Henri Beyle, alias Stendhal, è colui che ci ha regalato due fra i più bei romanzi dell’Ottocento letterario. Francese e grande ammiratore dell’Italia, aveva una predilezione tutta sua per Milano, che amava e riteneva la città giusta per sé.

Nacque nel 1783 a Grenoble e morì, dopo un infarto, a Parigi nel 1842. I sessant’anni della vita di Stendhal segnano, non a caso, una frattura e un’accelerazione nella storia dell’Europa con la Francia al centro degli eventi: anche dopo la sconfitta delle idee rivoluzionarie, la restaurazione susseguente non sarà in grado di arginare del tutto gli ideali repubblicani e quelli romantici che, nel giro di qualche decennio, si impadroniranno definitivamente del continente.

Stendhal fu legato a Napoleone, che ammirava, ma nel 1830 divenne console francese in Italia, al servizio di una politica monarchica di stampo liberale.

Abilissimo conversatore, salottiero, innamorato – soprattutto sfortunatamente – di alcune donne, Stendhal dette il meglio di sé in due campi distinti, anche se contigui: la scrittura e l’ammirazione per l’arte.

Nel 1830 scrisse Il rosso e il nero, uno dei romanzi che segnano l’Ottocento. L’ascesa e la caduta di Julien Sorel sono paradigmatiche e figlie di un’epoca in cui si poteva tentare tutto, ma anche fallire amaramente. Romanzo psicologico fra i più acuti, Il rosso e il nero affermò definitivamente Stendhal nel mondo delle lettere, dei salotti e della politica.

Ma è nel 1839, con La Certosa di Parma, la sua opera più bella e per certi versi immortale, che Beyle-Stendhal dà la sua impronta alla letteratura francese. La “Certosa”, scritta a quanto pare in soli 52 giorni di “volontaria reclusione”, va letta in momenti diversi della propria vita, e almeno due o tre volte per cogliere tutta la ricchezza del gioco di passioni e di limitazioni sociali che le fanno deflagrare. La storia di Fabrizio Del Dongo e Clelia Conti, che lessi per la prima volta nella tarda adolescenza, contiene indimenticabili momenti di quelle andate-e-ritorni sentimentali che caratterizzano la commedia umana. A diciassette anni Fabrizio fugge dalla casa avita nel Comasco per addirittura presentarsi sul campo di battaglia di Waterloo, emblema di tutte le battaglie del tempo. Lo stesso Stendhal si arruolò, a diciassette anni, nel reparto dei dragoni napoleonici. L’amore inestinguibile di Fabrizio per Clelia, figlia del suo carceriere al tempo della sua reclusione presso la Certosa di Parma, è fra le storie romantiche più riuscite e contrastate della letteratura di tutti i tempi.

Lessi il libro, quella prima volta, in un’edizione serbocroata in cui Fabrizio diventava Fabris (accento sulla a): la mutata sonorità del nome ebbe, per me, il potere di rappresentare il personaggio in modo diverso rispetto al Fabrizio-Fabrice che incontrai in seguito. Cose da ragazzi, verrebbe da dire, sennonché, a differenza di altre opere giustamente ritenute grandi e importanti, La Certosa di Parma è quasi prodigiosamente sprovvista d’età: oggi e qui la si legge e rilegge come una storia del tutto moderna e a noi contemporanea.

Ma il romantico e moderno Stendhal non finisce qui: grande cultore dell’arte e delle “atmosfere d’arte” così tipiche dell’Italia, il nostro scrittore ha dato anche il nome a una sindrome, la sindrome di Stendhal, per l’appunto, descritta in un interessante saggio del 1977 – La sindrome di Stendhal. Il malessere del viaggiatore di fronte alla grandezza dell’arte – dalla psichiatra fiorentina Graziella Magherini. La sindrome si presenta come una malattia psicosomatica che ingenera debolezza fisica, mancamenti, vertigini et similia quasi che si trattasse di un’acuta crisi d’amore. La Magherini ne dà conto ripercorrendo i casi di parecchi turisti recatisi ad esempio a Firenze e ammalatisi di “troppa arte”.

