Tristram Shandy ha una famiglia molto bizzarra.

Una madre che non compare mai nel romanzo, solo un padre, Walter Shandy, e uno zio, uncle Toby, famoso per la sua filantropia.

L’originale ed estroso autore di Tristram Shandy, Laurence Sterne, ignorato da moltissimi libri di letteratura inglese, è davvero un genio perché ha creato un romanzo anti-romanzo che già nel Settecento preannunciava lo stream of consciousness, il flusso di coscienza che avrebbe caratterizzato il più grande romanziere del ventesimo secolo: James Joyce.

Geniale l’intuizione di trattare il tempo in maniera non convenzionale: è il tempo interiore, quello della mente, esattamente come accadrà in James Joyce.

Come quella di presentare il protagonista a metà del romanzo, dopo una serie di digressioni e giochi continui tra flashback e flashfoward, anticipando così l’antiromanzo.

È un gentiluomo, il nostro Tristram, che già nella copertina del libro appare  ben vestito, con abiti del Settecento, e sta in piedi di fronte a uno scheletro. E parla di sé, e della sua famiglia, con uno scheletro, e con il suo parlare e dissertare intrattiene la morte per ritardarla il più possibile.

Identificando la vita con la morte, Tristram ritarda continuamente anche l’inizio del romanzo che non vede mai nascere realmente il suo personaggio.

Sterne gli fa continuamente dire che sta per iniziare a parlare della sua vita, ma ogni volta ritarda the starting gun, il fischio di partenza, e non inizia mai.

E non solo. Tristram continua a dire che parlerà della sua nascita in questa bizzarra famiglia, ma oltre la metà del libro, improvvisamente ripete il titolo del romanzo: The life and opinions of Tristram Shandy, come se dovesse iniziarlo nuovamente .

Ma perché?

Per un motivo molto semplice: Tristram ha paura di parlare della sua vita perché inconsciamente fa coincidere il racconto con la sua fine. Di qui la tecnica del ritardo dell’azione, quel delay già accaduto per il grande Amleto. Ma Tristram non prende tempo per decidere come agire, come avviene per Amleto, ma per evitare di parlare della sua nascita. E quando annuncia che inizierà a parlarne, per dare finalmente inizio al suo romanzo, in realtà avrà già detto tutto di sé e della sua famiglia.

Le digressioni sono l’anima del romanzo “, diceva Sterne , “toglilee avrai tolto tutto il romanzo “

Ed infatti è così. Tristram è già nato come personaggio, molto prima dell’annuncio del titolo del libro. Ed è attraverso le digressioni che veniamo a scoprire alcuni aspetti un po’ schizofrenici dei personaggi della sua eccentrica famiglia.

Lo zio Toby ossessionato dalla guerra , il suo hobbyhorse , termine con il quale Sterne definisce una manìa per qualcosa che ognuno di noi ha, chi più chi meno segretamente. Uncle Toby riesce a comunicare solo con Caporal Trim, perché con lui, appunto, parla sempre di guerra.

E Walter Shandy, il padre del protagonista?

È ossessionato dai suoni delle parole, gioca compulsivamente con i vocaboli, e se non si fosse ricordato quella sera di dare la carica al suo orologio forse Tristram non sarebbe mai nato!

Magra consolazione per la madre che faceva sesso con il padre solo una volta al mese, visto che Walter si ricordava once a month, una volta al mese, dei suoi matrimonial duties, dei suoi “ doveri matrimoniali “, associandoli alla ricarica dell’orologio!

Scarso entusiasmo, scarsa vivacità , solo note eccentriche nella famiglia del povero Tristram. Forse è per questo che “stenta” a nascere. Eppure in molti punti suscita grande ilarità, quando mette in ridicolo aspetti decisamente poco comuni dei suoi familiari.

Chi avrebbe pensato nel 1759, quando era da poco nato il primo romanzo inglese, Robinson Crusoe, così tradizionale e dettagliato nel suo realismo e nel suo rispetto per la cronologia, di scrivere un anti-romanzo così trasgressivo, innovativo ?

Perché Laurence Stern è trasgressivo nel modo in cui scrive, in cui tratta il concetto di tempo e in cui gestisce la mancanza di un plot vero e proprio.

