Ogni suo film è un “film di Tarantino”, prima ancora che una storia gangster, un pulp movie o un western. È uno straordinario ibridatore di generi e icone della cultura di massa. Regista ma anche attore, sceneggiatore, produttore, persino distributore: Quentin Tarantino è per prima cosa un cinefilo onnivoro che ha fatto delle sue ossessioni la matrice di un genere cinematografico a sé.

Estate 1965. Un uomo e una donna stanno percorrendo in auto i 3650 km tra Knoxville nel Tennessee e Los Angeles. Con loro c’è un bambino che a soli due anni e mezzo ripete già tutti i nomi delle insegne che sfrecciano davanti ai suoi occhi fuori dal finestrino.

La madre, che l’ha partorito a soli 16 anni, prova a placarlo: «Quentin, taci: ora ci fermiamo a mangiare». «Hamburger, hamburger, hamburger». Il bambino mangia solo hamburger. Per fargli mangiare altro la madre deve chiamare il cibo sempre e solo hamburger.

«Hamburger, dici? La colonna portante di ogni colazione vitaminica»
Jules Winnifield da Pulp Fiction

Tre anni dopo il bambino ha un altro problema: la logorrea. Strumento di tortura questa volta è l’LP di uno show di un comico che il piccolo va recitando parola per parola passando senza sosta dal lato A al lato B.

«Per capirci quell’attore è dovuto andare in Francia per ottenere rispetto. Questo la dice lunga sull’America. Il momento in cui Jerry Lewis muore tutti i cazzo di giornali di questa cazzo di nazione scriveranno articoli definendolo un genio»
Chester Rush da Four Rooms.

In Four Rooms il personaggio interpretato da Tim Roth è un omaggio a quello impersonato da Jerry Lewis in Ragazzo tuttofare.

Ma il meglio arriva quando a otto anni il bambino scrive le sue prime storie. Che hanno già un tocco pulp, di cui fa le spese – neanche a dirlo – la madre.

Figlia «Bang bang»
Bill «Sei morta mamma. Su, muori».
Beatrix Kiddo «Tu sei imbattibile»
Figlia «Non morire mamma! Stavo solo giocando»
DaKill Bill Vol. 2

La mamma si vendica quando compie nove anni: lo porta al cinema a vedere tre film che avrebbero segnato per sempre un ragazzo, figuriamoci un bambino. Il primo è Conoscenza carnale: Quentin a ogni scena scabrosa esce dalla sala e va a prendersi i popcorn. E poi ti chiedi come mai nei suoi film, considerati tra i più espliciti della fine del secolo, non ci siano mai scene di sesso. A parte qualche brevissima eccezione.

Melanie Ralston «Vuoi scopare?»
Louis Gara «Sì»
Melanie Ralston «Mi è piaciuto»
Louis Gara «Sì, è stato una bomba»
Da Jackie Brown

Durata della scena dell’amplesso – in piedi e vestiti – 8 secondi.

Il secondo film a cui è sottoposto è Un tranquillo weekend di paura, dove un uomo viene sodomizzato. Cosa che fece dire al piccolo Quentin: «Non so cosa esattamente stiano facendo a quel tizio, ma so che non sta bene». La stessa cosa che anni dopo farà subire a Marcellus Wallace in Pulp Fiction.

Ma è il terzo film a influenzare il suo esordio cinematografico da regista: Il mucchio selvaggio, regia di Sam Peckinpah, soprannominato Bloody Samper aver innaffiato gli schermi americani di sangue con quella storia di fuorilegge spietati a capo dei quali ha messo un’icona in rovinaWilliam Holden.

L’immagine di quei loschi figuri in silhouette nera rimane negli occhi di Tarantino per circa vent’anni quando, un pomeriggio, si presenta alla porta dell’unico nome di Hollywood che gli avrebbe permesso di fare Le iene: Harvey Keitel.
Girato in appena cinque settimane è diventato un cult.

Little Green Bag, la canzone iniziale del film, nel 1992 diventa una hit malgrado fosse uscita nel lontano 1969. Tarantino per le musiche ha orecchio, specie per quelle di apertura.

«Quando devo scrivere una sceneggiatura – dice – parto sempre dalla musica dei titoli di testa. Diventa il ritmo del mio film».

E così, quando si trova ad Amsterdam per scrivere Pulp Fiction le sue orecchie intercettano Misirlou, brano arabeggiante degli anni Venti reinterpretato negli anni Sessanta da Dick Dale.

Con Pulp Fiction– Palma d’Oro a Cannes, Oscar per la migliore sceneggiatura e 200 milioni di dollari di incasso da un budget di soli 8 – Tarantino si afferma come re del nuovo cinema e come regista-dj. Scratcha sui film del passato, mixa gli sguardi smarriti degli attori con quadretti a fumetti, compie crossover tra violenza e risate. E rimette la puntina sulle star del passato finite in soffitta come vinili impolverati. Come John Travolta.

L’entrata smarrita di Vincent Vega nell’appartamento di Marcellus Wallace e un po’ il simbolo dell’ingresso in punta di piedi dell’attore nel cast del film. Tarantino deve insistere coi produttori per averlo, loro sono terrorizzati dal recente flop del terzo episodio della saga di Senti chi parla.  Lo vuole a ogni costo perché Travolta è il protagonista di uno dei suoi film preferiti: Blow Out di Brian De Palma.

E ha avuto ragione.
All’anteprima di Pulp Fiction quando Vincent si toglie le scarpe qualcuno grida: «Non ditemi che ora John Travolta si mette a ballare». Non solo balla, ma aggiunge una variante nei passi segnati sul copione perché a 8 anni Travolta ha vinto una gara di twist inventando due movimenti: uno è lo swimming (che Cecchetto chiamerà “nuotare”), l’altro è Batman, il passaggio delle dita di fronte agli occhi.

Anche Samuel Jackson fatica per entrare nel cast. Il suo primo provino per la parte di Jules va bene ma una settimana dopo viene a sapere che per la sua parte hanno provato un altro attore. Chiama incazzatissimo e chiede di fare un altro provino. Arriva a Los Angeles, senza aver dormito, senza essersi lavato e a digiuno da 12 ore. Prima entra in un fast food, poi va all’audizione.

«Entrò Samuel e la stanza si riempì di puzza di fast food – ricorda Tarantino – teneva in mano un hamburger e nell’altra la sua bibita. E mi guardava con gli occhi sgranati mentre sbranava l’hamburger. A un certo punto prese a succhiare avidamente la sua Sprite. E io pensai: “Questo adesso sfodera una pistola e mi spara in testa”. E così ottenne la parte».
La scena, identica, è riproposta in Pulp Fiction.

