Giambattista Basile, autore de Il Cunto de li cunti, è stato il primo grande scrittore di fiabe. Ne fece un gioco di società. Correva l’anno 1634. E il divertissement volò alla corte di Luigi XIV, seducendo Parigi e Versailles.

Netflix non lo sa, ma deve molto, moltissimo, a Giambattista Basile.

Tenete solo conto di questo: è il Seicento, siamo in pieno stile barocco, e lui è un letterato che lavora per le corti, quella napoletana in particolare.

E che cosa fa? Ingegnandosi a trovare il modo di sollazzare gli uomini e le donne di corte, i loro ospiti, invitati, s’intrippa (passatemi il termine dai, e capirete poi perché questa contaminazione ci sta, eccome) con l’arte di armonizzare gli opposti, ovvero un mix match sapiente tra “alto” e “basso”.

Come?

Con le fiabe.

Oh sì, ogni traccia delle nostre attuali narrazioni viene da lui. Da quel Cunto de li Cunti, scritto in lingua napoletana e diffuso, alle stampe, dal 1635 al 1637. Cenerentola, La Bella addormentata, il Gatto con gli stivali, beh, hanno il loro primo seme proprio dentro lì. E quando dalla corte partenopea si sposterà in Francia, a quella di Re Sole, Luigi XIV, il divertissement del racconto fiabesco sempre la penna intingerà nella tecnica inventata da questo abile “faccendiere” delle parole, dell’immaginazione.

La formula è geniale: scrivere cinquanta volte la stessa storia.

Ma con un complesso lavorio di articolazione del modello. A riprova, insomma, che Modernità significava, nell’arte del racconto, da un lato produzione seriale (quant’è bella la ripetizione…) e dall’altra opera aperta (ovvero te la racconto come me la ricordo io).

Ne nasce una tecnica unica.

Va detto infatti che i 50 racconti conservano la stessa struttura: si aprono con un proverbio, si chiudono con un proverbio.

Dentro, in questo spazio, irrompevano versi di canzoni, filastrocche, balli, “mossette”, insomma un vero e proprio teatro della narrazione che avrebbe seminato scintille di sé nei secoli a venire e per un’estensione geografica inimmaginabile.

Il segreto?

Lo abbiamo detto: la contaminazione.

Dei generi. Delle lingue.

E poi quell’arrivare al punto nodale di tutti i tic e le storture più diffuse, ovvero invidie, sconfitte, rinascite, amori, gelosie, che avevano già fatto la fortuna del Bardo, lui, quel William Shakespeare di cui ancora ci si interroga sull’identità vera (come se davvero gli autori ne avessero una…).

 

Ma tornando al nostro Basile, Giambattista o Giovan Battista, pseudonimo anagrammato di Gian Alessio Abbattutois, lui, baffetto arricciato all’insù, una versione (meno sexy) di Willie e.Coyote, è campano.

Nasce il 15 febbraio 1566 e muore il 23 febbraio del 1632, vaga lungo lo Stivale come soldato mercenario al soldo della Repubblica di Venezia, resta a Creta, che ne è colonia, per un certo tempo, dove conosce la società letteraria, tanto da diventare parte dell’Accademia degli Stravaganti.

E così la parola diventa la sua nuova “arma” di lavoro.

Rientra a Napoli nel 1608, comincia a farsi conoscere scrivendo. Segue la sorella, Adriana Basile, celebre cantante d’opera, alla corte di Vincenzo Gonzaga a Mantova, entrando a far parte della Accademia degli Oziosi.

Si diletta con rime e madrigali, fino a che, di nuovo nella città partenopea, assume anche il ruolo di governatore di feudi limitrofi per richiesta dei signori che li possiedono.

Intanto scrive fiabe.

Che però non saranno pubblicate che postume.

Proprio Adriana se ne farà promotrice.

Così, appena due anni dopo la morte del fratello, per volontà sua Lo cunto de li cunti ovvero lo trattenemiento de peccerille (La fiaba delle fiabe, o l’intrattenimento per i più piccoli) vedrà la luce, in lingua napoletana.

Conoscerà due diverse edizioni, nel 1634, nel 1636, segnando per sempre il nostro immaginario sulle fiabe, sui loro “errori” nel modo in cui le ricordiamo, e sulle infinite versioni che ne verranno.

Da Cenerentola che si chiamava Zizolla e uccide la prima matrigna alla Bella Addormentata che di fatto viene “concupita” da un re mentre se la dorme…, avanti con il Gatto con gli stivali e scandali dai toni spesso licenziosi… La famiglia dei fraintendimenti e delle ingiustizie, delle lotte, delle fughe, del viaggio dell’eroe s’ingrandisce, seminando nipoti, pronipoti e discendenti in ogni nuovo programma che usi la parola fiaba, storpiata e non.

Ora come allora.

 

È la fiaba più amata dalle romantiche di tutto il mondo. Ma Cenerentola da principio ha commesso omicidio, e si chiamava Zezolla, poi Gatta Cenerentola, di sorellastre ne aveva sei e ha esordito, conquistando tutti con un ballo e una scarpetta, nell’alta società di Napoli grazie al suo cantore Giambattista Basile.

La prima Cenerentola

Lo avreste mai detto?

Lei così dolce, delicata.

Così generosa, piena di sogni.

Eh già, proprio lei, Cenerentola, in realtà piccola omicida. Autentica ragazza cattiva.

Cominciamo dalla data: 1634.

È l’anno in cui la fiaba cortigiana La gatta Cenerentola vede la sua nascita, e in lingua napoletana. La si trova in quel Cunto de li Cunti di Giambattista Basile che dà il là a tutta la produzione successiva, poi esaltata alla corte francese di Luigi XIV.

Ma il vero inizio della fiaba come divertissement è a Napoli, dove la corte si diletta con quel gioco libero e libertino che è il racconto fiabesco. Un passatempo stimolante che spesso assume anche forma teatrata, la messa in scena insomma.