Pagine bianche , con asterischi o simboli strani che denotano un’interruzione del pensiero o una pagina tutta nera per descrivere, forse meglio di quanto potrebbero fare centinaia di parole, il suo dolore per la morte del parroco Yorick.

È il linguaggio tradizionale che non comunica più? Forse.

Certamente questo inaffondabile della letteratura inglese ci offre molti spunti che fanno pensare al romanzo moderno.

Alla sua epoca non fu compreso, il povero Sterne, altro esempio di genio irlandese; ma oggi noi possiamo (dobbiamo) amarlo. Perché è stato un genio che ha anticipato i tempi e visto oltre, ma soprattutto perché il suo Tristram ci ricorda quanto sia complicato nascere davvero, a se stessi prima ancora che al mondo.

 

 

Quale sguardo dai nostri ponti gettiamo noi al di là del Mediterraneo? E come può incrociare quello che Arthur Miller ha lanciato nel 1955 verso il ponte di Brooklyn nella sua opera A view from the bridge (Uno sguardo dal ponte)?

 

Il ponte dell’opera di Arthur Miller è quello che unisce/separa i quartieri ghetto di Brooklyn e Manhattan con le differenze economiche, sociali e culturali implicate, ma è anche un ponte che separa e/o potrebbe unire i paesi del Mediterraneo.

 

Miller racconta la miseria degli immigrati italiani nell’ America degli Anni Cinquantala loro difficoltà a integrarsi e, soprattutto, l’impossibilità di realizzare il sogno americano che porterà ad una tragedia annunciata fin dall’inizio, perché quelle condizioni e quelle passioni non potranno che portare a un risultato tragico.

Eddie Carbone, un siciliano immigrato a New York, vive con sua  moglie Beatrice e  la nipote Catherine in un’ atmosfera di apparente serenità. Ma ecco che arrivano due cugini di Beatrice che sbarcano a NY da clandestini e si fanno ospitare a casa sua. Eddie ha un rapporto possessivo verso la nipote Catherine e quando uno dei  due cugini, Rodolpho  – fervido sostenitore dell’American dream–  s’nnamora di Catherine e rivela il suo desiderio di sposarla, si scatena in Eddie una gelosia che non riuscirà a controllare. Cercherà qualche espediente che possa in qualche modo allontanare i parenti clandestini, ma non ci riuscirà. Come non riuscirà a dominare la sua gelosia, la sua passione, ahinoi malata,  per la nipote Catherine.

Alla maniera dell’ eroe shakespeariano o quello della tragedia greca proviamo a pensare a quale situazione estrema arriverà.

Eddie arriverà al punto di  denunciare all’ ufficio immigrazione la presenza di clandestini nella sua casa,  pur di liberarsi di Rodolpho, con un finale tragico in cui quest’ultimo perde la vita. Il dramma di Eddie, al di là dell’elemento passionale che lo domina, induce a riflettere sulle contraddizioni che portano a non volere aiutare gli immigrati nel loro tentativo di essere accettati e integrati.

D’altronde quello dei migranti è stato ed è un problema di sempre. Di ogni, epoca, di ogni luogo.

Pensiamo a cosa scriveva Shakespeare nel 1500 nel monologo The strangers’ case, che gli fu commissionato da Thomas More a sostegno dei migranti attaccati dalle ostili folle inglesi dell’epoca. Era scoppiata una sommossa a Londra contro i migranti economici provenienti da tutta Europa, accusati di rubare il lavoro agli inglesi, come accade oggi agli stranieri in Italia o agli italiani emigrati nel Regno Unito. Nelle intenzioni di Shakespeare, c’era la volontà di scuotere il suo presente attraverso un evento passato. E quindi affronta con rabbia il tema dell’emergenza migranti di quegli anni, e cerca di ricordare che tutti, da qualche parte, siamo stranieri.

 Purtroppo, per evitare disordini il testo fu censurato e non andò mai in scena :

 

immaginate allora di vedere gli stranieri derelitti,

coi bambini in spalla, e i poveri bagagli

arrancare verso i porti e le coste in cerca di trasporto,

e che voi vi asseggiate come re dei vostri desideri

– l’autorità messa a tacere dal vostro vociare alterato –

e ve ne possiate stare tutti tronfi nella gorgiera della vostra presunzione.

