La prima metà dell’Ottocento russo permise all’immenso paese orientale bicontinentale di fare i suoi primi passi nella modernità. Dopo aver rasentato il disfacimento nelle guerre contro Napoleone, l’Impero russo e il suo rigido rituale di potere e dominazione da parte della classe nobiliare dovette affrontare una nuova sfida, quella interna.

È in questi anni, col punto focale nel 1825, che si profilò il movimento dei decabristi, giovani aristocratici che guardavano con appassionata curiosità all’Europa e alle nuove correnti sociali e politiche. Il tentativo di colpo di stato del dicembre 1825 ne fa fede: gli organizzatori dell’insurrezione non vollero riconoscere il potere del nuovo zar Nicola I, ma vennero sconfitti e puniti dalle truppe zariste. Se i principali artefici della rivolta, che ambivano a una nuova apertura di stampo liberale e socialista in Russia, furono uccisi, molti altri aderenti furono esiliati assieme alle famiglie in Siberia.
Ed è allora che il romanticismo, con i suo slanci e le sue contraddizioni, irruppe in Russia con la forza di un ciclone.
Uno dei suoi caratteri distintivi era la rinnovata attenzione delle classi “alte” per la vita e i sentimenti del popolo (che in Russia, a quel tempo, era ancora ridotto in una condizione di semi-schiavitù).

Uno dei personaggi emblematici e immortali del romanticismo russo è l’ufficiale dei dragoni Grigorij Pečorin, descritto dalla nobile penna di Michail Lermontov.

Il libro Un eroe del nostro tempo uscì di stampa nel 1840, un anno prima della morte di Lermontov, avvenuta in duello nel 1841. Lermontov stesso aveva appena 26, rispettivamente 27 anni all’epoca dei fatti.

Il suo Pečorin (il nome deriva dal fiume siberiano Pečora) è un giovane ufficiale disilluso. Nel libro è descritto in cinque diversi momenti della sua vita, tutti legati al suo servizio militare nel Caucaso.

Come è noto, anche la Russia, al pari degli Stati Uniti d’America, ebbe il suo fronte di scoperta e conquista, ma quello che per gli americani fu il “selvaggio West”, per i russi potrebbe essere chiamato “l’esotico Est”. Lungi, infatti, dal confrontarsi con popolazioni più o meno nomadi, i russi, penetrando nel Caucaso, dovettero affrontare tutta una serie di popoli orgogliosi e armati. I conflitti con questi popoli si sono prolungati, come è tristemente noto, fino al giorno d’oggi.

Lo shock culturale dei giovani intellettuali russi, spesso e volentieri spediti al confino o quantomeno a servire come ufficiali nell’estremo Est del paese per aver espresso critiche evidenti o celate nei confronti dello Zar o dell’organizzazione zarista, si evidenzia in opere di grande freschezza e partecipazione  come I Cosacchi del primo Tolstoj, una vera e propria cronaca della scoperta della gente e dei costumi del Caucaso.

In Un eroe del nostro tempo, che narra le avventure di Pečorin, Lermontov presenta il suo eroe

(ma si potrebbe parlare anche di anti-eroe) in cinque racconti non ordinati cronologicamente: sono cinque frammenti della vita dell’ufficiale. Alle prese con l’esotico, ma anche terribile Oriente, i cui costumi e la cui durezza sfidano direttamente le vite e i destini degli “occidentali” (in questo caso russi), quest’ultimi si ritrovano all’interno di un nuovo universo dove tutto viene rimesso in gioco e dove i sentimenti (romantici) sono ingigantiti.

Il fatalista, uno dei racconti, racconta, infatti, di una scommessa col destino: Pečorin sfida il capitano di origini serbe Vulič a giocarsi la vita alla roulette russa; scampato il pericolo, Vulič viene ucciso quella stessa notte da un cosacco ubriaco.

Il personaggio di Pečorin si rivela in tutto il suo esistenzialismo annientante nel racconto Bela.