Dentro ci stanno due ingredienti segreti, sempre e comunque: il viaggio e la metamorfosi.

Ma torniamo alla nostra Cenerentola che, lo dico subito, esordisce come omicida. Esattamente. Omicidio su commissione, o istigazione, potremmo definirlo. Ma omicidio resta.

E si chiama, all’inizio, Zezolla.

Cenerentola bambina cattiva.

Questo il plot.

Lei, amata figlia di un ricco principe, che la manda a lezione di cucito da una maestra. Mentre Zezolla cresce, ecco che la madre muore e il principe si risposa, ma con una matrigna cattiva.

Di lei si lamenta l’alunna con la maestra e questa, furba, le suggerisce di ammazzare la donna. Le dà anche attente istruzioni: spezzale il collo con il coperchio della cassapanca.

Cosa che Zezolla fa, per poi suggerire al padre, secondo il piano elaborato con la maestra, di sposare appunto questa.

E il principe lo fa.

Ma appena diventata matrigna, ecco che la maestra di cucito si trasforma in una spregevole, orribile donna. Intanto rivela di avere sei figlie – eh già, non due, niente Anastasia e Genoveffa soltanto – che fino a quel momento ha tenuto nascoste.

Appena giunta al castello del principe come sposa novella, insomma, la maestra di cucito manda la sua protetta in cucina, la priva degli abiti di seta, la veste di stracci e le cambia pure il nome: da Zezolla a Gatta Cenerentola.

Ammettiamolo: un colpo basso, bassissimo. Anche se la donzella s’era mostrata facile alle lusinghe del gesto criminale.

Nella psiche di Cenerentola

Simboli a non finire, per la gioia di Carl Gustav Jung e i suoi archetipi, ma anche per le teorie psicoanalitiche di Bruno Bettelheim.

In realtà questo ruolo di ragazza cattiva di Cenerentola affascina perché ci libera (tutte) dall’idea di una sottomissione così, accettata in maniera passiva. Eh no! All’inizio la nostra ci ha provato. Peccato che, come Pinocchio, abbia seguito il consiglio sbagliato.

Nella fiaba originale c’è tutta una trama di simboli e oggetti magici. Il fuoco, che dà la vita e la consuma. Il gatto, animale degli inferi.

E nel mondo di sotto, nel Sottoterra del Mediterraneo, Cenerentola andrà eccome, nel profondo della Grotta delle Fate.

Qui infatti la storia s’intreccia con i temi cari a La Bella e la Bestia, e il padre di Cenerentola, in partenza, chiede alle sette figlie (le sei acquisite e l’unica sua, che però lascia in cucina…) che cosa vogliano come regalo dal viaggio.

Cenerentola chiederà un dono appunto nella Grotta delle Fate, così ingraziandosi le più preziose delle aiutanti magiche.

Infatti le fate, felici di quest’essere rammentate sulla terra, mandano a Cenerentola un dattero, una zappa, un secchiello d’oro e una tovaglia di seta.

Poi il resto va come tutti lo conosciamo, e c’è il ballo, e ci sono gli abiti, e c’è il principe che stravede per lei, se ne ossessiona, la vuole ritrovare.

C’è, ovviamente, la prova della scarpetta, che resta il segmento risolutore, magico e assoluto. Una prova sessuale, garantiscono gli interpreti, portando a testimonianza quella rinomata chiesa della Madonna di Piedigrotta, vicina al luogo del bagno rituale, antica sede di orgia sacrale tra Napoli e Pozzuoli.

Cenerentola furba seduttrice

Doppia conferma insomma della ragazza cattiva che è in lei.

Perché al principe sa cosa dare, per renderlo pazzo d’amour fou.

Da questo inizio a Walt Disney molta voce, inventiva e inchiostro sono stati spesi.

Cendrillon di Charles Perrault, 1697.

Cenerentola dei Fratelli Grimm, 1812.

Il film Disney del 1950.

Solo per dirne alcune.

E sempre, tutte, intriganti.

A rammentarci, dell’inizio, quello slancio che un po’ confonde, quell’illusionismo caparbio e sommamente capace che hanno tutte quelle che un tempo si diceva facessero “le gatte morte”.

Touché, cara Cenerentola, abbiamo ancora molto da imparare…

T’appassionasti al movimento della danza, perché almeno lì, in quelle bolle di tempo, c’era armonia, e corpo, e pensiero distante, e attesa, e ritmo.
Ritmo che sale e scende, cresce, avvampa.
Ritmo che è librarsi. In volo. E annullare quello che senti differente.

L’ala.
L’ala difforme, deforme, eroica e arrabbiata anche.
L’ala d’una fiaba che chissà se qualcuno te l’ha mai letta. Ma è la fiaba tua, non c’è dubbio. Ognuno di noi ne ha una, data in consegna con il latte, gl’incubi, il Dna, il codice di previdenza, le malattie esantematiche e la furia che potrebbe diventare dolore o follia, o invece né l’una né l’altra, perché mischiata e impastata nei giorni che scorrono assume un’altra forma. E la chiamano poi talento.
La fiaba, ti dicevo. La tua fiaba, Greg Louganis, nato a San Diego il 29 gennaio del 1960.
La fiaba è dei Fratelli Grimm, I sei cigni, ma Hans Christian Andersen l’ha riscritta ed è diventata I cigni selvatici.
A te s’addice di più la seconda versione.
Ndr Questa Voce d’autore è tratta dall’antologia Tra Uomini e dei, storie di rinascita e riscatto attraverso lo sport (Morellini Editore), antologia curata da Elena Mearini che contiene contributi di Carlo Lucarelli, Marcello Fois, Giorgio Nisini e altri significativi autori, italiani introdotti dal mitico Bruno Pizzul.
Un bellissimo progetto pop che mescola sport e letteratura, che vede in squadra le “nostre” Silvia Andreoli e Anna di Cagno.
Stay tuned… ogni settimana ve ne regaleremo un assaggino, perché uomini o dei tutti i personaggi raccontati sono degli Inaffondabili.