Poi gli fanno provare il monologo più importante, quello con conosciuto come Ezechiele 25/17 ma Jackson, che ha letto la Bibbia a scuola, s’accorge che solo una parte proviene da lì, il resto è ripreso da Karate Kid, film che vede come protagonista l’attore Sonny Chiba, che anni dopo interpreterà Hattori Hanzō in Kill Bill. Tutto torna.

La passione delle storie dei criminali da parte di Tarantino risale a quando aveva 15 anni. Un pomeriggio lo riportano a casa ammanettato perché beccato a rubare un libro, Scambio a sorpresa di Elmond Leonard, la storia di due ladri appena usciti di prigione, Louis Gara e Ordell Robbie. I due protagonisti di Jackie Brown, film che anni dopo Tarantino adatta da Punch al rum, altro romanzo di Leonard con protagonisti sempre Ordell e Gara.

È un method writer, cioè sceneggiatore che quando scrive un copione entra nella pelle di uno dei suoi personaggi. Per tutto il periodo in cui scrive Jackie Brown si veste e si comporta come Ordell. «Samuel è stato Ordell per dieci settimane, io per 52. Rappresenta tutti i mentori che ho avuto nella mia crescita. Se non avessi avuto ambizioni artistiche, sarei finito come lui».

Non si sa chi siano questi mentori a cui si riferisce, si sa però che è cresciuto in un ambiente mostly black. I compagni di scuola sono in maggioranza afroamericanie la casa è frequentata dagli amici/fidanzati neri della madre. Non sorprende quindi che tre dei suoi film siano incentrati sulla comunità nera. Il primo di essi è un omaggio alla femmina più sexy dello show business afroamericano: Pam Grier. In Jackie BrownTarantino esalta la dolcezza di quella donna che – va ricordato – scelse di diventare un’icona sexy dopo che a soli 6 anni aveva subito una violenza sessuale. E Tarantino la omaggia facendola interpretare l’unica scena di un bacio vero apparsa in tutti i suoi film.

«Jackie Brown non è all’altezza dei precedenti». I critici che lo hanno osannato per Le ienee Pulp Fiction dicono che farà la fine di Orson Welles: dopo un esordio geniale, una carriera in discesa. Quentin sparisce. Poi incontra Uma Thurman che gli chiede: «Quando facciamo quel progetto che raccontavo al Jack Rabbit Slimsin Pulp Fiction?».

Vincent «Ho sentito che hai girato un pilota»
Mia «Era un programma su una squadra di donne agente segreto chiamato Volpi Forza 5. C’era una bionda che era il capo; una giapponese maestra di arti marziali, alla ragazza nera toccavano le demolizioni. La volpina francese aveva una specialità, il sesso»
Vincent «E qual era la tua specialità?»
Mia «Lame affilate. Secondo il copione ero la donna più pericolosa del mondo»

In Kill BillTarantino mescola il suo amore per le donne e per il cinema di kung fu. Molti lo considerano il suo film più sanguinario, ma a ben guardare è forse il più romantico, il meno ironico e, per sua ammissione, quello più personale. La sua firma? Sicuramente il combattimento contro l’esercito di O-Ren Ishii, la scena degli 88 folli: un balletto pulp di oltre 15 minuti.

Dopo Kill Bill continua a insistere sul tema della vendetta, con Bastardi senza gloria e con Django Unchained, che gli regala il suo secondo Oscar, sempre e solo come sceneggiatore.

Ha più di cinquant’anni, ma si sente l’energia di un trentenne quando si tratta di scendere in piazza a fianco della comunità afroamericana sconvolta dall’uccisione di giovani neri da parte della polizia. È in quei giorni che decide di girare il suo terzo film black oriented: The Hateful Eight.

Otto odiosi personaggi bloccati da una tempesta di neve in un emporio del vecchio west, la trama si svolge come una strana partita a scacchi in cui non si sa chi sia il pedone e chi sia il re.

Alla storia del film fa da specchio una spiacevole vicenda che vede Tarantino far la parte del pedone. Poco dopo aver ultimato la prima stesura della sceneggiatura, scopre che è stata pubblicata in rete. Va su tutte le furie: «L’ho data solo a tre persone: Michael Madsen, Bruce Dern e Tim Roth. L’unico che so per certo non essere il colpevole è Tim Roth. Uno degli altri due l’ha fatta leggere al proprio agente e quello l’ha passata a tutta Hollywood. Ora io non so come cazzo lavorino questi fottuti agenti, ma so che non farò più questo film».

Affinché cambi idea interviene Samuel Jackson, l’attore che lo conosce meglio. È al quinto film con lui ma non ha mai avuto l’onore di vedere il proprio nome in cima al cartellone. Questa volta invece il primo nome sarà il suo, perché per la prima volta il regista ammette che come le musica lui le sue battute, non c’è nessuno.

Ora è uscito Once Upon A Time In Hollywood, che parla degli efferati omicidi della setta guidata da Charles Manson a Los Angeles nel 1969. Un successo annunciato, amato da critica e pubblico. È il suo penultimo film, perché ha già deciso che dopo il decimo smetterà per dedicarsi alla scrittura.

L’attesa per l’ultimo lavoro è già altissima. C’è chi dice che sarà un western su due carcerati, un nero e un apache, a cui verrà offerta la libertà a patto che trovino cinque ricercati; oppure di un gangster movie nell’Australia degli anni Trenta con protagonista una coppia stile Bonnie & Clyde. Non sarà certo né un horror, né una biografia– generi che lui detesta – anche se su quest’ultimo ha precisato: «Se dovessi girare una biografia mi piacerebbe fare qualcosa su Elvis Presley». La figura di Elvis ha sempre accompagnato la sua vita: era l’idolo di sua madre; era il fantasma che parlava a Christian Slater in Una vita al massimo, la sua prima sceneggiatura; è stata la sua prima interpretazione quando aveva fatto il sosia di Elvis in un episodio della sitcom televisiva Gloden Girls. Ma Elvis è anche l’uomo per cui ha cercato di assomigliare per anni il padre: Tom Tarantino, aspirante attore che l’ha abbandonato subito e non ha mai più visto se non in tv. Quando il figlio diventa famoso dice che avrebbe tanta voglia di collaborare con lui.

Ma Tarantino di padri ne ha avuti tanti altri: Howard Dox, John Ford, Brian De Palma, Martin Scorsese, Sergio Leone, Mario Bava, Jean-Pierre Melville. Ed è grazie a loro se ha potuto vivere una vita al massimo. «I film sono la mia religione e il protettore è il mio dio. Per fortuna sono nella posizione di non dovere fare film per pagarmi la piscina di casa; quando faccio un film voglio che rappresenti tutto per me».