Qui, dapprima accoglie ed ama una prigioniera, ma poi finisce per disinteressarsene; ne La principessina Mary, inoltre, sembra voler far innamorare di sé la giovane ragazza solo per non aver potuto realizzare il suo grande amore con Vera.

Personaggio complesso, magnetico, incurante del pericolo e a tratti autenticamente crudele (anche nei propri confronti), Pečorin incarna il grande scetticismo e l’estrema disillusione della società colta russa del tempo.

Per le prime aperture sociali in Russia dovremo aspettare il maturo Tolstoj e i suoi esperimenti di liberazione della servitù della gleba, così ben descritti dall’operare del suo personaggio Levin in Anna Karenina.

Pečorin e Lermontov non erano destinati a conoscere tutto ciò, la società dell’onore, della sfida, delle vite rese inutili da un sistema politico immobile, chiese il suo tributo a entrambi: l’autore e il suo personaggio.

Lermontov, come il suo Pečorin, muore in duello all’età di 27 anni.

Sarà ricordato, oltre che per Un eroe del nostro tempo, per il poema Il demone. È ucciso in un duello alla pistola da un amico a causa di una lite a proposito di una donna. Mai il destino di un autore e del suo personaggio coincisero in modo così perfetto, al punto che c’è da chiedersi se lo stesso Lermontov non abbia “chiamato” la propria morte nel libro stampato appena un anno prima che essa sopraggiungesse.

Un dettaglio sembra provarlo oltre ogni ragionevole dubbio: Lermontov, a detta di tutti, era un ottimo tiratore.
Ma nei duelli non mirava mai al corpo dell’avversario.

 

 

 

Negli stranianti tempi in cui viviamo, quelli della “peste invisibile” che bussa alle porte della nostra mente con tutta una serie di lusinghe e minacce – ci ammaleremo (quasi) tutti, ma (quasi) tutti guariremo; siamo sotto scacco da parte di un virus sociale, più che letale – ecco che mi torna in mente uno degli indimenticabili stranianti film di Wim Wenders, Paris, Texas, quello davvero indimenticabile, probabilmente.

Paris, Texas, del 1984, si apre con la scena di un uomo che cammina in un deserto

appena un po’ mitigato da qualche raro cespuglio. In questa pietraia senza inizio né fine (capo né coda) l’uomo col cappello procede determinatissimo, eppure senza una meta precisa. Alla fine, allo stremo delle forze, viene raccolto/rifocillato in un agglomerato di case/costruzioni dove vive gente che con la moderna società tutta di corsa ha poco da spartire.

Eppure Travis Henderson (l’attore Harry Dean Stanton) non ha dovuto varcare frontiere di stati nazionali né compiere fughe in luoghi remoti e sconosciuti: cammina pur sempre sul suolo statunitense a soli 150 chilometri dalla megalopoli Dallas-Fort Worth. Ridotto in stato confusionale, Travis è prelevato dal fratello che lo riporta a Los Angeles, da dove se ne era andato quattro anni prima.

Paris, Texas, come usa da Wenders, è all’apparenza lento, a tratti lentissimo,

ma ha una sua forza di immagini, sentimenti e personaggi che non fa staccare gli occhi dallo schermo neppure oggi, a trentacinque anni di distanza.

L’ultima volta che ho visto questo film su uno schermo grande, da cinema per intenderci, è stato al Festival del film di Locarno di alcuni anni fa. In sala, una sala gremita di 200 posti, c’era pure l’attrice protagonista femminile, Nastassja Kinski, che con una decisione senza senso gli organizzatori non hanno fatto interagire col pubblico.
“Sorry” ha detto Nastassja “ma non mi fanno parlare”.

Il film, lungo due ore e mezza, ha commosso il pubblico, non per altro se non (anche) come ricordo della propria giovinezza. Ma c’erano ben altre cose che si avvicendavano su quello schermo locarnese: l’impossibilità di formare una famiglia che funzioni, gli stravolgimenti del troppo possesso e troppo amore, la nostalgia per un rapporto che quando inizia è una cosa e quando finisce tutta un’altra.

