. È dicembre, un dicembre che può tornare anche a marzo, maggio o nel pieno dell’estate, perché innesca nel succedersi delle frasi, nell’inceppare lento della voce che graffia quell’ambivalenza che da millenni le fiabe raccontano.

“Il viaggio dell’eroe” lo hanno chiamato. Il tentennamento. La cacciata. Il ritorno. Che non è mai altro che un nuovo abbandono.

5 minuti e 15 secondi d’assoluto.

In quel c’era una volta infinito e di tutti.

Trama non più d’infanzia, però, o adolescenza.

Età adulta, semmai. E comme-il-faut, dunque. Lui e lei. L’altro, amico di lui. Che la seduce.

Poi l’abbandona.

Allora lei fa ritorno da lui, mentre l’altro si eclissa, nel deserto.

Lieto fine?

Non potrebbe e poi questo lo sarebbe davvero?

Allora Cohen prende in mano la penna e scrive – la lettera. E ringrazia l’antagonista– per l’ombra.

And what can I tell you my brother, my killer

What can I possibly say?

I guess that I miss you, I guess I forgive you

Di più: ti perdono, I forgive you.

Alla fine lei se ne è andata.

Ecco. Non è stato – tradimento.

Doveva andarsene.

S’era consumato a quel modo solo un passo – il primo, d’un congedo.

 

Piccola, minuta storia, di tutti.

Ma è dicembre.

Notte.

La musica.

È NY.

E questa vita.

Imperfetta, imprecisa, inciampata.

È NY, il 1971.

Oggi.

Domani.

C’era una volta.

Per tornare indietro. Sapendo che Hey, That’s No Way to Say Goodbye

Qualcuno ha detto che Famous Blue Raincoat non parla d’amore, o di tradimento. Invece di depressione.

Ma forse anche la depressione, in un certo senso, è tappa d’inferno di quel viaggio infinito presente dell’eroe. Il viaggio dell’errore

L‘errore magico che ci sta per forza dentro l’amore.

E ce lo teniamo tutto.

Sincerely, L Cohen

Stessa costola, potremmo dire, o Dna?

Stessa matrice narrativa, che discende da quella notte d’inverno, in cui un viaggiatore, anzi no, quella volta erano quattro – e che quattro anche.

Sentitela, la storia, poi decidete se dare credito o meno.

Notte. Giugno. 1816

Piove che Dio la manda, come si dice. E gli intellettuali un pochino s’annoiano. Hanno i viaggi nel sangue, il movimento. Dovrai pur depistare le voci che ti inseguono.

Ma piove, torrenti d’acqua. Il quartetto Percy e Mary Shelley, Lord Byron e il dottor John Polidori per vincere la noia decidono di darsi a una sfida narrativa. Che scatta esattamente dopo avere letto a voce alta una raccolta di racconti tedeschi sui fantasmi, Fantasmagoriana.

Ma tant’è, proprio il marito di Mary, nel bel mezzo di questo gioco, viene preso da strane convulsioni, che spingono il medico Polidori ad annotare nel diario l’episodio. Ed un episodio, secondo il racconto di Percy, che ha quantomeno del curioso. Perché, secondo quanto riportato da Polidori, Percy, fissando in viso sua moglie, affermò d’avere all’improvviso “visto” una donna che aveva occhi al posto dei capezzoli.

Et voilà, c’esta parti!

Il gioco.

Sì, un gioco intrigante e macabro, anche.

Ovvero: ciascuno di loro avrebbe scritto un racconto di fantasmi.

Detto e fatto.

Mary scriverà Frankenstein. Percy, Gli assassini. (1 a 0 per la moglie e palla mai più al centro… per una volta nella storia…) Byron, La sepoltura.

E Polidori?

Il vampiro.

Che da quel giochetto poi crebbe e divenne un romanzo vero e proprio, riscuotendo un enorme successo.

Ma il vampiro cominciava già, forse, a riscuotere le sue vittime. E infatti, dopo, a Polidori le cose non andarono affatto bene. Appena ventunenne ai tempi della pubblicazione, abbandonò la professione medica e trascorse il tempo ad accumulare mediocri risultati narrativi e ingenti debiti di gioco. Fino a che decise di uccidersi con un colpo di pistola.

Ma, forse, il seme, un seme, letterariamente parlando, s’era impiantato. A insistere su questa derivazione del celeberrimo horror di Stoker da un germe nato quella notte del 1816 è il maestro d’ogni horror, Stephen King. Che però, nel suo Danse macabre, avverte: «Nelle pagine di Dracula si nota […] un certosino lavoro di documentazione. È così arrischiato supporre che Stoker abbia letto il romanzo del collega, si sia entusiasmato al tema e abbia deciso di scrivere un libro migliore?».