Una vita sempre macinata con la polpa dell’ironia.

moana pozziIl fantasma del suo splendido corpo bianco ripercorre periodicamente i nostri anni Ottanta. Più di tante grandi star dello spettacolo progetta razionalmente il suo mito, chiudendo drammaticamente la sua glorificazione, lasciandoci l’immagine del suo fisico perfetto, perché per tutta la vita costruisce il suo personaggio e la propria funzionalità.

 

Nessuno potrebbe mai immaginare cosa sarebbe stata oggi Moana Pozzi a cinquanta anni suonati. E forse è meglio così, perché questa anomala pornostar tutta curve, cervello e classe probabilmente ci avrebbe riservato più di una sorpresa.
Piccola Marylin martirizzata ed esaltata dal porno, santificata dai media, icona femminile di desideri più puri e più bassi, oggi è un mito grazie a un corpo-macchina e a una testa pensante.

 

Moana (“la parte più profonda del mare” in lingua hawaiiana) tocca – e a sua volta è toccata – tutti i personaggi illustri dell’Italia di fine Novecento. Tra gli uomini “moanizzati” c’è Federico Fellini, che la vuole in Ginger e Fred tranne poi pentirsi e non citarla nei crediti, lei si vendica parodiando nel suo film hard Fantastica Moana la scena cult della Dolce Vita, facendo il bagno in una fontana piena di sperma, muovendosi come Anita Ekberg e chiamando il suo uomo «Federico».

 

C’è poi Bettino Craxi, l’amante che le apre le porte della televisione; lo scultore Mario Schifano la vuole come modella; l’artista Mimmo Rotella ne ritaglia il corpo dai suoi manifesti hard in grandezza naturale e ne fa un collage; il musicista Sylvano Bussotti la espone alla Biennale come “musica del corpo”. E ancora Massimo Troisi, che si prende una forte sbandata; Carlo Verdone, che s’innamora sul set di Borotalco; Beppe Grillo e Roberto Benigni che non la fanno solo ridere; Giordano Bruno Guerri, Falcao e il campione del mondo Marco Tardelli, forse uno dei pochi che ammette il flirt insieme ad Adriano Panatta. E ancora Nicola Pietrangeli, Enrico Montesano, Renzo Arbore, Luciano De Crescenzo e la lista è ancora lunga.

 

Lei si concede sempre col sorriso, è democratica, frequenta i salotti buoni ma vuole lavorare nell’hard più bieco, riuscendo a portare nel porno la figura della diva nazionalpopolare. Il rapporto col suo corpo non è meno ossessivo di quello con la propria testa. Moana è sempre presente a se stessa, non è mai banale, non dice mai sciocchezze: parla un italiano perfetto, forbito, si vede che ha studiato, che viene da una buona famiglia. È la star del porno ma ha il portamento regale di una regina, lontano dai bassi istinti del “cicciolinismo”.

 

È la più pagata delle star italiane dell’hard, ma– a detta dei registi – è una delle meno “brave” sulla scena e infatti non riesce a sfondare all’estero come Cicciolina. Perché lei pensa, non è istintiva. Lei ragiona. E allora, perché il porno? «Ho il coraggio di vivere come voglio. Faccio tutto quello che desidero: e il sesso mi piace. Non m’importa di quello che la gente pensa di me: e comunque nell’essere una puttana non ci vedo niente di male». Legge Sant’Agostino «Le Confessioni è una lettura che mi fa star bene, mi dà un senso di pace» e Nietzsche: «Il suo concetto di volontà m’interessa, perché è una cosa che mi riguarda molto da vicino», libri di William Burroughs, Alberto Moravia, Milan Kundera, Edgar Allan Poe, Marguerite Yourcenar, Anaïs Nin. E, tutti i giorni, due quotidiani: Il Secolo XIX, giornale della sua città natale, e il Corriere della Sera. Ma anche Eva Express, Stop, Gioia e Fermo Posta, settimanale di incontri.

 

Moana PozziÈ l’incarnazione della femminilità, tanto che ha anche un nutrito pubblico femminile, una donna consapevole di quello che fa, padrona del suo corpo e delle sue azioni. Nata a Genova, figlia di un ingegnere nucleare e di un’insegnante, famiglia molto religiosa, studi dalle suore orsoline, una sorella minore a cui è legatissima (e che segue le sue orme nel settore dell’hardcore) e un fratello, Simone, di diciotto anni più giovane che solo dopo la morte si scopre essere suo figlio. Moana parla perfettamente inglese, francese e spagnolo.

 

Anche se timidissima, la reazione all’educazione rigida delle suore è la voglia di trasgredire. Si sviluppa presto, il seno è prosperoso, gli uomini la guardano. E a lei piace farsi guardare. La nonna consiglia «Cammina curva che ti si vede troppo il seno» ma Moana fa il contrario. Studia in collegio, la notte scappa dalla finestra e va a ballare in discoteca, a fumare, a chiacchierare. Niente di male. Per emulare una sua compagna che si vanta di aver fatto esperienze sessuali ha il primo rapporto a quattordici anni. Fare sesso le piace, e da allora è un’escalation e non si ferma più. Fino a quando si ammala.

 

Inizia a dimagrire. Si parla di Aids, anche se in molti negano. Inizia un calvario che la vede sempre più smunta e depressa. Va in India per tentare un’ultima via di guarigione. Quando torna sta ancora peggio. Muore a 33 anni il 15 settembre 1994 nell’ospedale Hotel de Dieu di Lione. La notizia è diffusa solo 17 settembre, caso vuole durante il Mi-Sex, la fiera del porno.

Pochi giorni dopo la morte parte già la beatificazione della diva. La domenica il cardinale di Napoli Michele Giordano addita a tutti la fine di Moana Pozzi come «esempio di riscatto possibile». D’altra parte lei stessa, con un rosario in mano, rassicura la madre: «Vedrai, Dio sa perdonare e perdonerà anche me». «È morta per un tumore al fegato» dice la madre, che le è stata vicina fino all’ultimo. In pochi le credono, e iniziano i misteri.

 

Non esiste autopsia. Non esiste una cartella clinica. Nessuno l’ha mai fotografata all’interno dell’ospedale. Il corpo, contrariamente alle indicazioni di Moana, non è cremato; se è stato fatto non è successo a Lione perché quel giorno l’impianto delle cremazioni della città s’è guastato. Non c’è stato funerale e a tutt’oggi non si sa dove sia seppellita. C’è chi dice che sia scomparsa per non farsi vedere morente, chi invece che è scappata in India.

 

C’è anche l’ombra dei servizi segreti: salta fuori un brevetto sub rilasciato dall’esercito israeliano, quattro mesi dopo la morte a Genova non c’è traccia del certificato di morte. Si mormora di rapporti col Kgb o servizi vicini perché aveva possibilità di accedere a informazioni attraverso i suoi amanti, saltano fuori azioni di una società di Kiev che si occupa di traffico legale di scorie radioattive. Qualcuno dice che la sua missione era di destabilizzare la politica italiana verso un personaggio potente della prima Repubblica. Fantasie? Può darsi.