È l’antagonista perfetta della regina delle nevi di Hans Christian Andersen.

Ha la stessa natura esile, evanescente, ma la traccia che lascia non è fredda. Al contrario, incandescente. Lei è Piumadoro, principessa senza corona, orfana, povera, stupenda. E d’una generosità immediata.

Uscita dalla penna di quel Guido Gozzano, poeta italiano d’altissima levatura, la piccola protagonista della prima delle sue fiabe meravigliose – poco conosciute forse rispetto ai versi, ma in nulla minori – lui, torinese, classe 1883, fragilissimo di salute, tanto da morire a soli 32 anni di tubercolosi, dapprima definito post-decadente, poi crepuscolare, quindi intimista – per quel che valgano le classificazioni – le dona qualcosa che sfugge e ammalia insieme.

Una strana arte di perder peso, potremmo chiamarla, che la colloca d’un tratto in un luogo stregato, quello del desiderio di un principe, davvero coronato, dal nome di Piombofino, che per contralto attraversa un’esperienza affatto diversa da quella della sua amata, ovvero di peso ne prende e di continuo, fino a rischiare di sprofondare con tutta la corte.

Così scrive Gozzano:

«Sui quattordici anni avvenne a Piumadoro una cosa strana.

Perdeva peso.

Restava pur sempre la bella bimba bionda e fiorente, ma s’alleggeriva ogni giorno di più».

E mentre questo le accadeva, e «Sulle prime non se ne dette pensiero», ecco che tra le labbra le affiora quella filastrocca, come d’una voce che echeggiasse nelle orecchie:

«Non altro adoro che-

Piumadoro…

Oh! Piumadoro,

bella bambina – sarai Regina».

Tanto fu, tanto non fu, a furia di canticchiare, il corpo suo divenne tanto leggero che «il nonno dovette appenderle alla gonna quattro pietre perché il vento non se la portasse via».

Malefizio d’amore?

O forse il desiderio che scava e incede. Senza sapere come, scrive Gozzano. Perché quelle parole in versi, che la ragazza ripete, in realtà, lei non le inventa. «È una voce che canta in me». Una voce dolce e lontanissima.

Preludio.

D’incontro.

Di attesa.

E consunzione.

Crepuscolare, Gozzano, lo abbiamo detto. E forse d’un romanticismo che oggi quasi strappa un sorriso di scherno, se il desiderio pare più carne da pesare che un soffio che ti solleva verso il cielo.

Ma l’incanto, di quest’inatteso che avviene, e porta dolore anche, solitudine, questa calamita che pure trascina verso il cielo, fino a lasciarsene sedurre – a dire: va bene, portami, portami dove credi, restituisce un senso d’amore non tanto romantico, equilibrio, struggimento. Piuttosto, invece, primitivo. Quell’essere l’uno contrappeso dell’altro. In una specie di invisibile giostra simile a quelle che stavano nel campogiochi degli anni Settanta, quando ci si spingeva in su da un lato e in giù dall’altro.

A due. Sempre a due.

Oplà, vai, torna, ritorna.

E così accade a Piumadoro.

Che accertata la morte del nonno, con il dolore nel petto esile esile, si fa condurre in alto, verso il cielo, in attesa di conoscere il senso di quella cantilena.

«Lo saprai verso sera, Piumadoro, quando giungeremo dalla Fata dell’Adolescenza».

E così comprenderà, lei, la storia di questa mancanza che non ferisce e che pure è vuoto d’amore. Questa sottrazione che però diventa segnale, traccia, come traccia sono le amicizie che si fanno lungo il percorso, e i doni magici ceduti dalle fate, tra cui tre chicchi di grano.

Tre minuscoli voti da cedere alle tre fate maligne che la ragazza incontrerà sul cammino.

Verso dove?

Le Isole Fortunate.

Che tanto somigliano a quella Sicilia che Gozzano amò profondamente e ritorna nel gioco d’ombre e scomparse nel sonetto dedicato all’Isola Ferdinandea, dal titolo “La più bella”.

Ma bella più di tutte l’Isola Non-Trovata:

quella che il Re di Spagna s’ebbe da suo cugino

il Re di Portogallo con firma suggellata

e bolla del Pontefice in gotico latino.

Ed è alle Isole Fortunate che sta affondando nel corpo enorme, inarrestabile, il reuccio, che l’attende.

«Biondo, con gli occhi azzurri, tutto vestito di velluto rosso, Piombofino era bello come un dio», eppure sprofondava.

«Mortaio di bronzo nella sabbia del mare» lo tratteggia Gozzano nella fiaba.

Gli ci voleva un bacio, per riprendersi da quella distanza che lo teneva nel mondo ma senza possibilità di toccare altro che l’enormità sproporzionata di sé.

Un bacio.

Come quello che di solito danno i principi.

E invece tocca a Piumadoro strapparlo al sogno.

Sfatarlo, dice Gozzano.

Che in fondo poi l’amore fa questo. Strappa alla mitologia di sé, triste, rabbiosa, potente, impotente, sciocca, drammatica. Per inventarne un’altra – condivisa. Capace di equilibrare il niente e il tutto, il troppo e il poco.

Una nuova misura. Che, chissà come, regala pace.

Gli piacevano i racconti delle Mille e una notte tradotti da Antoine Galland. Se ne nutriva per quell’incanto inarrestabile che è il meraviglioso della fiaba, nessun tempo cronologico, nessun ordine imposto. Invece quel modo del racconto sempre sul punto di ricominciare, senza alcun epilogo possibile. «Corrispondeva perfettamente alla visione che Degas aveva della vita reale: colma di sorprese e inafferrabile sempre agli sforzi di chi si prova a fissarla».