Travis, nel film, riabbraccia il figlio, custodito dal fratello a Los Angeles. La sua fuga è durata ben quattro anni e l’ex moglie, che si occupa/preoccupa del figlio da lontano, non è più lì. Poi Travis si confronta con quel serpente dalle spire di asfalto che sembra stringere la metropoli californiana in un abbraccio mortale. I primi vagiti di una consapevolezza anche artistica delle storture che noi umani infliggiamo alla terra sono tutti nello spaesamento di Travis di fronte al correre verso i “non luoghi” di miriadi di macchine – pendant, chissà, della sua corsa/fuga nel deserto.

La scena più intensa di Paris, Texas

è quella in cui il padre, dopo aver acquistato un camioncino, porta il figlio a contatto con quel groviglio di strade.
Il bambino chiede al padre: “Quando partiamo? Quando andiamo a cercare la mamma?”. Travis gli risponde: “Adesso”.
Da ragazzo, a Pola, in Istria, mio padre mi portava spesso in auto dieci chilometri fuori città, fino al vasto bosco di Šijana.
Ogni volta gli facevo la stessa domanda: “Quando partiamo?” intendendo il lungo viaggio in macchina compiuto una volta all’anno fino alla Dalmazia delle origini della nostra famiglia. La risposta di mio padre era: “Non oggi, non ora”.
La scena del film di Wenders è stata, per me, autentica e liberatoria. Sono convinto che nel film di Wenders ognuno può trovare una scena di questo tipo: l’immagine della propria vita trasposta in un’altra storia.

Perché la storia, nel film, senza accelerare né correre verso nessun traguardo, approda al Texas, alla cittadina dal nome altisonante nella contea di Lamar.

Parigi, ma nel Texas, venticinquemila abitanti e il nulla.

Seguendo la traccia dei bonifici versati al figlio, Travis ritrova Jane (Nastassja Kinski), ma la ritrova impegnata a mostrare il suo corpo in una casa di appuntamenti soft: guardare ma non toccare. Travis le parla da dietro uno schermo senza essere visto; quella da vedere è infatti solo lei. Riuscirà, ferendosi ancora una volta, a convincerla a riprendere con sé il figlio parlandole a nome di se stesso come se parlasse di un altro.

La scena è struggente, l’ambientazione è ancora una volta straniante. Il film ha beneficiato della sceneggiatura di Sam Sheppard e di L.M. Kit Carson e della musica di Ry Cooder.

Travis Henderson, che abbandona la cittadina in macchina, è in qualche modo tutti noi.

 

 

La prima volta che vidi Professione: reporter, il film di Michelangelo Antonioni, avevo diciassette anni e frequentavo il liceo di Lugano. Nella sala sulla collina gli spettacoli cominciavano alle tre del pomeriggio e io mi incamminavo di corsa dall’edificio del liceo dopo l’unica lezione pomeridiana del mercoledì per arrivare al cinema Lux alle tre e dieci.
Il film era già iniziato e nella sala eravamo in tre spettatori. Ciò che accadde inseguito ha segnato la mia vita.

Uscii dalla sala in pieno acquazzone, ma quasi non me ne accorsi.
La magica Spagna di Antonioni, secca, solare e straniante, mi aveva avvolto al punto da dimenticare dove mi trovavo.

L’idea del film: essere un altro, provare a cambiar pelle, vita, tutto, mi parve irresistibile.

Professione: reporter è del 1975. Gli attori principali sono Jack Nicholson e Maria Schneider. Jack Nicholson è David Locke, un giornalista di fama internazionale che segue un conflitto bellico nel deserto africano. Locke, accortosi della somiglianza con un uomo trovato morto nella locanda fuori dal mondo dove soggiorna, scambia i passaporti cercando di procurarsi una nuova vita.

È invece – come è inevitabile – è questa seconda vita a cercarlo e inseguirlo, dato che l’uomo trovato morto era un contrabbandiere d’armi.

Fuggendo/cercando il proprio destino “altro” Locke/Nicholson intraprende un viaggio in Spagna, da Barcellona fino in Andalusia. A Barcellona, nello scenario di una delle case “a forma di meringa” di Gaudí, si imbatte in Maria Schneider, una ragazza all’apparenza qualsiasi, in realtà un volto, un portamento, una disponibilità che in qualche modo racchiude in sé gli anni Settanta.