Che avrete ottenuto? Ve lo dico io: avrete insegnato a tutti

che a prevalere devono essere l’insolenza e la mano pesante

(…)

Vi piacerebbe allora trovare una nazione d’indole così barbara

che, in un’esplosione di violenza e di odio,

non vi conceda un posto sulla terra,

affili i suoi detestabili coltelli contro le vostre gole,

vi scacci come cani, quasi non foste figli e opera di Dio,

o che gli elementi non siano tutti appropriati al vostro benessere,

ma appartenessero solo a loro? Che ne pensereste

di essere trattati così? Questo è quel che capita agli stranieri,

e questa è la vostra disumanità da senzadio.

 

L’incipit di Shakespeare fa pensare a Se questo è un uomo di Primo Levi e ai diritti degli uomini calpestati e ignorati ciclicamente, nella storia dell’umanità: gli “stranieri”, strangers, che nel 1500 come oggi, hanno sofferto e vissuto il dolore e la frustrazione dell’essere emarginati, odiati.

L’inaffondabile Shakespeare, attuale anche ai tempi di Arthur Miller o della Shoah, lo è anche oggi.

Come sempre attuali sono i migranti di ogni epoca, presente e/o passata. E immutato deve restare lo sguardo da qualsiasi ponte, da Shakespeare a Miller fino ai profughi dei nostri tempi.

Uno sguardo verso un ponte che possa unire invece che separare, avvicinare, invece che allontanare, includere, invece che escludere.

L’arte non può garantirlo, ma “quello sguardo dal ponte” ci può sempre far sperare.

 

 

 

 

 

 

 

Se Harold Pinter avesse pubblicato The Room, The dumb waiter e The birthday party a marzo 2020 invece che nel 1957 sarebbe stato definito un neo-neorealista, l’autore che meglio ha raccontato le paure di oggi, la minaccia che viene da fuori e l’isolamento che, per necessità (e per decreto ministeriale) ne consegue. Nessuno lo avrebbe mai eletto uno dei principali esponenti del teatro dell’assurdo, perché non può esserci assurdo quando un’intera società lo vive ogni giorno. È la realtà, e come tale va mostrata. E oggi, che ci piaccia o meno, che lo sappiamo o no, siamo tutti personaggi pinteriani chiusi in una o più stanze.

Come ci si sente chiusi in una stanza?

Sì, lo sappiamo bene, possiamo dirlo anche noi, perché lo abbiamo scoperto sulla nostra pelle (e chi non vive in una casa grande con terrazzo o giardino di più). Ma l’inaffondabile Pinter ce l’ha raccontato prima e meglio; in tempi non sospetti, anticipando quella sensazione di minaccia senza volto che può venire dal mondo esterno.
Una minaccia talmente infida da farci preferire l’illusione di sentirci più sicuri, e paradossalmente più felici, chiusi nelle nostre quattro mura.

Le prime tre commedie di Harold Pinter sono state definite le “commedie di minaccia “

Il pericolo è fuori, ed è sempre lì in agguato, pronto a distruggere la pseudo-sicurezza che viviamo nella nostra “stanza” o nelle nostre “case”.

Nella sua prima opera teatrale, The Room, Rosie e Bert costruiscono un muro di parole, nel loro rapporto di coppia. Lei, moglie ossessiva e premurosa, ripete sempre le stesse cose, quasi a volere continue conferme.
Lui, marito assente ed immerso solo nella lettura del quotidiano, risponde a malapena alle sue battute.
Una forma di non comunicazione, cara a Pinter e a tutti gli esponenti del teatro dell’assurdo, perché il parlare di Rosie è in fondo solo un monologo, e il silenzio di Bert è invece una potente, assurda, una forma di comunicazione.

Fiume di parole e silenzio rappresentano una nuova forma di comunicazione nel teatro dell’assurdo e i personaggi pinteriani restano intrappolati nelle loro stanze per paura di uscire e d’incontrare la “minaccia” che potrebbe turbare il loro status quo. Anche le mille, ridondanti parole di Rosie sono una barriera al mondo esterno, tirata su per non permettergli di entrare sotto nessuna forma.

Ma la minaccia arriva.