Racconto nel racconto in quell’incantevole gioco di scatole cinesi della narrazione che permettono le amicizie nel mondo dell’arte. Così almeno accadde tra Edgar Degas, nato a Parigi il 19 luglio del 1834 e Daniel Halévy, discende di quel Ludovic Halévy, coetaneo e compagno di scuola di Edgar. Entrambi parigini che più parigini non si può, colti, impegnati, amanti dell’atmosfera del Secondo Impero, sensibili agli eventi duri che scavallano l’Ottocento e aprono al Novecento, amici e sodali, diversi, diversissimi, diventano i protagonisti d’un quadro in movimento.

Spetterà al giovane Daniel Halévy, storico, intellettuale, saggista, già cieco e prossimo alla morte prima di andarsene decidere di affidare alle parole l’affresco di quell’angolo immenso e inafferrabile di cielo che fu lo sguardo di Degas così come lo aveva imparato nella sua famiglia.

Ne esce un’immagine intensa, e a tratti disorientante, d’un cantastorie, a tratti infantile, divertente, che intreccia Peter Pan al Cardinal Richelieu, che ammette che «L’arte è un mistero» e non si concede disattenzioni, errori, leggerezze. Che ammette: «Ho chiuso il mio cuore in una scarpetta di raso rosa», ma si lasciava rapire da Il Conte di Montecristo e s’appassionava a I tre moschettieri.

Lui, che aveva riconosciuto in sé quell’impotenza, di disegnare le Susanne al bagno come Rembrandt, mentre a lui tocca dipingere donne nella tinozza. Lui che a un certo punto abbandona le sue ballerine e la danza, per riprendere una ricerca della realtà che lo aveva sedotto in gioventù tra il 1850 e il 1860.

Si ferma ai gesti, semplici, minuti, esatti. Quelli della lavandaia che porta una cesta o stira, quello della cameriera che pettina con cura i capelli della padrona, ma anche quella rudezza della quotidianità che pure nei suoi tratti non diventa mai malagrazia. Semmai una vena di dolore, tristezza.

E quella vena c’è in Degas.

Dura.

Aspra.

Distanza. Distanza tra sé e gli altri, il mondo, i suoi stessi acquirenti delle tele. Nessuno o quasi poteva mettere piede in atelier e se lo faceva, avvertiva d’essere un intruso. Lì abitavano le sue ossessioni invece, quella smania di apprendere l’esatta linea di un braccio, di un muscolo, di una caviglia.

Perché dove si nasconde il meraviglioso, nell’essere umano, se non in quei minuscoli, esattissimi dettagli?

Il suo corpo è tutto snellezza e agilità:

sotto una ricca chioma che fa risaltare la sua grazia,

devastazione porta nel cuore degli uomini,

alternando nell’assalto luce e tenebra.

Così, Il facchino e le dame, fiaba delle Mille e una Notte.

Le fiabe lo raccontano bene questo. Quest’infinito universo che si concentra in un dettaglio, rendendolo “per sempre”, nella parabola del tempo che ritorna e mente, non mente, crea, ricrea, inventa.

Le fiabe, sì, e i sogni, i segreti, e gl’incubi notturni.

Non tutti se lo aspetterebbero da uno come lui, schivo, taciturno, ombroso, implacabile, inflessibile. Forse perché non tutti potevano entrare in quello spazio dolorante che si portava addosso come un forziere. Pesante. E prezioso al contempo.

Lo teneva per sé, quel dolore, e la tragedia di anni duri – il suicidio del fratello, la morte della sorella in Argentina e tutta quella solitudine schiva che sceglie per sé, forse a eclissarne la forza, che non si faccia contagio, – che mutano lo sguardo, lo deformano o forse lo elevano.

C’era un inferno in Degas, e la determinazione a trasformarlo, a renderlo etereo, a sottrarne la fatica senza tradirlo. Perché l’inferno è umano, come la bruttezza, ma solo l’arte – e le fiabe – hanno il potere magico di renderli non solo accettabili, persino irresistibili.

Muore Degas nella notte tra il 26 e il 27 settembre del 1917. Erano in venticinque nella chiesa di Batignolles, ricorda Daniel Halévy. Venticinque, «Qualche pugno di terra sulla bara e questo è quanto».

Già. Qualche pugno di terra. Polvere di magia che non smette, semmai cresce, fino a esplodere e cullare, ogni volta che lì ci si ritorna. Alle sue tele nude e violente, alla grazia della fatica, del corpo. Alle sue infinite storie sommesse e magniloquenti, una macchia, una macchia nera sulla corolla di rosso scarlatto, o era rosa di pesca?

Chissà perché ma a me Il giovane Holden, la creatura ormai mitica uscita dalla penna di Jerome David Salinger, successo dei successi della narrativa americana, anno 1951, ricorda Il Piccolo Principe, altro best seller mondiale, pubblicato il 6 aprile 1943 a New York da Reynal & Hitchcock nella traduzione inglese e qualche giorno dopo sempre da Reynal & Hitchcock nell’originale francese.

Forse perché, di primo acchito, mi sono stati odiosi entrambi.

Al limite dell’insopportabile (e non deve sembrare una gran presentazione per una che studia fiabe e ha scritto un romanzo dedicato a due adolescenti).

Per questo credo che ora il mio amore per entrambi valga il doppio. Perché è passato attraverso quel processo di distillazione, depurazione, persino alchemico, che ci impongono a volte le storie per lasciarle davvero entrare nel nostro universo e, come l’elefante per il serpente boa della fiaba del Piccolo Principe, divorarle tutte intere, senza masticarle. Poi a volte, s’impiega più che sei mesi per digerirle…

Almeno così è andata per me, che ancora a tratti provo un fremito nell’immedesimarmi in quello sbruffone un po’ irresponsabile che è il diciassettenne Holden Caulfield, il cui linguaggio è troppo diretto, e così lo sguardo con cui denuda il mondo.