 

Moana di una cosa aveva davvero molta paura «la vecchiaia, il decadimento fisico e la morte», tutte cose da lei ribadite più volte in diverse occasioni. Una volta, profeticamente, aveva detto con forza in tv di fronte a una sbigottita Catherine Spaak: «Io non invecchierò». Secondo la cabala, di cui era perfetta conoscitrice, il 15 – data della sua morte – simboleggia la luna piena e quindi la morte, il 17 – quando è stata diffusa la notizia – la luna nuova, cioè la rinascita. Piace pensare che non sia morta, e il suo culto vive sempre di più.

 

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Luca Pollini

 


lucio battistiDopo un’attesa durata quattro anni e senza alcun preavviso martedì 11 marzo 1986 compare nei negozi di dischi l’ultimo album di Lucio Battisti, Don Giovanni. Noi battistiani – in crisi d’astinenza – ci passiamo subito la voce e corriamo nei negozi per acquistarlo. Sappiamo che sarà un disco storico. A casa, dopo aver guardato con curiosità mista a stupore la copertina – uno scarabocchio che assomiglia a una lettera “a” minuscola con appesa una sciarpa – posiziono il disco sul piatto dello stereo e comincio l’ascolto. Al termine de Il diluvio sono pietrificato, fino all’ultima canzone non c’è traccia di Battisti.

 

Un primo trauma l’avevo avuto quattro anni prima con E già, primo album dopo la separazione da Mogol, quando Battisti aveva affidato la scrittura dei testi alla moglie, Grazia Letizia Veronese alias Velezia. L’album venne considerato da tutti – pubblico, critica – un lavoro di transizione e piaciuto a pochi, ma questo Don Giovanni lascia i battistiani della prima (quelli di Acqua azzurra, acqua chiara; Non è Francesca; Fiori rosa fiori di pesco) e dell’ultima ora (cresciuti con Ancora tu; Sì, viaggiare; Una donna per amico) allibiti. Invece di «Le bionde trecce, gli occhi azzurri e poi/le sue scarpette rosse» o «Come può uno scoglio arginare il mare/anche se non voglio torno già a volare» Lucio canta – o forse sarebbe più corretto dire recita – strofe come «Vittime fa l’ottima idea d’essere noi finali. Straziante d’estri tristi annegherà la più assetata arsura» e «Non penso quindi tu sei/questo mi conquista/L’artista non sono io/ sono il suo fumista» e via così.

L’addio al compagno di strada Mogol non poteva essere più definitivo, radicale, irrimediabile.

 

lucio battisti, don giovanniCom’è stato possibile? Com’è potuto accadere? E, soprattutto, perché ha voluto distruggere quel monumento alla canzone italiana costruito in una dozzina di album? Fino a quell’11 marzo 1986 tutti i suoi dischi raggiungono la vetta della classifica e molte canzoni sono considerate veri capolavori.

E invece…

 

Dal sodalizio con Mogol l’album che fa storcere un po’ la bocca è Anima latina, pubblicato nel 1974. È un disco di musica prog, dove Battisti inizia a sperimentare, uno dei meno immediati (e meno venduti), ma in realtà, se ascoltato attentamente, presenta degli episodi di assoluta qualità. Largo spazio alle armonie, arrangiamenti raffinati, voce al servizio della musica e non viceversa (alcuni critici parlarono addirittura di missaggi sbagliati, senza riuscire a capire le sue intenzioni). Un album atipico per l’epoca, ma come sempre il cantante reatino era in anticipo sui tempi.

 

La coppia comincia a scricchiolare alla fine del 1978, dopo l’uscita di Una donna per amico. Esaurita la vena artistica? Voglia di cambiare? Litigio per una questione di soldi? Per un pezzetto di terra? Se ne sono dette tante, nessuno saprà mai qual è la verità.

 

Battisti è sempre più convinto di intraprendere nuove strade e ricercare nuove soluzioni creative, il suo amore per la musica anglo-americana cresce a dismisura; del successo, del dominio delle hit-parade – e anche dei soldi – non gliene frega niente. Sente il bisogno di espandere ulteriormente i confini della propria arte, di entrare in contatto con altri universi musicali. Nel 1979 rilascia la sua ultima intervista: «Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Da oggi non parlerò mai al pubblico, perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte».

 

È stato di parola, non parlerà mai più e non si farà vedere. Una giornata uggiosa, uscito nel 1980, è l’ultimo lavoro a firma Battisti-Mogol, realizzato insieme solo per rispettare il contratto con la casa discografica perché la coppia è ormai sulla strada del divorzio. Un titolo malinconico, una copertina grigia e piovosa che si addice al triste finale del matrimonio artistico più fortunato della canzone italiana.

 

E nel 1982 incomincia la svolta: Battisti rivendica la propria libertà artistica e dalle regole di mercato e, soprattutto, è affascinato dalla musica elettronica. Incide E già, disco non molto riuscito ma in qualche modo fondamentale non solo perché è il primo del dopo-Mogol ma perché segna il suo passaggio definitivo a sonorità completamente elettroniche. Una svolta che termina l’anno dopo quando Adriano Pappalardo gli presenta un poeta, Pasquale Panella. Per Battisti è il secondo importante sodalizio della sua carriera: a lui, infatti, affida i testi dei successivi cinque album, per un totale di 40 canzoni.

 

Nei brani, dai testi ermetici, non esistono ritornelli e melodie immediatamente memorizzabili: comprenderlo a fondo richiede tempo e impegno, e forse non tutti sono in grado di farlo. È comunque troppo difficile per chi ha amato e conosciuto il primo Battisti. Appena uscito Don Giovanni sui giornali si legge di un «dadaismo alla Baci Perugina»; di «metafisica della canzone»; si scrive che il binomio non potrà mai funzionare, perché c’è «troppa poesia per la canzonetta o troppa canzonetta per la poesia». Insomma, Battisti con la sua inversione di rotta spiazza anche la critica. E non poteva essere altrimenti. Assieme alle critiche, però, arriva anche il primo posto in classifica. Ma sarà l’ultimo.

 

Due anni dopo è la volta de L’apparenza, lavoro che se da una parte decreta l’abbandono definitivo delle canzoni d’amore e romantiche, dall’altra segna il netto distacco del “suo” pubblico: «Non è più lui. Non si capisce niente di quello che fa» dicono i battistiani, anche quelli più irriducibili. A lui non interessa e pensa solo a quello che gli piace fare. Sempre con Panella confeziona La sposa occidentale, uscito nel 1990 che – se possibile – è ancora più complicato dei precedenti, tanto che la critica lo bolla apertamente come disco «cervellotico, privo di qualunque spunto d’interesse» decretandone così la definitiva morte commerciale.