La sindrome fu “teorizzata” per la prima volta da Stendhal che in un resoconto di un suo viaggio in Italia ne parlò in questi termini:

“Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere”.

Questa speciale sindrome ispirò anche il regista Dario Argento che nel 1996 si cimentò con il riuscito angoscioso thriller psicologico omonimo che vede nel ruolo di protagonista la figlia Asia.

Ma come si può definire una sindrome, ovvero una malattia, del genere una volta che abbiamo confessato e ribadito il suo legame indissolubile col mondo dell’arte figurativa?
È davvero possibile che ci si possa ammalare (d’amore) per delle opere, seppur grandi, che comunque conosciamo e riconosciamo essere delle rappresentazioni?

La risposta a questa domanda, e pure, forse, la risposta ad alcuni dei temi con cui si è cimentato Stendhal durante la sua vita di scrittore, può essere data dalla neuroestetica, ovvero la nuova branca del pensiero che descrive il cervello umano come un’entità non semplicemente visuale ma sempre e comunque creativa. Detto in parole povere, noi non “vediamo” ma “ricreiamo” ogni volta la realtà che ci circonda. Nel caso delle opere d’arte, quindi, un’intensa fruizione ci porta, a volte, a ri-creare (creare di nuovo) alcuni dei più alti raggiungimenti della tecnica-emotività umana a nostro esclusivo uso e consumo, come se ricreassimo da zero, ex novo. L’operazione, naturalmente, ci spossa e prosciuga.

Una risposta ancora più diretta l’ho trovata in un libro di fantascienza-fantaecologia, Anno luce zero – ritorno sulla Terra delle sorelle Mercedes e Paola Bresso. A un certo punto il romanzo, in una trama che prevede la catastrofe ambientale imminente, apre anche a un incontro con una civiltà aliena senziente. L’incontro con gli esseri di questa civiltà post-corporale è brillantemente risolto dagli alieni che si presentano all’umanità sotto le sembianze di personaggi tratti direttamente dalle nostre grandi raffigurazioni rinascimentali.

La domanda che mi pongo è, comunque, questa: come avrebbe reagito Stendhal, come si sarebbe comportato lo scrittore francese, una volta resosi conto che la Venere del Botticelli non era solo un’imponente figura dipinta sulla tela, ma una donna in carne e ossa che, uscendo dal quadro, gli aveva teso la mano?

 

Leggo una frase di Céline riportata da un amico: “Il viaggio, piccola vertigine per deficienti” e mi fiondo in Australia sulle ali delle Vie dei canti dello scrittore-viaggiatore per eccellenza, Bruce Chatwin?

No, non è andata proprio così, dapprima ho letto Chatwin, poi sono andato in Australia col suo libro e infine ho recuperato la frase di Céline.

Certo, arrivare a Sydney dopo un viaggio di 24 ore e, non pago di ciò, mettermi a russare sul sedile accanto all’autista che mi avrebbe portato a Byron Beach dopo altre 15 ore di viaggio in autobus non era forse la cosa più saggia da fare, ma il magnete irresistibile delle imprese chatwiniane mi aveva spinto a cercare di ripercorrere la sua avventura completa in poco più di tre settimane.

L’impresa era impossibile, naturalmente, perché Bruce Chatwin progettava i suoi viaggi (e i suoi libri) in ben altro modo. Ecco, se consideriamo i due più riusciti, quello in Patagonia e quello in Australia, la curiosità di Bruce era pari se non forse maggiore a quella di un Magris lasciatosi trascinare dal Danubio blu. Insomma, Chatwin non scriveva libri di viaggio o simpatici baedeker culturali, lui si faceva ispirare da un dato luogo per dare il meglio di se stesso (ma questo l’ho capito solo dopo).

Del buon Bruce sappiamo alcune cose: che nacque in Inghilterra nel 1940, che percorse il mondo in preda a una personale “predisposizione al nomadismo”, che morì a Nizza nel 1989. Dapprima esperto d’arte per Sotheby’s, poi appassionato di archeologia, nel 1977 partì per la Patagonia che percorse in lungo e in largo e descrisse nel suo libro di culto, In Patagonia. Le Vie dei canti australiane sono del 1987 e raggruppano, nell’idea conduttrice di Chatwin, i miti di creazione degli aborigeni e il loro tipico camminare lungo sentieri quasi invisibili ma scanditi nel deserto da un ritmo, un canto, una regolarità che permettevano di riconoscere sempre l’ubicazione del momento in modo da trovare fonti d’acqua sotterranee, riparo e cacciagione.