Ma certo, no che non lo è.

Di più, dice King: «Mi piace credere che le cose siano andate così, come sono quasi convinto che Polidori avesse scopiazzato lo spunto di Lord Byron. Questo farebbe di Byron l’antenato letterario del leggendario conte».

Bizzarro, ma di sicuro molto intrigante.

E intrigante soprattutto perché riporta al centro di quel labirinto del male, che è parte integrante dell’ombra umana, che sta lì, dentro la narrativa come nell’immaginazione e negarlo significa operare un’amputazione, che è riduttiva e banale.

D’altra parte il genere resiste e anzi cresce.

Dracula tiene banco, con le sue efferatezze, Dracula seduce e atterrisce, perché la figura si traccia lì, in bilico su quel filo, che è sempre più sottile, trasparente, e fa scivolare.

Da una parte, dall’altra.

Lo cerchiamo, eccome, l’horror. Lo abbiamo cominciato a fare nelle fiabe. E «l’horror ci attrae perché ci consente di sperimentare per interposta persona quelle emozioni e quei sentimenti antisociali che la comunità, per il bene suo e nostro, ci impone di tenere a freno nella maggior parte delle circostante».

Lo scrive Stephen King, in Dance macabre. Ed è subito ispirazione. Ispirazione di quel senso sottile e onnipotente di errore, come contrarietà, violenza anche, male, che accompagna le storie, speriamo meno la Storia, perché si fa rapidamente desiderio, poi incubo, nemmeno troppo traslato, sublimato.

 

Questione di un dettaglio. Apparente minuscolo dettaglio.

Ma con le piccole slabbrature, gl’invisibili accenti, le attenzioni caparbie e perfezionistiche aveva la mano, eccome.

Anzi Italo Calvino (scomparso il 19 settembre del 1985, a 62 anni non ancora compiuti) quella mano se l’era conquistata così, precisa e intelligente, soprattutto nei due anni di lavoro, lavorio, miracolo, sul materiale infinito delle fiabe.

È il 15 gennaio 1954 quando, rispondendo per conto di Einaudi in una lettera a Giuseppe Cocchiara, che aveva proposto una raccolta delle più belle novelle del popolo italiano, non solo accetta il compito, ma matura anche una convinzione granitica: di raccogliere ogni fiaba che trova per poi dedicarsi a un’immersione “in solitario”, separata dal mondo.

Fisica. Reale. Quell’andarsene – espliciterà il 16 aprile di quell’anno – in una località solitaria dove «ruminerei le mie fiabe finché non avrò compiuto la nuova versione definitiva».

Sono due anni d’incubatore e alchimia.

Due anni di uno scavo magico, incantato a cui era inevitabilmente impreparato (e chi non lo sarebbe?) che gli insegnerà a guardare la storia, le storie, i libri, quel miracolo minuto del raccontare in un modo che già stava in lui, ma si sbozzerà, prenderà coraggio, sapienza.

Un viaggio da cui non si torna, quello delle fiabe.

E consegnando l’introduzione al volume, il 23 ottobre del 1956, Calvino scriverà a chiare lettere, senza nulla nascondere: «riuscirò a rimettere i piedi sulla terra?».

Ma no.

Per fortuna.

No.

Non più.

Solo così diventerà Cosimo Piovasco di Rondò, Il barone rampante. Poi Marco Polo ne Le città invisibili. Moltiplicherà come un caleidoscopio voci e strade ne Il castello dei destini incrociati. Sarà coraggioso e spregiudicato anche, nella sua posatezza d’immensa attenzione. Preciso, affilato. Toglierà e toglierà. Persino il potere dello scrittore verrà ridimensionato, testimoniando come ogni racconto, ogni romanzo, non siano altro che il risultato di un “fallimento”, di una piccola abdicazione, perché qualcosa è stato escluso, della rosa infinita del possibile, per seguire una strada, impervia e labirintica, anche quando la chiarezza sarà infinita.

Il vero scettro, nella storia, ce l’ha il lettore. Perché ogni testo può essere riscritto, e leggere diventa immediatamente riscrivere.

Non lo sa ancora, lui, Calvino, che accadrà a sua volta di assumere quel ruolo. Inconsapevole?

Forse.