Perché quegli anni, in Occidente, furono gli anni della ribellione e della fuga, dell’immaginazione soverchiante e delle mille vie (vite) da percorrere, gli anni, insomma, della rivincita esistenziale di un giovane popolo di sognatori che voleva prendersi la rivincita sulla generazione dei propri padri.

Nel film, la fuga della coppia Nicholson-Schneider è serrata. C’è una magnifica scena in cui Maria si volta sulla decapottabile di Jack per abbracciare un filare di alberi che sembra scapparle di mano.

La conclusione è tragica. Il destino viene a riprendersi Locke/Nicholson in una piccola pensione di un paesotto non lontano da Siviglia. E qui lo spettatore assiste a un’altra meraviglia antonioniana, ovvero la scena girata fuori dal Hotel de la Gloria, in una piazzetta che racchiude in sé il senso della vita e della quotidianità: la scena dura alcuni minuti e si assiste al passaggio di alcune voci, ai goffi giri di un’utilitaria. La scena è filmata dall’interno dell’albergo, dove David – in realtà il suo doppio fuggiasco – viene ucciso da dei sicari legati al traffico d’armi in cui, malgré soi, si era ritrovato coinvolto.

Professione: reporter è il quattordicesimo lungometraggio di Antonioni e il terzo girato in lingua inglese dopo Blow up e Zabriskie Point. Secondo alcuni, è anche quello formalmente più rigoroso, risolto insomma in tutte le sue parti. La somma delle parti, una volta vista e considerata, dà la sensazione di un’ambientazione necessaria, di un’anima/genius loci che dà un’impronta tutta sua alla storia. Non per nulla il film fu girato in una Spagna allora ancora periferica ed esotica, non ancora coinvolta nelle intraprese del turismo di massa.

Ho cercato, in ben tre viaggi inframmezzati da parecchi anni, di ritrovare la piazzetta resa magica da Antonioni (sembra che la scena della morte raccontata in indiretta abbia richiesto vari giorni giacché, nonostante i mezzi di allora, il regista aveva deciso di far passare la macchina da presa attraverso le sbarre strette della finestra dell’albergo senza interrompere il piano sequenza finale).

Una prima volta, col libro della sceneggiatura in mano, arrivai fino ad Almeria e Malaga, ma non seppi trovare il villaggio dell’Hotel de la Gloria.

La seconda volta, ospite di un amico poeta che soggiornava dalle parti di Lisbona, ritornai in Andalusia convinto che il villaggio in questione si trovasse da qualche parte nell’interno.

La terza volta, seduto in un autobus che viaggiava da Malaga a Siviglia, mi fermai per pochi minuti nel villaggio in questione, senza riconoscerlo, però.

Non credo che ritornerò in Andalusia, almeno non per cercare il senso del film di Antonioni. Il senso di un altro suo film, Zabriskie Point, l’ho cercato e forse trovato nella californiana Valle della Morte, laddove in cima a una collina desertica, Zabriskie Point, appunto, si risolve la vicenda dello studente fuggiasco e della sua compagna.

Oggi mi pare di poter dire che il senso di tutto ciò fossero proprio gli anni in cui fu realizzata l’opera (le opere) di Antonioni. Era l’epoca in cui si leggevano e si discutevano libri come Il principio speranza di Ernst Bloch e L’uomo a una dimensione di Herbert Marcuse.

Era un’altra epoca, decisamente, “più lenta e tenera, se vuoi”, usando le parole di una canzone di Antonello Venditti, in cui tutto, per un momento lungo e nel contempo brevissimo, era apparso possibile.

Persino il fatto di avere una via di fuga a disposizione.

Henri Beyle, alias Stendhal, è colui che ci ha regalato due fra i più bei romanzi dell’Ottocento letterario. Francese e grande ammiratore dell’Italia, aveva una predilezione tutta sua per Milano, che amava e riteneva la città giusta per sé.