E in The Room si presenta alla porta della loro casa nelle sembianze di uno strano personaggio, Mr Kidd, che afferma di avere sempre abitato nella stanza occupata ora da Rosie e Bert. Una stanza confortevole e ben riscaldata, che Rosie ama e non vuole perdere, ma ecco che la minaccia comincia ad avere il suo effetto devastante sulla sua psiche. La minaccia tornerà sotto altre spoglie, un certo Riley, un uomo di colore che appartiene al passato, e li devasterà ancora di più, distruggendo completamente il loro già precario equilibrio mentale e l’illusione della pace e della serenità che quella semplice stanza rappresenta.

La stanza: un simbolo potente della solitudine umana, dell’isolamento, della protezione dal mondo esterno.

Poca importanza ha se quell’uomo dice la verità o no, se uno dei due personaggi ha un passato da nascondere o meno, se il nuovo uomo è un intruso violento o un pacifico vicino, o se addirittura il nuovo arrivato è una proiezione della mente dei personaggi, ciò che conta è l’effetto cha la minaccia ha avuto su di loro.

Nel caso di The dumb waiter la “stanza” è uno scantinato.

Qui Ben e Gus sono chiusi e aspettano ordini da un misterioso “calapranzi” di un ristorante, che consegna loro messaggi assurdi. Sappiamo solo che lavorano per una misteriosa organizzazione. Come tutti i personaggi pinteriani non sanno bene perché sono lì né chi arriverà, sentono solo che la minaccia incombe e infatti arriva, ed è un killer.

Stanley, il protagonista di The birthday party invece è un outsider, un musicista disoccupato che vive in una pensione gestita da due anziani. Mentre attende una collocazione nella società che non arriverà mai, due misteriosi personaggi appartenenti al suo passato vengono a prelevarlo per portarlo fuori dalla sua stanza proprio nel giorno del suo compleanno.

Rosie la logorroica, Bert l’asociale, i due gangsters Ben e Gus, lo psicopatico Stanley… potenti e inaffondabili metafore della condizione umana. Fino a ieri.

Oggi siamo un po’ tutti Rosie, Burt, Ben, Gus.

O meglio, forse è proprio qualcosa di loro che si è insinuato (risvegliato?) anche in noi, e nelle nostre vite.
Abbiamo una minaccia all’uscio e, se non alziamo muri di parole vuote o fogli di giornale per difenderci, indossiamo mascherine per proteggerci e diffidiamo di chiunque incontriamo per strada, lo temiamo, lo evitiamo.

Che succederà quando usciremo dal nostro guscio, vedremo sempre una minaccia nell’altro? O scopriremo che la minaccia è in noi stessi? Perché è questo che accade nelle opere successive di Harold Pinter. Alle “commedie di minaccia” della prima fase, seguiranno quelle guidate dall’idea di minaccia interiore che è in ognuno di noi.

Caro Harold, avresti mai immaginato che la tua minaccia del mondo esterno prendesse la forma di un virus?

E che le paure esistenziali dei tuoi Rosie e Bert, di Ben e Gus, di Stanley potessero concretizzarsi oggi, per noi, nella paura del solo contatto fisico con gli altri?

 

 

La realtà super sempre la fantasia, ma solo la grande letteratura sa raccontare la vita.

 

L’Ulisse di Joyce è roba da lettori tosti, ma anche da lettori che sanno divertirsi quando scelgono un libro tosto.

È innegabile: l’Ulisse di Joyce va “studiato”, consultando libri di critica che aiutano a far comprendere, o meglio interpretare, quel fiume di parole che alla fine di circa 900 pagine creano il romanzo/antiromanzo per eccellenza.

Pennac andrebbe fatto santo subito per aver sostenuto il diritto del lettore d’interrompere la lettura di un mattone.

Ma con James Joyce non bisogna mai mollare, sarebbe una sconfitta.

La sfida è tutta lì. Una forma di masochismo? Forse. Ma quando si comincia a entrare nel cuore dei suoi personaggi si è presi fino all’osso.

Si inizia con Stephen Dedalus. Autobiografico, artista un po’ riservato , intellettuale , riflessivo, solitario.
È lo Stephen del Ritratto di artista da giovane con i suoi dilemmi, il suo rapporto conflittuale con la religione, la famiglia, la patria: le tre reti che intrappolano l’uomo e l’artista nella città di Dublino, il centro della paralisi.