 

Il fondo – da un punto di vendite – lo tocca con Cosa succederà alla ragazza, pubblicato nel 1992: rispetto ai lavori precedenti del “nuovo corso battistiano” la ritmica è padrona assoluta e – incredibile ma vero – si segnala un timido ritorno all’orecchiabilità. Per quanto riguarda i testi, invece, siamo ancora alla Pagina della Sfinge della Settimana Enigmistica: «I pesci pesci pesci i pori pori/Cosa succederà alla ragazza/Vede i pori con le corna come i tori/Le corna curve sono due ferventi trafficanti a bassa voce/Sotto la croce sotto la croce». L’album è accreditato del 57a posto nella Top 100; miglior posizione raggiunta la quinta. È la conferma di quanto il grosso del pubblico gli abbia voltato le spalle.

 

Ma oltre a pubblico e parte della critica, anche i discografici cominciano a farsi domande su Battisti: ma vale tutti questi soldi che chiede ogni volta che si presenta con un disco? E così la CBS, che lo aveva strappato a suon di milioni alla Rca e pubblicato gli ultimi due album, quando Battisti si presenta con la lacca di otto nuove canzoni risponde: «No, grazie!». Hegel, il suo ultimo album, esce nel 1994 – distribuito dalla Rca – sulla sua vecchia Numero Uno, quella dei “capolavori” rimpianti da milioni di fans. Questa volta la critica si divide: se per Flaviano De Luca «La distanza col resto dell’Italia canzonettara è davvero incolmabile» e per Fabio Santini «se ne potrebbe benissimo fare a meno di certi prodotti, un disco assolutamente inutile», per Michele Serra: «è semplicemente l’opera di due geni». Il pubblico è però fermo nelle sue posizioni e il disco vende ancora meno del precedente.

 

La svolta di Battisti può piacere o no, una cosa però è certa: Lucio è stato un cantante unico, non tanto o non solo per le canzoni storiche e per i successi, ma perché ha avuto il coraggio di abbandonare una strada facile e sicura che lo portava a un successo garantito (e a un altrettanto garantito guadagno) per una sperimentazione difficile, che lo ha portato ad allontanarsi dal grande pubblico. Battisti avrebbe potuto replicare all’infinito le canzoni “modello Mogol” – e nessuno avrebbe avuto a che ridire –  garantendosi successi di critica e pubblico, la prova è il successo improvviso degli Audio 2, suoi replicanti degli anni Novanta prodotti da quel volpone di Massimiliano Pani (mentre oggi giovani come Colapesce, Iosonouncane e i Verdena si ispirano alla sua ultima produzione). Lui ha seguito l’istinto dell’artista, lontano anni luce dalle leggi del mercato.

 

E fosse anche solo per questo, Lucio Battisti merita il massimo del rispetto.

 

Luca Pollini

 

 

Il cognome da solo è un marchio perché è il primo stilista diventare brande un “modo” di interpretare la vita. Elio Fiorucci, mancato giusto quattro estati fa quando aveva appena compiuto 80 anni, in tutta la sua vita non ha mai dimenticato il dogma del buon gusto e lo spirito democratico.

I suoi negozi sono stati delle finestre sul mondo dove si incontravano giovani sognatori e ribellialle convenzioni in piena sintonia con quel pot-pourri di suggestioni, emozioni e novità internazionali che proponeva e che nel tempo hanno identificato “lo stile Fiorucci”.

L’immagine della sua moda si è affermato contraddicendo tutti i parametri del marketing, cioè non assumendo un marchio, un logo, come elemento centrale. Ogni manifesto, ogni sticker, ogni etichetta aveva un logo differente, originale, perché Fiorucci voleva far capire quanto la sua non fosse la classica azienda commerciale, bensì un’attività di vendita e spirituale– tesi rafforzata dalla coppia di angeli vittoriani che all’occorrenza indossano anche gli occhiali da sole– aspetti ai quali oggi siamo assuefatti ma che cinquant’anni fa erano parte di una rivoluzione culturale.

Fiorucci guardava i ragazzi per strada, afferrava la società nel profondo, ne intuiva la voglia di cambiamento: il suo stile – a prezzi moderati – regalava ai giovani l’anticonformismo e l’illusione di vivere sul serio l’immaginazione al potere. La sua forza è stato il gioco di rimandi dall’oggetto al significato e viceversa, ha stravolto la moda confezionando un jeans da donna spostando l’incrocio delle cuciture sotto il cavallo in modo da far esaltare il fondoschiena; ha collaborato con architetti e designer come Ettore Sottsas, Michele De Lucchi, Matteo Cibic, Alessandro Mendini, Andrea Branzi che arredano i suoi spazi; è stato tra i primi a credere nella street artfacendo esporre, all’interno dei suoi negozi, uno sconosciuto Jean Michel Basquiat e chiamando un giovane ragazzo, Keith Haring, a decorare i muri dello store di Milano.

La sua filosofia e le sue creazioni sono poi arrivate in Giappone, in Sud America, negli Stati Uniti, ma i capi sono sempre restati alla portata di tutte le tasche perché, amava ripetere: «La moda, quella vera, viene sempre dalla strada».

Fiorucci e i suoi angioletti diventano delle vere icone pop internazionali: il negozio di New York è frequentato a lungo da Andy Warhol – che lo aveva scelto quale punto vendita del suo giornale Interview– e da tutte le star della discomusic, tanto che è citato nel brano You’re The Greatest Dancerdelle Sister Sledge dove il testo recita: «The best designers, heaven knows/Ooh, from his head down to his toes/Halston, Gucci, Fiorucci/ He looks like a still/That man is dressed to kill».

La consacrazione avviene nel 1977 quando cura lo styling dell’inaugurazione dello Studio 54 di New York, discoteca simbolo di un periodo. Alla serata tutto il “jet set” internazionale indossa la T-Shirt con gli angioletti con gli occhi rivolti al cielo.

Scandalo? Niente affatto, anzi: rompendo gli schemi, coniugando il sacro con il profano, provocando con il fetish e il bondage ma allo stesso tempo intenerendo con gli angeli e il cuore, Fiorucci lancia un messaggio d’amore, una visione positiva della vita che è recepita nel mondo. E nel 1900 lancia fonda un nuovo brand, Love Theraphy.

La sua vita non può essere ridotta solo a una collezione di vestiti. Di lui va ricordato il suo “lifestyle”, la sua filosofia, quel modo di vivere all’avanguardia, in anticipo sui tempi, un po’ controcorrente e anticonformista. Nel bel mezzo degli Anni di Piombo, quando nel nostro Paese la violenza dilaga, gli fa dire: «quello che stiamo vivendo è un momento storico di grande cambiamento sociale: i giovani pensano alla libertà e alla pace».  E sui sacchetti del negozio e sulle magliette fa scrivere: «Guarda, forse accanto a te c’è un angelo».