Certo è che nell’approssimarsi alla stesura dell’ultima delle Lezioni Americane, Consistency il titolo, ovvero Coerenza, quel 4 di settembre del 1985, due giorni prima dell’ictus che lo avrebbe portato alla morte il 19, su quel tema era tornato.

Usando Beckett. Il grande immenso Samuel Beckett, il poeta del limite, della parola che scompare all’orizzonte e lascia un suono, un singulto giusto un attimo prima d’essere divorata dal nulla (come le figure ombra dello scultore Alberto Giacometti).

Ebbene, scrive Calvino tra gli appunti di quell’anno: Little is left to tell, mandando a memoria una delle ultime pièce dell’Irlandese, Ohio Impromptu.

Eppure…

Rien sta scritto lì.

Nothing is left to tell.

E com’è accaduto allora che la memoria di uno dei più precisi tra tutti gli scrittori abbia inciampato, si sia incagliata su una minuscola falla?

Davvero è avvenuto questo? O invece, quel 4 di settembre, ha usato il potere del lettore, il colpo di mano, la svolta e ha scelto quella libertà che è rinunciare a un ordine tassativo, componendo senza sosta le infinite direzioni del possibile che un testo ci regala?

Insomma non ci avrà, con quell’incompiutezza, regalato il suo stupendo, ultimo dono, di un ammutinamento non solo consentito ma persino stimolato?

A dirla con Balzac, «leggere è forse creare in due». Ma qui, grazie alle fiabe, si diventa infiniti.

Ha scritto, Calvino: «le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminìo delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo di destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che è appunto il farsi d’un destino […] E in questo sommario disegno, tutto; […] l’infinita metamorfosi di ciò che esiste».

Anche di una frase in una pièce.

E niente diventa qualcosa.

Perché nessun racconto, nemmeno quello sulla fine del raccontare, potrà impedire che si racconti e racconti…
C’era una volta… che c’è ancora questo da stare ad ascoltare.

È il 14 marzo 1983. Mattino.

Raymond Carver varca il portone della prestigiosa Università dell’Iowa per cominciare la sessione di un laboratorio di scrittura creativa presso l’Iowa Writers’ Workshop.

Ha quarantacinque anni ed è, a suo modo, un’autentica celebrità.

Con il suo stile ha elevato quella che viene definita “narrativa breve” alla stessa dignità del romanzo. Una sfida non male, per uno che era partito da Clatskanie, Oregon, settecento abitanti, sulle rive del Columbia, trasferito poi a Yakima, Stato di Washington, tra aziende frutticole e zona di caccia e pesca.

Nato nel 1938, Carver se la vede subito con la vita dura. Il primo della stirpe a concludere studi superiori, a diciotto anni sapeva di voler diventare scrittore ma non come fosse possibile vivere di quello. A diciannove si sposa e ha due figli. Vita che scorre. Fame che cresce, quella delle bollette da pagare, certo, ma anche quella dell’inchiostro da segnare.

E allora lui diventa uno che ascolta. E lo fa con una memoria che s’accende da un dettaglio e sul dettaglio si concentra. Lì pescherà per ricreare, come sosterrà dovrebbero fare tutti i grandi scrittori ma anche semplicemente i bravi scrittori, «il mondo secondo le proprie specificazioni».

Per questo il mattino del 14 marzo, mentre è atteso con fremito e benevolenza dagli allievi, a guardarla la classe sua sembrerà una sorta di prato attraversato dal vento. Perché, appena comincerà, i ragazzi saranno messi a quel modo, un po’ obliqui, ripiegati. A cercare di carpire la voce che non dice, semmai mormora.

Bassa, bassissima, un filo, di cui non restava quasi traccia sui nastri dei registratori.

Ma avanza contento verso l’aula, Carver. Non per usare arte e impartire lezioni. Semmai perché lì entra e condivide. Quella cosa, il racconto appunto, che di fatto gli ha salvato la vita.

Due vite gli sono state concesse a suo dire. La prima, fatta di un matrimonio e due figli prima dei vent’anni, di lavanderie a gettoni, lavori malpagati, bollette che scadevano. E l’alcol. Tanto, tantissimo alcol. Alcol a fiumi che gli riempie e gli svuota la vita.

E la seconda, iniziata perché altrimenti sarebbe morto. Lascia la famiglia, si mette solo a scrivere, ha una nuova donna, Tess, la poetessa Tess Gallagher.

Una data, a fare da spartiacque: il 2 giugno 1977.