Nacque nel 1783 a Grenoble e morì, dopo un infarto, a Parigi nel 1842. I sessant’anni della vita di Stendhal segnano, non a caso, una frattura e un’accelerazione nella storia dell’Europa con la Francia al centro degli eventi: anche dopo la sconfitta delle idee rivoluzionarie, la restaurazione susseguente non sarà in grado di arginare del tutto gli ideali repubblicani e quelli romantici che, nel giro di qualche decennio, si impadroniranno definitivamente del continente.

Stendhal fu legato a Napoleone, che ammirava, ma nel 1830 divenne console francese in Italia, al servizio di una politica monarchica di stampo liberale.

Abilissimo conversatore, salottiero, innamorato – soprattutto sfortunatamente – di alcune donne, Stendhal dette il meglio di sé in due campi distinti, anche se contigui: la scrittura e l’ammirazione per l’arte.

Nel 1830 scrisse Il rosso e il nero, uno dei romanzi che segnano l’Ottocento. L’ascesa e la caduta di Julien Sorel sono paradigmatiche e figlie di un’epoca in cui si poteva tentare tutto, ma anche fallire amaramente. Romanzo psicologico fra i più acuti, Il rosso e il nero affermò definitivamente Stendhal nel mondo delle lettere, dei salotti e della politica.

Ma è nel 1839, con La Certosa di Parma, la sua opera più bella e per certi versi immortale, che Beyle-Stendhal dà la sua impronta alla letteratura francese. La “Certosa”, scritta a quanto pare in soli 52 giorni di “volontaria reclusione”, va letta in momenti diversi della propria vita, e almeno due o tre volte per cogliere tutta la ricchezza del gioco di passioni e di limitazioni sociali che le fanno deflagrare. La storia di Fabrizio Del Dongo e Clelia Conti, che lessi per la prima volta nella tarda adolescenza, contiene indimenticabili momenti di quelle andate-e-ritorni sentimentali che caratterizzano la commedia umana. A diciassette anni Fabrizio fugge dalla casa avita nel Comasco per addirittura presentarsi sul campo di battaglia di Waterloo, emblema di tutte le battaglie del tempo. Lo stesso Stendhal si arruolò, a diciassette anni, nel reparto dei dragoni napoleonici. L’amore inestinguibile di Fabrizio per Clelia, figlia del suo carceriere al tempo della sua reclusione presso la Certosa di Parma, è fra le storie romantiche più riuscite e contrastate della letteratura di tutti i tempi.

Lessi il libro, quella prima volta, in un’edizione serbocroata in cui Fabrizio diventava Fabris (accento sulla a): la mutata sonorità del nome ebbe, per me, il potere di rappresentare il personaggio in modo diverso rispetto al Fabrizio-Fabrice che incontrai in seguito. Cose da ragazzi, verrebbe da dire, sennonché, a differenza di altre opere giustamente ritenute grandi e importanti, La Certosa di Parma è quasi prodigiosamente sprovvista d’età: oggi e qui la si legge e rilegge come una storia del tutto moderna e a noi contemporanea.

Ma il romantico e moderno Stendhal non finisce qui: grande cultore dell’arte e delle “atmosfere d’arte” così tipiche dell’Italia, il nostro scrittore ha dato anche il nome a una sindrome, la sindrome di Stendhal, per l’appunto, descritta in un interessante saggio del 1977 – La sindrome di Stendhal. Il malessere del viaggiatore di fronte alla grandezza dell’arte – dalla psichiatra fiorentina Graziella Magherini. La sindrome si presenta come una malattia psicosomatica che ingenera debolezza fisica, mancamenti, vertigini et similia quasi che si trattasse di un’acuta crisi d’amore. La Magherini ne dà conto ripercorrendo i casi di parecchi turisti recatisi ad esempio a Firenze e ammalatisi di “troppa arte”.

La sindrome fu “teorizzata” per la prima volta da Stendhal che in un resoconto di un suo viaggio in Italia ne parlò in questi termini:

“Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere”.