Questa è cultura, cultura pop, ed Elio Fiorucci è stato uno dei massimi esponenti.

Style: “Neutral”

Tanti lo adoravano: Truman Capote, Bianca e Mick Jagger, Basquiat, Keith Haring, David Bowie, Andy Warhol, Madonna, Grace Jones, Bruce Springsteen, Vivian Westwood, Ettore Sottssas, per citarne alcuni. Pochi, qui a Milano, lo ricordano: basterebbe un gesto, intitolargli uno spazio, una strada, magari proprio Galleria Passerella dove nel 1967 aprì il suo primo negozio – alieno, rispetto alle boutique tradizionali.

conte camillo negroni«Cos’è il genio?» chiede il Perozzi in Amici miei. «È fantasia, intuizione, decisione e velocità d’esecuzione» si risponde.

Il genio, se permettete, è anche 1/3 di gin, 1/3 di bitter Campari, 1/3 di vermouth rosso, una scorza di arancia (o limone) e ghiaccio. Una ricetta elementare che tutti – senza essere grandi barman – sono in grado di replicare. È il Negroni, “la perfezione” all’interno di un bicchiere, tumbler basso, mi raccomando.

 

Che questo cocktail rappresenti la perfezione è risaputo da anni. È la fine degli anni Venti e il conte Camillo Negroni, eclettico nobile fiorentino che ama la bella vita, è appena tornato dall’America dove per un po’ di mesi ha giocato a fare il cow boy. Da vero nobile e uomo di mondo, il conte Camillo non ama lavorare e passa le giornate con gli amici alla Bottega Giacosa, in via de’ Tornabuoni, a Firenze. Stufi di bere vermouth o bitter nel tardo pomeriggio, tra i gentiluomini va di moda di consumare l’Americano, cocktail che, a dispetto del nome, fa uso esclusivamente di prodotti italiani: bitter Campari, vermouth e una spruzzata di seltz. Sempre in cerca di novità e sensazioni forti, un bel giorno il conte Camillo dice a Fosco Scarselli, che non sarebbe corretto definire barman però sta dietro al bancone a servire da bere, che vuole irrobustire il suo solito Americano. La scelta del nobiluomo cade sul gin, un po’ per non rovinare quella splendida tonalità di colore rosso, ma soprattutto per alzare notevolmente il grado alcolico. Una semplice modifica, che aggiunge al drink una sensazione secca e pulita e ne esalta il sapore grazie all’inconfondibile gusto amarognolo del ginepro.

Per qualche tempo la gente ordina «un Americano alla maniera del conte Negroni», ma ben presto al fido Scarselli ci si rivolge dicendo «preparami un Negroni».

 

Il Negroni è un cocktail democratico e trasversale: il gin soddisfa il virile gusto maschile; la dolcezza del vermouth piace alle donne e, per via della sua anima profondamente italiana, scalda il cuore del conservatore nazionalista; ma – qualora non fosse disponibile il Mojito che piaceva tanto a Fidel – strizza l’occhio anche al compagno che in fondo a quel bicchiere rosso ci vede una sorta di passione socialista. Nel Negroni si trova sempre qualcosa di magico, di attraente, di sensuale. Anche quando è terminato, sarà per la fettina d’arancia o di limone da morsicchiare lentamente, oppure si resta incantati a guardare il ghiaccio che si scioglie che regala un liquido con sfumature che vanno dal rosa al rosso vermiglio.

 

negroniUn mix che ha sedotto il gusto della gente in ogni angolo della Terra al punto da diventare uno dei cocktail più bevuti al mondo. Ha un enorme successo soprattutto negli Usa, diventando negli anni Cinquanta uno dei drink preferiti nei transition bar, i cosiddetti bar di passaggio nelle stazioni ferroviarie. E anche la cultura s’è fatta sedurre: nel film tratto dalla novella di Tennessee Williams La primavera romana della signora Stone (1961) la protagonista si abbandona a un «magnifico Negroni per dimenticare e aprirsi ai giovani amori» e persino Ian Fleming, l’ideatore di James Bond, il protagonista dei suo racconto Risiko diventa un ambasciatore del Negroni, tradendo così il must del “bondiano” Vodka Martini “agitato non mescolato”.

 

Un fascino che non invecchia mai. A certificarlo è Drinks International, una sorta di Guida Michelin americana per barman, che per la prima volta ha pubblicato la classifica dei migliori cocktail del mondo: ebbene, il Negroni ha messo in fila Manhattan, Daiquiri e Martini Dry, che qualcosa di tricolore può vantare. E poi Whiskey Sour, Margarita, Sazerac, Moscow Mule e Mojito. Davanti c’è solo l’Old Fashioned, simbolo della scuola anglosassone, basata sul Bourbon. Non si poteva chiedere di più agli americani, che restano pur sempre dei grandi nazionalisti.

 

Il Negroni può vantare di essere uno dei pochissimi cocktail internazionali ad avere una composizione mai messa in discussione e delle varianti che non hanno (quasi) mai modificato lo spirito e la sua forza originale. La più famosa è il Negroni Sbagliato, creata negli anni Sessanta da Mirko Stocchetto, barman del Bar Basso di via Plinio a Milano. La celeberrima sostituzione del gin con spumante brut non è stata studiata: Stocchetto, in realtà, prende una bottiglia per un’altra e, pensando di versare il primo come da ricetta canonica, aggiunge il secondo. Si accorge subito dell’errore e avverte i clienti, fortunatamente frequentatori abituali del bar: «No, non bevetelo, mi sono sbagliato!».  Loro lo vogliono assaggiare ugualmente e restano sorpresi del gusto. Ottimo, un mix che ha una sua personalità e diventano testimonial del nuovo cocktail. La seconda variante nasce a Roma in occasione del Giubileo del 1950: qui il barman dell’Hotel Excelsior decide di dedicare un cocktail a un cardinale, cliente abituale e consumatore di Negroni, sostituisce il Martini rosso con il Dry e lo chiama, appunto, Cardinale.

 

Da qui in poi la lista si allunga. C’è il Negroski, con la vodka al posto del gin; il Negroni Insolito con gin, Americano Cocchi, China Clementi e una guarnizione di chicchi di caffè; il Western Style Negroni con bourbon Wild Turkey al posto del gin e gocce di bitter al cioccolato. Per fortuna al conte Camillo questa lista resta sconosciuta.

Oltre che un ottimo cocktail, il Negroni resta una comoda e veloce soluzione per chi cerca innocenti evasioni: nel bicchiere – a parte l’arancia – tutto è alcolico. E dopo il terzo – se non guidi – la vita comincia a sorriderti.