Sono passati meno di cinque anni dall’inizio della seconda vita, come la battezzerà sempre, e ne mancano poco più di cinque alla sua morte, prematura, il 17 giugno 1988.

Ma lì, in mezzo, accade il mondo. Lì, in mezzo, accade l’epifania di quel narratore che sapeva e voleva essere a tutti i costi, senza mai farsi sconti, alleggerire, distorcere la realtà minuta, minuziosa, respingente.

La sua tecnica di narrativa breve, che in qualche modo “brevetta” – creando per tutti i nipotini, americani e non, un modello da cui è impossibile non passare, per accoglierlo o rifiutarlo, poco importa – viene dall’applicazione capillare a ogni istante e frammento di carta, inchiostro, specchio, quotidiano, della “Teoria delle omissioni” di Ernest Hemingway, che Carver porta all’esasperazione, scavando «fino al midollo, non solo all’osso». E sarà subito Di cosa parliamo quando parliamo d’amore.

Carver è questo.

Questa raccolta assoluta.

La data è il 1981. Ma in fondo oggi, domani, tra un secolo. Non avrebbe nessuna stranezza per alcuno.

Dopo ci sarà Cattedrale. Prima Vuoi star zitta per favore, che avrà impiegato 13 anni a trovare un editore.

Lo spartiacque però è là, Di cosa parliamo.

Varcando la soglia dell’Università dell’Iowa lo sa. Il suo viso, la sua voce, la sua storia, le sue furenti battaglie con se stesso, gli spaventi, gli smarrimenti, la morte degli ideali, la tenerezza, l’attenzione, la disperazione che non si avverte come nemmeno la speranza, ebbene, sì «…e all’improvviso tutto gli fu chiaro». Come quella frase di Čechov, suo maestro assoluto, che attacca alla parete dopo averla ricopiata su una scheda sei-per-dodici, e lì ci trova la meraviglia e la possibilità.

La fatica Carver l’ha fatta. Ma da figlio di un paese di tagliaboschi non se ne lamenta. La fatica è mantra e regola. Ogni cosa un valore, da non sprecare.

Affascinerà chi lo ascolta, quel mattino Carver, e tutti gli altri mattini del mondo. Lo farà con la semplicità attenta di chi è abituato ad ascoltare la vita, a raccogliere, come dirà spesso, sempre, citando Pritchett, «qualcosa intravisto con la coda dell’occhio, di sfuggita».

Perché è così che si scrivono i racconti. Attenti a quell’«intravisto». Forse perché è così che si scrive la vita. E la sola cosa da insegnare è l’attenzione. Dell’occhio. Del linguaggio. A voce sussurrata. Vuoi star zitta per favore?

«È possibile che la nostra vita non sia determinata tanto dalla nostra infanzia, quanto dal modo in cui abbiamo imparato a immaginarla», dice James Hillman. E Il codice dell’anima, best seller planetario nonostante a scriverlo sia stato uno psicoanalista e pure junghiano, diventa davvero una sorta di fiaba, un viaggio stregato attraverso le pieghe di sé stessi. Non tanto per come siamo nati, appunto, piuttosto per il modo di pensarci.

Autonarrazione, in fondo, questo facciamo ogni istante, quando, prese le distanze dalla guaina del giorno, del tempo, degli anni, ci guardiamo e riscopriamo – incantesimo di un istante – quell’istinto indomabile ad essere Mowgli, il bambino della giungla.

L’ amico immaginario per eccellenza.

Lui che ha nutrito la fame di “orfanitudine” di generazioni e generazioni, capaci di sognare quel balzo del lupo, Papà Lupo, come lo chiama Rudyard Kipling, nato a Bombay nel 1865, ma ricondotto in Inghilterra per studiare – diventerà la sua malattia – tanto da riportarlo in India nel 1882, dove conobbe subito il successo come narratore, un successo potentissimo che lo portò al Nobel per la Letteratura nel 1907.

Ebbene quel Papà Lupo «si piegò sulle zampe posteriori, pronto a lanciarsi». Ma, narra Kipling nel suo Il Libro della Giungla, «se foste stati là, a guardare, avreste visto la cosa più meravigliosa del mondo, l’arrestarsi del lupo a metà del suo slancio».

«Uomo!», ringhiò. «Un cucciolo d’Uomo. Guarda!».Ed eccoci lì, noi pure, a guardare.

Sarà storia, avventura, sarà apprendimento e inciampo. Sarà quello che sarebbe dentro la famosa immaginazione, di cui parla Hillman, l’infanzia che abbiamo inventato per noi.