Non concede alibi a nessuno, distrugge con sentenze lapidarie il mondo circostante. Non fa sconti, mai, giusto a se stesso. Più che alibi i suoi sono correttivi di cui si crede in diritto, e questo ne fa un autentico adolescente.

Come lo siamo stati, nostro malgrado, tutti.

Né Holden ha la simpatia di Huckleberry Finn &co. Semmai sbandiera, senza alcuna ipocrisia, va detto, quel modo scostante e dispotico cui ci si abitua da genitori, e in silenzio, di affettare tutto in bianco e nero, bello e brutto, ok e non ok.

Arriva persino, Holden, a una metafisica dell’assoluto concreto che non lascia spazio che alla certezza che il mondo adulto fa piuttosto schifo, e non si salva nessuno.

Holden è schierato in maniera dogmatica dalla parte di se stesso, aggrappato al frammento d’età che vive. E in questo ricorda molto il Piccolo Principe.

Sembra che, nell’un caso come nell’altro, ci sia una miopia di base che sfiora l’assoluta certezza, uno zoccolo duro di sicurezza. Lo stesso che non si stima un granché ma che pure è lì. Reale. La certezza della presenza di un adulto. Alle spalle. Che non abbandonerà mai. Che proteggerà sempre, che sempre farà il tifo, sempre e comunque, e si struggerà di nostalgia nell’assenza.

Un privilegio.

Convincente.

Perturbante.

E persino magico (tanto da garantire al Piccolo Principe la traduzione in oltre 250 lingue, 140 milioni di copie vendute e il podio come uno dei tre libri più letti al mondo).

Quale?

Quello d’essere amati, amatissimi, strapazzati e idolatrati da coloro che li hanno creati.

Sorta di mamme narrative, tanto Salinger che Exupéry sono disposti a fare carte false per i loro pupilli.

Da che cosa lo si vede?

Dal dialogo mai interrotto. Il dialogo, in filigrana, tra Holden e Salinger, che dentro a quel suo personaggio si perse, affondò, risalì come un razzo verso l’asteroide, si chiuse per sempre e blindò corpo e anima.

Tra il Piccolo Principe e l’aviatore che lo ha incontrato e poi perduto.

Come se a queste creature incandescenti che si presentano all’improvviso, che germogliano e poi incombono, minuscoli e strabordanti come sanno essere solo le paure e i desideri, si dovesse la vita intera. Anzi la si deve proprio. Perché tutta la vita lì si concentra e poi in un fiato di vento si disperde. Ma la nostalgia è calamita, vuoto, dentro il vulcano, all’apice.

Senza non si può più. E nemmeno con.

Allora ci si nasconde. Ombra nell’eco d’una voce. Ombra che ombra è nella luce della stella più vivida.

Ci si smarrisce, agli occhi degli altri, per poter restare nella pancia del serpente boa, nella scatola della pecora.

In bilico tra un’età e l’altra. Infanzia, adolescenza, poco cambia. Sono gli snodi a creare la vera trama, quei buchi quantici della fisica incomprensibile, le finestre sul tempo, i portali magici, non si sa più come chiamarli. Forse le ferite, ecco, dell’anima, che si fanno pertugio, anfratto e lasciano scorrere luoghi, pianeti, incubi, incontri, senza ostacolare nulla. Né una matita, né una fuga. Che poi riporta indietro. Senza che però lo si riconosca, il punto di partenza.

Perché dopo, ogni cosa è per forza cambiata.

«Forse mi credeva simile a lui» ammette Antoine de Saint-Exupéry. «Ma io, purtroppo, non ero in grado di vedere le pecore attraverso le cassette. Probabilmente sono un po’ come gli adulti. Sono stato costretto a invecchiare».

E invece Salinger d’invecchiare si è rifiutato. Almeno fino a che è morto.

Dieci anni fa, quando di anni ne aveva 91.

Due anni dopo l’uscita del romanzo, è il 1953, si reclude nella casa sulla collina, proibendo a chiunque di avvicinarsi.

Pubblica pochissimo, con il contagocce fino al 1965, quando si fa scudo di un pool nutrito di avvocati per garantire che nessuno tocchi nemmeno una riga degli scritti giovanili, o foto, o adattamenti. Niente di niente. Terra bruciata.

Quando poi, nel 1980 il nome di Holden viene urlato con il megafono poiché l’assassino di John Lennon giura di aver agito su ordine del fanciullino di carta, la mistura malefica è pronta.

Buio assoluto sull’autore. Che vada avanti nel mondo la creatura di carta.

Una sorta di strabica sindrome di Stendhal, dove vittima e carnefice coincidono, e si nutrono reciprocamente.

Un doppio legame, non c’è che dire, una perfezione anche. Invidiata. Invidiabile. Meravigliosa. Nell’essere soli e insieme. Vivi e morti. Sotto i riflettori e invisibili.

E così scava, in tutti noi, la linea di confine, tra realtà e immaginazione, la linea d’ombra incantata.

Nel commento a un’edizione italiana de Il Piccolo Principe, Emanuele Trevi scrive: «È nel punto di vista di chi la racconta che è nascosta l’energia più potente della storia, la sua universale forza di persuasione».

Ed è sorprendente, perché calza a perfezione anche a Il giovane Holden. A riprova che quell’amore di sguardo ha catturato chi l’ha scritto e creato chi nel libro ci abita. E noi che a quelle pagine torniamo ogni volta, ebbri dello stupore e della lancinante disillusione che ci piacerebbe fare nostra, quella della crescita, adulta. Ma non funziona mai. Giuro, mai e mai.

Nel gioco delle somiglianze starebbe tra Alberto Giacometti e Samuel Beckett, ma con la flemma di Poseidone quando scopre che Ulisse ha reso cieco il figlio Polifemo. La mano è quella assoluta che ha l’infanzia se non si stacca dalla disperazione nemmeno crescendo. E quindi sì, d’un tratto, quel gigante d’uomo che sorpassa presto il metro e novanta si staglia come un bambino incantato, complice della notte, dell’acqua, della fame, e dell’assoluto andare che poi implica sempre il medesimo ritorno.