 

Luca Pollini

 

 

La prefazione di Franco Bolelli al libro Woodstock non è mai finito di Luca Pollini (edizioni Elemento 115)

Il primo impulso è dire no, dai.
Sono passati cinquant’anni, e se qualcuno nel ’69 mi avesse proposto un evento accaduto nel ’19 lo avrei guardato con commiserazione e avrei girato le spalle. Ma se teniamo da parte le celebrazioni e ancor di più – no, ve ne prego – la nostalgia, allora Woodstock ha da offrire un valore simbolico ancora oggi intrigante.
Proviamo per un attimo a decontestualizzarlo al di là del momento storico, come un esperimento antropologico: decine di migliaia di ragazze e ragazzi si ritrovano insieme in un luogo senza organizzazione, senza regole, senza comodità, senza controllo, senza governo, e sapete cosa succede? Succede che tutto funziona. Impressionante, vero?
Sì, funziona perché si tratta soltanto di tre giorni. Ma è come se per tre giorni – nemmeno così pochi quando ci sei dentro – si fosse creata una repubblica indipendente, che stabilisce da sé spontaneamente i propri codici comportamentali.
Ecco, questa è la vera essenza.

Non la musica (musicalmente, diciamocelo, Woodstock non era un granché, a parte qualche esplosiva eccezione). Non le foto delle persone nude o dei vestiti eccentrici. Ma quell’estemporaneo intreccio di spinte vitali che coronava una generazionale vocazione al “perché no?” che faceva apparire naturale qualunque tentativo fuori dagli schemi.

Tutto questo si rivelò tremendamente ingenuo, e assolutamente inadeguato (sgretolare vecchi modelli è mille volte più semplice che costruirne di nuovi e migliori): ma senza quello slancio non ci sarebbe mai nessuna ricerca, nessun avanzamento evolutivo. Perché quell’idea largamente diffusa soprattutto qui da noi che quel movimento fosse espressione di una protesta, di una reazione ai mali del mondo e a un potere ottuso, era assolutamente parzialissima se non proprio fasulla. Certo, l’opposizione alla guerra aveva un suo peso, ma la vera natura di quel periodo storico sta nella liberazione di energie vitali troppo grandi per essere trattenute dentro un vecchio sistema di regole. Si trattava di un movimento vitale ancora più che (contro)culturale e molto più che politico.

Resta un equivoco da sfatare: a tanti allora Woodstock sembrava l’inizio di un’era, in realtà era forse la sua fine. L’eroina cominciava la sua lugubre marcia, e presto sarebbero arrivati Manson e Altamont, e anche chi non scivolò nella disillusione preferì ripiegare in una dimensione più privata, senza più grandi afflati collettivi.

Ma ripeto, se Woodstock ha ancora un suo perché è per la travolgente esplosione di energie in ogni angolo dell’umana esistenza. Qualcosa che va al di là degli anni Sessanta e di qualunque altra epoca.

Raffaella CarràTutto inizia la sera del 9 ottobre 1971, la prima puntata della nona edizione di Canzonissima. Tutta l’Italia freme, perché quello col varietà del sabato sera sul Canale nazionale della Rai è un appuntamento da non perdere. A condurre quell’edizione c’è la stessa coppia dell’anno precedente: Corrado affiancato da una soubrette giovane bolognese, Raffaella Maria Roberta Pelloni in arte Carrà. È spigliata, snella, canta e balla: i responsabili Rai, dicono i maligni, l’hanno riconfermata per il suo modesto cachet. Ma lei dopo un primo anno passato a fare la valletta del garbato presentatore, tira fuori le unghie.

A un’ora dall’inizio della trasmissione lei – che in questa edizione ha preteso uno spazio tutto suo – presenta un nuovo balletto-canzone, Tuca-tuca, inventato e scritto da Gianni Boncompagni. La coreografia vede un uomo (Enzo Paolo Turchi) e una donna (la Carrà) uno di fronte all’altro che si toccano fronte, spalle, fianchi e caviglie. La Carrà, in tutina aderente con l’ombelico scoperto, canta: «Si chiama, Tuca-tuca, Tucaaa/l’ho inventato io/per poterti dire/mi piaci, mi piaci, mi piaci, mi piaaa…» E poi: «Ti voglio/ah, ah… Sembra impossibile ma sono pazza di te… ». Oltre l’ombelico messo in mostra, colpisce la parola Tuca-tuca, facilmente riconducibile a Tocca-tocca.

Troppo per l’Italia bacchettona di allora! Il giorno dopo il centralino Rai riceve centinaia di telefonate di spettatori indignati, e il balletto è soppresso. I giornali parlano di censura e c’è chi lo richiede a gran voce. A risolvere tutto è Alberto Sordi che, ospite alla quinta puntata, s’intestardisce e vuole ballare il Tuca-tuca con la Carrà «altrimenti – dice – non vengo». La Rai è costretta al dietrofront.

Durante l’esibizione l’indice di ascolto è alle stelle e per la Carrà è la consacrazione popolare, nonostante l’indomani della serata finale, il 7 gennaio 1972, sui giornali si legga: «Ancora Corrado, che è un vecchio, abile navigatore delle acque televisive, s’è difeso. Raffaella Carrà, invece, è letteralmente evaporata nel vuoto come lo champagne lasciato senza tappo. Abbiamo un anno per dimenticarla».

E alla faccia dell’evaporazione, Raffa decolla e ancora oggi non si è fermata. Come simbolo dell’immaginario televisivo italiano è forse seconda soltanto al suo ombelico, attraversando indenne quattro decenni di storia del costume italiano.

«È la regina del così-così» scrive Maurizio Costanzo quando nel 1970 appare per la prima volta in tv, e invece è una regina vera. Ha una capacità di farsi voler bene incondizionatamente da tutti, riesce a essere la più amata dalle casalinghePronto Raffaella? fece registrare record di share – a incantare i bambini dialogando con Topo Gigio o nei panni di Maga Maghella, a diventare un’icona gay: è stata nominata madrina al World Pride di Madrid dove in suo onore centinaia di migliaia di partecipanti hanno indossato la parrucca biondo platino.

Talento o personaggio costruito a tavolino?

«Credo di essere una grande artigiana, riesco a comunicare con la gente comune» ha detto.

Nonostante gambe non perfette, bocca leggermente larga, statura non inarrivabile, naso evidente, sproporzione forte tra fianchi e punto vita microscopico le basta scoprire l’ombelico per diventare sexy e rivoluzionare il costume italiano.

È l’immagine della casalinga ideale che casalinga non è. Non si è mai sposata perché sostiene che il matrimonio sia come la Divina Commedia al contrario: prima viene il paradiso, poi il purgatorio e infine l’inferno, ed è una paladina della libertà sessuale: Tanti auguri, canzone identificata dal grande pubblico con la prima strofa del refrain Com’è bello far l’amore da Trieste in giù, è una vera e propria apologia dell’amore fine a se stesso.