Lo stile delle sue opere è leggero, leggibile, trascinante. Gli incontri che fa lungo la strada, in luoghi impervi, nei villaggi o nelle città hanno sempre un che di significativo: è come se questi incontri abbiano scelto Chatwin, piuttosto che il contrario.

La facilità dello stile, la riscoperta di civiltà-culture poco conosciute, lo spirito avventuroso e ciò che gli inglesi chiamano “la gloria del viaggio” (si racconta che il trentacinquenne Joseph Conrad, sul punto di lasciare gli antipodi in nave, abbia incontrato il giovane John Gallsworthy: gli confidò che si lasciava alle spalle i viaggi e il suo mestiere di capitano per diventare uno scrittore; Gallsworthy gli chiese il perché; Conrad disse: per raccontare la gloria del viaggio) hanno meritatamente situato Chatwin sul proscenio degli scrittori in grado di rappresentare la realtà multiforme del mondo.

Tutto giusto, tutto vero, ma di scrittori così ce ne sono più d’uno. Che ci facevo io col sacco in spalla e il libro di Bruce in mano nelle polverose lande dell’Australia? Perché lo seguivo ciecamente?

Una risposta, e secondo me la risposta alla domanda sul “perché Chatwin?”, va oltre ciò che gli si può riconoscere come scrittore curioso e preparato.

Chatwin voleva di più. Voleva comprendere. Voleva spiegare il mondo da un altro punto di vista, magari più antico di quello che conosciamo e pratichiamo, il punto di vista dei nomadi, dei cacciatori e raccoglitori, di coloro che, spostandosi, hanno permesso all’umanità di adattarsi, crescere, diventare intelligente e consapevole.

Insomma, senza la gloria del viaggio forse ci trastulleremmo ancora e sempre con la sopravvivenza pura e semplice, la fuga, la salvezza provvisoria senza nessuna prospettiva di cambiamento e affermazione.

Ed è a questo punto che Chatwin, nelle Vie dei canti, dà il meglio di se stesso, con quella trentina o poco più di pagine inserite nel libro in cui si chiede chi e come fosse l’uomo primigenio e quale fu il fattore che lo fece emergere nel mondo naturale.

Chatwin, che a suo tempo aveva incontrato l’etologo Konrad Lorenz, si era fatto spiegare un’originale teoria dell’evoluzione, che contemplava, nel caso dell’uomo, la teoria della difesa.

In parole povere, la teoria della difesa spiegava la socializzazione dei gruppi umani, la solidarietà, l’occuparsi degli ammalati, il proteggere i deboli con un semplice “trucco” adattativo: l’uomo, animale del ragionamento e non provvisto di zanne, denti a sciabola o veleni con cui intimidire il nemico, reggeva e prosperava solo in gruppo. Solo una difesa in gruppo e del gruppo, una difesa a qualsiasi costo, avrebbe consentito a questo essere fragile ma intelligente di affermarsi. Non a caso, nel mondo antico la condanna peggiore non era la morte, ma l’essere allontanato dal gruppo: nessuno se la sarebbe cavata da solo.

In altre parole, l’agire e il pensare “in società” era utile all’uomo dal punto di vista della protezione della specie, quindi da un punto di vista prettamente evolutivo. Il vantaggio dell’uomo era quello di poter pensare, agire e difendersi in gruppo.

Chatwin, in Australia ma anche a casa nostra, mentre sfogliamo il suo libro, ci insegna che forse tutte le nostre qualità, di cui andiamo orgogliosi, l’amore, la cura, la solidarietà sono, chissà, figlie di quella primissima idea di collettività con cui la tribù primigenia seppe respingere, sul limitare di una savana o davanti a una caverna, il pericolo.

Ciò che è utile è anche positivo, persino etico, è ciò che volevi dirci, vero Bruce?