Questa speciale sindrome ispirò anche il regista Dario Argento che nel 1996 si cimentò con il riuscito angoscioso thriller psicologico omonimo che vede nel ruolo di protagonista la figlia Asia.

Ma come si può definire una sindrome, ovvero una malattia, del genere una volta che abbiamo confessato e ribadito il suo legame indissolubile col mondo dell’arte figurativa?
È davvero possibile che ci si possa ammalare (d’amore) per delle opere, seppur grandi, che comunque conosciamo e riconosciamo essere delle rappresentazioni?

La risposta a questa domanda, e pure, forse, la risposta ad alcuni dei temi con cui si è cimentato Stendhal durante la sua vita di scrittore, può essere data dalla neuroestetica, ovvero la nuova branca del pensiero che descrive il cervello umano come un’entità non semplicemente visuale ma sempre e comunque creativa. Detto in parole povere, noi non “vediamo” ma “ricreiamo” ogni volta la realtà che ci circonda. Nel caso delle opere d’arte, quindi, un’intensa fruizione ci porta, a volte, a ri-creare (creare di nuovo) alcuni dei più alti raggiungimenti della tecnica-emotività umana a nostro esclusivo uso e consumo, come se ricreassimo da zero, ex novo. L’operazione, naturalmente, ci spossa e prosciuga.

Una risposta ancora più diretta l’ho trovata in un libro di fantascienza-fantaecologia, Anno luce zero – ritorno sulla Terra delle sorelle Mercedes e Paola Bresso. A un certo punto il romanzo, in una trama che prevede la catastrofe ambientale imminente, apre anche a un incontro con una civiltà aliena senziente. L’incontro con gli esseri di questa civiltà post-corporale è brillantemente risolto dagli alieni che si presentano all’umanità sotto le sembianze di personaggi tratti direttamente dalle nostre grandi raffigurazioni rinascimentali.

La domanda che mi pongo è, comunque, questa: come avrebbe reagito Stendhal, come si sarebbe comportato lo scrittore francese, una volta resosi conto che la Venere del Botticelli non era solo un’imponente figura dipinta sulla tela, ma una donna in carne e ossa che, uscendo dal quadro, gli aveva teso la mano?

 

Leggo una frase di Céline riportata da un amico: “Il viaggio, piccola vertigine per deficienti” e mi fiondo in Australia sulle ali delle Vie dei canti dello scrittore-viaggiatore per eccellenza, Bruce Chatwin?

No, non è andata proprio così, dapprima ho letto Chatwin, poi sono andato in Australia col suo libro e infine ho recuperato la frase di Céline.

Certo, arrivare a Sydney dopo un viaggio di 24 ore e, non pago di ciò, mettermi a russare sul sedile accanto all’autista che mi avrebbe portato a Byron Beach dopo altre 15 ore di viaggio in autobus non era forse la cosa più saggia da fare, ma il magnete irresistibile delle imprese chatwiniane mi aveva spinto a cercare di ripercorrere la sua avventura completa in poco più di tre settimane.

L’impresa era impossibile, naturalmente, perché Bruce Chatwin progettava i suoi viaggi (e i suoi libri) in ben altro modo. Ecco, se consideriamo i due più riusciti, quello in Patagonia e quello in Australia, la curiosità di Bruce era pari se non forse maggiore a quella di un Magris lasciatosi trascinare dal Danubio blu. Insomma, Chatwin non scriveva libri di viaggio o simpatici baedeker culturali, lui si faceva ispirare da un dato luogo per dare il meglio di se stesso (ma questo l’ho capito solo dopo).

Del buon Bruce sappiamo alcune cose: che nacque in Inghilterra nel 1940, che percorse il mondo in preda a una personale “predisposizione al nomadismo”, che morì a Nizza nel 1989. Dapprima esperto d’arte per Sotheby’s, poi appassionato di archeologia, nel 1977 partì per la Patagonia che percorse in lungo e in largo e descrisse nel suo libro di culto, In Patagonia. Le Vie dei canti australiane sono del 1987 e raggruppano, nell’idea conduttrice di Chatwin, i miti di creazione degli aborigeni e il loro tipico camminare lungo sentieri quasi invisibili ma scanditi nel deserto da un ritmo, un canto, una regolarità che permettevano di riconoscere sempre l’ubicazione del momento in modo da trovare fonti d’acqua sotterranee, riparo e cacciagione.