Venezia sullo sfondo.
Venezia nelle ossa.

Quella di un figlio d’operaio, prole infinita, sette fratelli e sette cugini a vivere sotto lo stesso tetto.
Lo spettro della fame che insegue e una testa calda che innesca ribellione già a dodici anni quando tocca d’andare, operaio, a lavorare. A sbarcare il lunario.

Ma era ribelle. E geniale. E acceso da un demone inarrestabile che poteva apparire distruttivo mentre in fondo scavava, incideva, scendeva nella vena profonda dove scorre la linfa vitale e si preparava ad uscire.

La vita di Vedova è complessa.
Fatta di eventi di rottura fin da un’età giovanissima.
Racconta, nelle pagine del diario: «Mio padre, strano padre, vede tutte queste storie, e passionale dice che bisogna farmi studiare, vendere anche i materassi per ciò. Io intanto lavoravo la sera fino a tardi con la candela perché la mamma staccava la luce per economie. Ma invece mi mettono in fabbrica a lavorare – decorazione a smalto! Comincia là il mio dramma. Avevo 11/12 anni e conosco la realtà di alzarmi alle sei di mattina».

Non ci starà mai, lui, agli obblighi, alle imposizioni. Ha una naturale idiosincrasia per ogni forma di sopruso, sopraffazione, e in fabbrica ce ne sono eccome.
Alzerà la voce, pur se quasi bambino.
Sarà una cosa che farà sempre.
Pronto poi a pagarne in prima persona i costi.
E non avrà sconti.

Patirà la fame. Il freddo. Il tempo non lo atterrisce, e nemmeno la solitudine. Azzanna il vuoto che ha intorno e ne ritrova un sapore familiare.

Quello della città che lo ha radicato con i piedi nel mare, lo sguardo attento, e chiese in ogni anfratto, chiese e chiese e chiese.
Quella città lo nutre. Delle voci. Delle chiese. Delle tragedie. Che sono così umane.

S’innamorerà di Tintoretto. Della chiesa di San Moisè, che in un disegno del 1938 renderà in quella sua scala di visione che è la dismisura.
Lo spazio inghiotte, si dilata.
Lo spazio è genio, sregolatezza, opulenza, miseria.
Folgora.
Sorpassa.

Le geometrie che trasforma, trasfigura, realizzano un luogo che resta lo stesso, perché è già in sé magia, nelle geometrie e negli arzigogoli, stregati, di cui è capace, appunto, Venezia.

«Sin da quindici anni mi affascinò lo spazio barocco, il trovarmi dinanzi a modelli architettonici mossi di rientranze e sporgenze – buchi di luce – residuati di spazi classici, invasi, devastati da sovrapposizioni pittoriche, l’identificarmi in quella mobilità, in quel discorso spaziale fatto di relatività, di continuo trasformarsi, in un dissolversi di piani: un non chiudere, un non fissare» scriverà nel 1956, ormai alle spalle quegli anni cosiddetti giovanili, che ritornano tra le Pagine di diario, nelle Edizioni Galleria Blu, Milano, del 1960, riproposte, per il centenario della nascita, lo scorso anno, da Marsilio in un libro strepitoso, quanto a grafica e interesse.

E in quei buchi di luce s’insinua l’architettura d’un universo stregato. Quello d’un popolo invisibile. Per cui tutto è relativo, tutto è possibile, e sublime, nella sua carnale irrazionalità.
Dalle dita di Vedova sembrano avanzare, in penombra, controluce, i giganti freddi di David Foster Wallace. Lui che nella Chiesa fatta senza mani, racconto inserito tra le Brevi interviste con uomini schifosi, di loro dice: «La falcata del gigante di vetro copre un miglio. Cammina tutti i giorni tutto il giorno. Non si ferma mai. Non si può riposare. Perché vive nel terrore che la sua foresta ghiacciata si sciolga. Il terrore lo fa camminare senza posa. […] il gigante di vetro cammina per tutta la foresta bianca, con falcate di un miglio, giorno e notte, e il calore delle falcate scioglie la foresta alle sue spalle».

Ma, come conclude Foster Wallace, non il disastro si produce.
Invece l’arcobaleno. «Il gigante di vetro è l’arcobaleno».

Lo stesso che sembra di scorgere anche ora, nel tratto di chi ha saputo denudare l’uomo del suo sommo potere di mimesi, sparandolo come un fuoco d’artificio nel cielo millenario di Venezia, per incontrare di nuovo e sempre una volta affrescata, a cupola o invece a campana. Una grande, infinita, o invisibile, minuscola, potentissima chiesa a forma di arcobaleno.

Fino al 9 febbraio in mostra a Palazzo Reale, Milano.

Ha meritato il premio Nobel per la Letteratura nel 1909. Lei, che scriveva di folletti e bambini impossibili, aveva appena compiuto 51 anni, ed era svedese che più svedese non si può.

La prima donna al mondo a meritare un simile riconoscimento.

Tanto per capirci, Marguerite Yourcenair la definirà «la più grande scrittrice dell’Ottocento».

Così Selma Lagerlöf, nata a Sunne il 20 novembre del 1858, irrompe sulla scena e lo fa con la delicata caparbietà di chi alla penna non rinuncia, e nemmeno alla magia che dalla parola esce, s’inerpica, ripiomba.

Sapiente, incantata, incantevole, irriverente, ribelle. E quasi invisibile. Almeno per i rotocalchi e la notorietà da pettegolezzo che con lei sembra pure impossibile.

Appare e scompare, poche righe di biografia, sempre lo stesso luogo, tutto così lineare.

Se non fosse che.

Le sue storie.

Limpide. Affatturanti.