Stephen/Telemachus ci abbandona dopo i primi tre capitoli (quelli della Telemachia), per ricomparire più avanti quando incontrerà Bloom/Ulisse ed inizierà l’Odissea vera e propria.
Bloom e Stephen, un padre senza un figlio, un figlio senza un padre. Tutto il romanzo si basa sulla ricerca di una paternità impossibile e il vagabondare per le vie di Dublino dei due personaggi è anche una ricerca di se stessi, in un tempo della narrazione ridotto a sole ventiquattro ore.

Si prosegue con l’Odissea e si scopre Bloom/Ulisse: un uomo comune, molto fisico e concreto, meno intellettuale di Stephen ma uomo moderno, aperto e tollerante, pur con i suoi limiti, un eroe/antieroe. E ad ogni modo, sia Stephen sia Bloom sono personaggi modernissimi, e come tali vittime del moderno che abitano.

E poi, evviva, si arriva agli ultimi tre episodi ed ecco, arriva lei: Molly Bloom/Penelope.

A differenza di Penelope, Molly è tutt’altro che fedele. Sensuale, intrigante, positiva, tradisce Bloom con un certo Boylan e nella sua naturalezza riesce a dominare tutto il romanzo. Pur presentandosi solo alla fine è sempre presente sin dall’inizio, nella mente di Bloom. Nella sua accettazione della vita, nel suo monologo finale “ and yes I said yes I will yes” è racchiusa tutta la sua concezione dell’esistenza.

Molly è la vera figura vincente del romanzo, è la risposta a tutti i dubbi di Bloom. La sua vita non ha ideali, lei semplicemente vive, afferma la vita. Come Molly Brown, la nostra Molly Bloom è un’inaffondabile. E sì, un’inaffondabile della letteratura moderna.

Nella complessità del romanzo di Joyce non mancano aspetti comici.

Ed ecco che persino l’Ade del sesto capitolo risulta a tratti esilarante.
Il capitolo è ambientato nel cimitero di Dublino: Bloom ricorda con tristezza la morte del figlioletto Rudy, avvenuta a sole 11 settimane, la morte del padre Virag, suicida, la morte dell’amico Paddy Dignam al cui funerale sta partecipando e la morte dei grandi patrioti irlandesi come Parnell. A queste serie riflessioni si contrappongono pensieri più materiali, concreti sulla morte che mostrano un Joyce dissacrante, ironico e provocatorio.

Il modo in cui Bloom/ Joyce prende le distanze dalla morte fa pensare un po’ a Everyman di Philip Roth ma in maniera più comica, grottesca. Fa davvero sorridere quando si interroga nel cimitero di Glasnevin sul perché non piazzino minialtoparlanti sulle tombe con la voce dei morti, invece delle immagini, per non farli dimenticare e per poter ascoltare le loro voci o quando si chiede perché i morti non si seppelliscono in verticale (occuperebbero meno spazio) o perché non mettono birra invece che vino nel calice durante l’Eucaristia, accusando i devoti di cannibalismo per il fatto di mangiare l’ostia come Corpo di Cristo e giocando sui fonemi delle parole Corpus/ Corpse (cadavere in inglese).

E che dire della proposta dell’idea di mettere dei telefoni nelle bare in modo da consentire ai cadaveri di chiamare nel caso non fossero morti davvero e si risvegliassero? E a proposito del risveglio, Bloom commenta: che cosa accadrebbe se ci fosse davvero la resurrezione come per Lazzaro? E immagina tutti i cadaveri che corrono all’impazzata nel cimitero alla ricerca dei loro organi interni.

Blasfemo, grottesco, ridicolo, scherzoso. L’Ulisse è anche questo.

Insomma, tra monologhi interiori, flussi di coscienza à go-go, metodo mitico e tonnellate di riferimenti culturali altissimi, è piacevole scoprire in questo impegnativo romanzo/anti-romanzo, scorci più leggeri e persino divertenti.

Eclettico, fluido, talvolta incomprensibile, ma anche gradevole, ironico, beffardo. L’Ulisse è un romanzo unico. Rivoluzionario. Innovativo. Originale. Irriverente. Come era lo stesso Joyce .