La parte selvatica dei sorrisi che troppo spesso, nell’educazione attuale, viene estirpata ed educata con zelo eccessivo.

Perché poi, in questo mondo, in fondo, non si sa mai… dicono gli adulti.

Ansia di genitori?

Parecchia, ammettiamolo.

Immotivata?

Abbastanza, almeno a seguire Hillman, che, senza mezzi termini, avverte: «Cucire addosso una qualche speranza ai bambini e al loro futuro è più facile per il mondo degli adulti che darsi esso stesso un orientamento di speranza».

Touché.

Se Mowgli sa apprendere la Legge della Giungla e la sua “giustezza” (scrive Kipling: «Una delle bellezze della Legge della Giungla è che la punizione salda ogni conto. Non vi sono poi recriminazioni»), così non accade in maniera automatica nella realtà.

Prove alla mano.

È l’inizio del 1800, secolo dei Lumi.

Nelle foreste di Saint-Sernin, regione francese dell’Occitania, dai cacciatori viene catturato un “selvaggio”. Dimostra circa dodici anni e non conosce il linguaggio umano.

Il “cuginetto scemo” di Mowgli verrà battezzato Victor, più conosciuto come Victor de l’Aveyron, il “ragazzo selvaggio dell’Aveyron”.

«Ha pelle bianca e sottile; occhi neri e infossati; ciglia delle palpebre lunghe; capelli castani; naso lungo, un po’ appuntito; bocca media; mento arrotondato; fisionomia gradevole e sorriso grazioso.»

È alto 1,36 metri.

Centosettant’anni dopo, il regista François Truffaut ci farà un film.

Un bel film.

Dal suo arrivo, il piccolo selvaggio è al centro della curiosità del villaggio dove viene accolto. Non parla. Nemmeno una sillaba. Compie gesti che sembrano rituali, ma soprattutto graffia e morde chiunque gli si avvicini. Pare avvinto da un’invincibile rabbia, e nostalgia.

La delusione corre veloce.

Forse è ritardato, allora va internato.

Victor raggiunge Parigi, casa di salute mentale, tanto di moda come panacea a ogni male.

Tenta la fuga, più volte. Ma nella grande città mica è come nella foresta. Victor non si sa orientare e viene ripreso.

Per fortuna di lui si interessa un medico, pedagogo, che sembra somigliare al Baloo del più “patinato” Mowgli.

Si chiama James Itard. Presto s’appassiona a ogni suo gesto, reazione.

Itard respinge d’emblée la tesi che sia affetto da un ritardo mentale irrecuperabile e si getta a capofitto nel progetto di educarlo. L’obiettivo?

Rendergli possibile un inserimento nel mondo civile.

Idealista, lui, e molto fiducioso nel consesso umano.

Scriverà un diario di questo percorso, in cui non sarà solo, a occuparsi di Victor. Con lui madame Guérin, la governante, che resterà con il “selvaggio” fino alla morte, che lo sorprenderà nel 1828.

Ma nonostante la dedizione e la passione, i progressi di Victor resterano modesti, se paragonati alle attese di noi umani.

E soprattutto Itard “leggerà” in lui quell’istinto insopprimibile alla fuga, l’irrefrenabile richiamo della natura, della libertà. Non si appassionerà ai suoi (presunti) simili, Victor, e le luci della ribalta si spegneranno presto.

Insomma a Mowgli andrà meglio che a Victor.

E forse, al di là del fatto che sulla carta si è forse più al sicuro che sulla terra (ma questo è pregiudizio mio…), una chiave ha salvato il primo e condannato il secondo, una chiave messa in luce da Kipling e affidata, di nuovo, a Papà Lupo, mentre descrive il cucciolo d’uomo.

«È completamente senza pelo e lo potrei uccidere con un solo tocco della mia zampa. Ma vedi, ci guarda e non ha paura».

Formula magica, eccola: non ha paura.

Victor ne aveva, e parecchia, di paura.

Giustificata? Ingiustificata?

Siamo nati sociali o invece selvaggi?

Siamo addomesticati o liberi?

Nessuna risposta sembra definitiva. Ma una cosa certa, sì. Ed è la luna.

Victor si rasserenava solo quando il suo sguardo migrava là in alto, nel cielo. Victor alla fine cercava solo la luna.

E chi anche oggi, in gran segreto, non avrebbe voglia di correre con i piedi nudi a ululare alla luna? Chi? Dai, forza, rispondete. Tanto, da qui, nessuno vi scopre né vi vede.