Lo stile delle sue opere è leggero, leggibile, trascinante. Gli incontri che fa lungo la strada, in luoghi impervi, nei villaggi o nelle città hanno sempre un che di significativo: è come se questi incontri abbiano scelto Chatwin, piuttosto che il contrario.

La facilità dello stile, la riscoperta di civiltà-culture poco conosciute, lo spirito avventuroso e ciò che gli inglesi chiamano “la gloria del viaggio” (si racconta che il trentacinquenne Joseph Conrad, sul punto di lasciare gli antipodi in nave, abbia incontrato il giovane John Gallsworthy: gli confidò che si lasciava alle spalle i viaggi e il suo mestiere di capitano per diventare uno scrittore; Gallsworthy gli chiese il perché; Conrad disse: per raccontare la gloria del viaggio) hanno meritatamente situato Chatwin sul proscenio degli scrittori in grado di rappresentare la realtà multiforme del mondo.

Tutto giusto, tutto vero, ma di scrittori così ce ne sono più d’uno. Che ci facevo io col sacco in spalla e il libro di Bruce in mano nelle polverose lande dell’Australia? Perché lo seguivo ciecamente?

Una risposta, e secondo me la risposta alla domanda sul “perché Chatwin?”, va oltre ciò che gli si può riconoscere come scrittore curioso e preparato.

Chatwin voleva di più. Voleva comprendere. Voleva spiegare il mondo da un altro punto di vista, magari più antico di quello che conosciamo e pratichiamo, il punto di vista dei nomadi, dei cacciatori e raccoglitori, di coloro che, spostandosi, hanno permesso all’umanità di adattarsi, crescere, diventare intelligente e consapevole.

Insomma, senza la gloria del viaggio forse ci trastulleremmo ancora e sempre con la sopravvivenza pura e semplice, la fuga, la salvezza provvisoria senza nessuna prospettiva di cambiamento e affermazione.

Ed è a questo punto che Chatwin, nelle Vie dei canti, dà il meglio di se stesso, con quella trentina o poco più di pagine inserite nel libro in cui si chiede chi e come fosse l’uomo primigenio e quale fu il fattore che lo fece emergere nel mondo naturale.

Chatwin, che a suo tempo aveva incontrato l’etologo Konrad Lorenz, si era fatto spiegare un’originale teoria dell’evoluzione, che contemplava, nel caso dell’uomo, la teoria della difesa.

In parole povere, la teoria della difesa spiegava la socializzazione dei gruppi umani, la solidarietà, l’occuparsi degli ammalati, il proteggere i deboli con un semplice “trucco” adattativo: l’uomo, animale del ragionamento e non provvisto di zanne, denti a sciabola o veleni con cui intimidire il nemico, reggeva e prosperava solo in gruppo. Solo una difesa in gruppo e del gruppo, una difesa a qualsiasi costo, avrebbe consentito a questo essere fragile ma intelligente di affermarsi. Non a caso, nel mondo antico la condanna peggiore non era la morte, ma l’essere allontanato dal gruppo: nessuno se la sarebbe cavata da solo.

In altre parole, l’agire e il pensare “in società” era utile all’uomo dal punto di vista della protezione della specie, quindi da un punto di vista prettamente evolutivo. Il vantaggio dell’uomo era quello di poter pensare, agire e difendersi in gruppo.

Chatwin, in Australia ma anche a casa nostra, mentre sfogliamo il suo libro, ci insegna che forse tutte le nostre qualità, di cui andiamo orgogliosi, l’amore, la cura, la solidarietà sono, chissà, figlie di quella primissima idea di collettività con cui la tribù primigenia seppe respingere, sul limitare di una savana o davanti a una caverna, il pericolo.

Ciò che è utile è anche positivo, persino etico, è ciò che volevi dirci, vero Bruce?