Sembrano balli notturni e segreti, delle cui tracce noi umani non troviamo altro che quei piccoli cerchi nei giardini di cui scriveva il suo contemporaneo inglese Barrie, autore del famosissimo Peter Pan.

Invisibile e persistente. Così la potremmo definire.

Esattamente come devono essere le fate, secondo la tradizione incominciata a fine Seicento con le salonnières francesi, che grazie alle creaturine dai nomi più astuti, irrispettosi e buffi, hanno siglato una vera e propria ribellione, una rivalsa femminista ante litteram rispetto al modello della donna pia e mansueta imposto dal reame di Luigi XIV.

“Nipotina” ideale, svezzata e svedese, di Marie-Catherine d’Aulnoy, come lei s’avvede del potenziale sovversivo dei capricci, di caratteristiche soprannaturali delle fate, che potevano disporre a loro piacere d’una tessitura quotidiana altrimenti piuttosto asfittica e greve, entrare nella tessitura delle loro storie per far commenti sulla religiosità gretta della corte di Luigi XIV con tutte le sue tendenze misogine.

E allora ecco che blasone e continuità in quella linea che fende la magia per cospargerne di briciole incandescenti la vita la garantiscono proprio le fate, e i folletti certo, le oche, le volpi, i bambini che disubbidiscono.

Né il percorso di “contaminazione” narrativa della Lagerlöf si allontana poi molto da conteuses francesi, capaci di mascherare, trasformare ogni cosa presa in prestito dalla tradizione popolare, intrecciandovi riferimenti letterari e culturali. Che per la Lagerlöf pescano, ça va sans dire, a piene mani nell’immaginario densissimo di Svezia.

Il suo più famoso personaggio, il dispettoso Nils Holgersson, un giorno pesta i piedi sbagliati e, irritato un folletto potente, si ritrova piccolo come un topolino.

Comincia l’avventura, che è sventura solo in apparenza. Si farà amico un papero, Mårten, con cui raggiungerà la Lapponia, insieme a uno stormo di oche selvatiche.

Dall’alto. Da lassù.

Il respiro cresce, s’espande. Mangia la paura, la trasforma in avventura.

Lo sguardo, ecco, il segreto della Lagerlöf.

Quello sguardo sedotto e stupito cui si assiste dinnanzi alla natura e che dipingerà a tratti d’una potenza sorprendente sul viso del bambino.

E la forza di quella natura, la sua capacità di contagio immaginativo, la veemenza con cui scende dagli occhi alle ossa, improntando di sé il corpo – questo diventa oggi un messaggio quanto mai attuale e dirompente.

A fronte d’un infittirsi di trame distopiche, di catastrofi ecologiche e anatemi naturistici che stanno imperversando nella nostra letteratura, le parole della Lagerlõf spalancano una finestra di miracolo. A rammentare che è da come si guarda il mondo che si comprende dove si sta andando, e non c’è bussola o direzionismo che tenga quando si vola a vista sopra una distesa di mondo che sconfina nell’infinito delle possibilità, e non resta altro da fare che permettere alle cose di assorbirci.

L’universo dei suoi personaggi corteggia Kafka ma con matita di fumettista, strizza l’occhio alla Storia con la S maiuscola e a quella miniera d’oro che sono le piccole narrazioni, fatte a voce bassa, mentre si cuce o si sbucciano le patate. Gli scrigni d’un universo che nessuna grande rivoluzione, per fortuna, potrà mai alterare.

«Soffia freddo, freddo il vento sopra il mare»

E continuerà, imperterrito, a raccontare, mentre lei, che in quel paesino svedese nacque, lì restò e morì, il 16 marzo del 1940, dopo essere riuscita a riacquistare, proprio grazie al denaro del Nobel, la casa d’origine, quella residenza di Mårbaka, nella contea di Värmland, che il padre era stato costretto a vendere per pagare i debiti.

È un triangolo amoroso.

Struggente, stregato e irresistibile.

Ménage à trois che inchioda e implica.

Si fa poesia assoluta.

Soffia rabbia, dolcezza silente in quel Famous Blue Raincoat, ch’è mercurio liquido e scende, inceppa, incendia.

È New York.

È il 1971.

A scriverla e cantarla quel Leonard Cohen, canadese, nato a Montreal, in una famiglia ebrea immigrata, padre polacco, madre lituana, che ha trentasette anni.

Da una decina già ha rivelato un talento di poeta sorprendente, che lo porta a pubblicare nel 1961 la raccolta The Spice-Box of Earth.

Certo, è approdato alla musica come cantautore con un primo disco appena quattro anni prima, nel 1967. Ma il successo c’è stato nel 1969 con l’album Songs from a room.

Ovazione in America e in Inghilterra, più tiepida nel suo Canada.

È il tempo giusto, il momento perfetto per parlare d’amore, contrasti, conflitti, paure, corpo, sesso, paura.

It’s four in the morning, the end of December

Il testo di Famous Blue Raincoat è una lettera che scrive nella notte di dicembre Cohen.

Non alla sua donna, oggetto conteso di questo amore, la indirizza. Invece al rivale, antagonista.

My brother, My Killer lo chiama.

you treated my woman to a flake of your life

And when she came back she was nobody’s wife.

Non c’è descrizione più onesta, puntuale, affilata. Di quella condivisione che espropria. Che annulla. Che fa cedere le barriere.

Una canzone. Una lettera. Una storia.

Storia minuta, come ce ne sono infinite. Una storia che si consuma in silenzio, tra i silenzi che la contraddizione d’amore innesca. In chi tradisce o viene tradito, e poi il terreno non sarà più il medesimo.

Ma è dicembre, e NY un incanto di musica e poesia. È dicembre, un dicembre che può tornare anche a marzo, maggio o nel pieno dell’estate, perché innesca nel succedersi delle frasi, nell’inceppare lento della voce che graffia quell’ambivalenza che da millenni le fiabe raccontano.

“Il viaggio dell’eroe” lo hanno chiamato. Il tentennamento. La cacciata. Il ritorno. Che non è mai altro che un nuovo abbandono.

5 minuti e 15 secondi d’assoluto.

In quel c’era una volta infinito e di tutti.

Trama non più d’infanzia, però, o adolescenza.

Età adulta, semmai. E comme-il-faut, dunque. Lui e lei. L’altro, amico di lui. Che la seduce.

Poi l’abbandona.

Allora lei fa ritorno da lui, mentre l’altro si eclissa, nel deserto.

Lieto fine?

Non potrebbe e poi questo lo sarebbe davvero?

Allora Cohen prende in mano la penna e scrive – la lettera. E ringrazia l’antagonista– per l’ombra.

And what can I tell you my brother, my killer

What can I possibly say?

I guess that I miss you, I guess I forgive you

Di più: ti perdono, I forgive you.

Alla fine lei se ne è andata.

Ecco. Non è stato – tradimento.

Doveva andarsene.

S’era consumato a quel modo solo un passo – il primo, d’un congedo.

 

Piccola, minuta storia, di tutti.

Ma è dicembre.

Notte.

La musica.

È NY.

E questa vita.

Imperfetta, imprecisa, inciampata.

È NY, il 1971.

Oggi.

Domani.

C’era una volta.

Per tornare indietro. Sapendo che Hey, That’s No Way to Say Goodbye

Qualcuno ha detto che Famous Blue Raincoat non parla d’amore, o di tradimento. Invece di depressione.

Ma forse anche la depressione, in un certo senso, è tappa d’inferno di quel viaggio infinito presente dell’eroe. Il viaggio dell’errore

L‘errore magico che ci sta per forza dentro l’amore.

E ce lo teniamo tutto.

Sincerely, L Cohen

Stessa costola, potremmo dire, o Dna?

Stessa matrice narrativa, che discende da quella notte d’inverno, in cui un viaggiatore, anzi no, quella volta erano quattro – e che quattro anche.

Sentitela, la storia, poi decidete se dare credito o meno.

Notte. Giugno. 1816

Piove che Dio la manda, come si dice. E gli intellettuali un pochino s’annoiano. Hanno i viaggi nel sangue, il movimento. Dovrai pur depistare le voci che ti inseguono.

Ma piove, torrenti d’acqua. Il quartetto Percy e Mary Shelley, Lord Byron e il dottor John Polidori per vincere la noia decidono di darsi a una sfida narrativa. Che scatta esattamente dopo avere letto a voce alta una raccolta di racconti tedeschi sui fantasmi, Fantasmagoriana.

Ma tant’è, proprio il marito di Mary, nel bel mezzo di questo gioco, viene preso da strane convulsioni, che spingono il medico Polidori ad annotare nel diario l’episodio. Ed un episodio, secondo il racconto di Percy, che ha quantomeno del curioso. Perché, secondo quanto riportato da Polidori, Percy, fissando in viso sua moglie, affermò d’avere all’improvviso “visto” una donna che aveva occhi al posto dei capezzoli.

Et voilà, c’esta parti!

Il gioco.

Sì, un gioco intrigante e macabro, anche.

Ovvero: ciascuno di loro avrebbe scritto un racconto di fantasmi.

Detto e fatto.

Mary scriverà Frankenstein. Percy, Gli assassini. (1 a 0 per la moglie e palla mai più al centro… per una volta nella storia…) Byron, La sepoltura.

E Polidori?

Il vampiro.

Che da quel giochetto poi crebbe e divenne un romanzo vero e proprio, riscuotendo un enorme successo.

Ma il vampiro cominciava già, forse, a riscuotere le sue vittime. E infatti, dopo, a Polidori le cose non andarono affatto bene. Appena ventunenne ai tempi della pubblicazione, abbandonò la professione medica e trascorse il tempo ad accumulare mediocri risultati narrativi e ingenti debiti di gioco. Fino a che decise di uccidersi con un colpo di pistola.

Ma, forse, il seme, un seme, letterariamente parlando, s’era impiantato. A insistere su questa derivazione del celeberrimo horror di Stoker da un germe nato quella notte del 1816 è il maestro d’ogni horror, Stephen King. Che però, nel suo Danse macabre, avverte: «Nelle pagine di Dracula si nota […] un certosino lavoro di documentazione. È così arrischiato supporre che Stoker abbia letto il romanzo del collega, si sia entusiasmato al tema e abbia deciso di scrivere un libro migliore?».

Ma certo, no che non lo è.

Di più, dice King: «Mi piace credere che le cose siano andate così, come sono quasi convinto che Polidori avesse scopiazzato lo spunto di Lord Byron. Questo farebbe di Byron l’antenato letterario del leggendario conte».

Bizzarro, ma di sicuro molto intrigante.

E intrigante soprattutto perché riporta al centro di quel labirinto del male, che è parte integrante dell’ombra umana, che sta lì, dentro la narrativa come nell’immaginazione e negarlo significa operare un’amputazione, che è riduttiva e banale.

D’altra parte il genere resiste e anzi cresce.

Dracula tiene banco, con le sue efferatezze, Dracula seduce e atterrisce, perché la figura si traccia lì, in bilico su quel filo, che è sempre più sottile, trasparente, e fa scivolare.

Da una parte, dall’altra.

Lo cerchiamo, eccome, l’horror. Lo abbiamo cominciato a fare nelle fiabe. E «l’horror ci attrae perché ci consente di sperimentare per interposta persona quelle emozioni e quei sentimenti antisociali che la comunità, per il bene suo e nostro, ci impone di tenere a freno nella maggior parte delle circostante».

Lo scrive Stephen King, in Dance macabre. Ed è subito ispirazione. Ispirazione di quel senso sottile e onnipotente di errore, come contrarietà, violenza anche, male, che accompagna le storie, speriamo meno la Storia, perché si fa rapidamente desiderio, poi incubo, nemmeno troppo traslato, sublimato.