La protagonista  racconta la gioiosa spensieratezza di attraversare la penisola rimorchiando amanti ovunque, augurandosi – come da titolo – che il suo messaggio d’amore, rigorosamente anti-monogamicol’importante è farlo sempre con chi hai voglia tu») faccia proseliti.

Un inno duro e puro al sesso libero.

Per l’emancipazione della donna ha fatto più lei cantando e ballando che anni di battaglie femministe in piazza, lei è un simbolo di riferimento di un’Italia che sta cambiando, dove la donna non vuole – e non può – limitarsi al ruolo di casalinga. Raffa ha il coraggio di dire cose che nessuno ha mai detto prima («il mio corpo è una moquette dove tu ti addormenterai…» o «ritornare al tempo che c’eri tu… ma ritornare ritornare perché, quando ho deciso che facevo da me» o ancora «scoppia scoppia mi sco…»), in canzoni che ancora oggi sono ballate.

Ballate da tutti. E quando dico tutti dico anche impegnati, pseudo-intellettuali, che ascoltano solo De André e Paolo Conte, Tom Waits e Bob Dylan, ma che a fine serata, quando il tasso alcoolico è alto, si scatenano con le sue hit dove Raffa, con semplicità, regala vere perle di saggezza: «E se ti lascia, lo sai che si fa… trovi un altro più bello, che problemi non ha!».

Come darle torto?

Luca Pollini

 

Chi oggi ha più di quarant’anni non può non conoscere a memoria una strofa che recita così: «Si trasforma in un razzo missile/con circuiti di mille valvole/tra le stelle sprinta e vaaaa….». È una delle canzoni più amate (e vendute) negli anni Settanta, di quelle che non si riesce a togliere dalla testa, che canticchiavano sotto la doccia anche i genitori. È la sigla tv che annunciava un episodio di Atlas Ufo Robot, serie che ha come protagonista il robot guerriero Goldrake, un cartone animato che ha tenuto incollato allo schermo un’intera generazione di bambini, e anche qualche adulto.

 

La prima serie di questi cartoni giapponesi di fantascienza – di tutt’altra pasta rispetto ai “morbidi” Pronipoti, ambientata in un futuro prossimo trasmessa a metà degli anni Sessanta e firmata dalla coppia Hanna & Barbera, gli stessi di Braccobaldo, per intenderci – va in onda il 4 aprile 1978 su Raidue. Sin dal primo fotogramma si capisce subito che si è davanti a qualcosa di unico, un intrattenimento televisivo per minori fuori “dalle regole”: robot parlanti, battaglie stellari, armi, grida e urla!

 

Mai visto niente del genere. A quell’ora, per i bambini!

 

Tanto che – d’altra parte siamo in Italia – a un certo punto della sua programmazione Atlas Ufo Robot deve vedersela con la censura che taglia ben tre episodi ritenuti troppo violenti. Vale la pena sottolineare che uno di questi tre, l’episodio 59 – di cui parleremo in seguito – è stato in assoluto il più visto in Giappone.

 

Tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, grazie all’avvento delle tv private, si assiste a una vera e propria invasione dei cartoon giapponesi. Ci sono quelli con protagonisti ragazzi, ambientate a scuola o in una palestra di pallavolo, ma quelli più seguiti – e i più rivoluzionari – sono i “robottoni”, cioè ambientati nella fantascienza e con robot tra i protagonisti.

 

Oltre ad Atlas Ufo Robot e al suo Godrake, un altro cult del decennio è Jeeg Robot d’acciaio, dove si narra la storia di Hiroshi, ragazzo capace di trasformarsi nell’Uomo d’Acciaio. Anche qui la lotta contro i malvagi è, come al solito, lunga e avvincente. C’è poi Mazinga, enorme robot costruito da un anziano scienziato, Kabuto, lasciato in eredità al nipote Ryo: compito dell’automa è quello di contrastare i piani del Dottor Inferno, il cattivo di turno.

 

Goldrake, Mazinga, Jeeg, Daitarn, Danguard, Gundam e compagnia sono il futuro rappresentano la rottura con il passato, lo strappo con cartoni sin troppo buonisti, dove la disputa tra i soggetti ruota intorno esclusivamente al cibo e il buono si salva sempre con l’astuzia. Nei robottoni, invece, i cattivi distruggono pianeti, le guerre sono interplanetarie e i buoni si difendono con le armi.

 

E che armi!

 

Robe mai viste ne’ sentite: lame rotanti, alabarde spaziali, magli perforanti, tuoni spaziali… I volti giovani dei nuovi personaggi, le loro armature e il coraggio insuperabile nel combattimento si dimostrano una miscela vincente ed esplosiva: gli indici di ascolto televisivi schizzano alle stelle e le sigle italiane create da hoc con testi che inneggiano ai robot e alla loro potenza scalano le hit parade.

 

Ma le armi spaziali di Mazinga e tutti gli altri robot nulla possono nella battaglia in Parlamento contro il deputato di Democrazia proletaria, e membro della Commissione di vigilanza Rai, Silverio Corvisieri che in un’interrogazione parlamentare si scaglia contro i nuovi cartoni animati giapponesi che, dice durante il suo intervento in aula «altro non sono che un’orgia di violenza annientatrice, dove viene esaltato il culto della delega al grande combattente e alle macchine elettroniche e il rifiuto viscerale “diverso” che viene da altri pianeti». Episodi antieducativi, perché i protagonisti sono «figure che non chiamano a collaborare gli altri, che non prendono decisioni in comune. Quindi non solo è violento, ma anche antidemocratico».

 

Molti sociologi, giornalisti, psicologi e opinionisti cominciano ad accusare questi tipi di cartoni di essere diseducativi e inadatti ai piccoli telespettatori: nei volti dei personaggi, si dice, emerge un’ambiguità sessuale poco gradita e nei gesti troppa violenza. E anche se la maggior parte dei genitori si appassiona e si siede accanto ai figli davanti alla tv, alcuni arrivarono a definire i cartoni dannosi per il corretto sviluppo mentale dei bambini.

 

Ad allarmare è anche l’invasione dei cartoni. Acquistati dalle emittenti private per coprire i palinsesti e vendere pubblicità sono trasmessi per molte, forse troppe, ore al giorno. Finché nel 1983 un gruppo di genitori di Imola decide di passare all’azione: raccoglie più di 600 firme e si rivolge ai ministri delle Poste e delle Telecomunicazioni, Antonio Gava, e della Pubblica istruzione, Franca Falcucci, chiedendo di interrompere le trasmissioni di cartoni animati giapponesi. La protesta ottiene l’effetto sperato: se nel 1983 si contano 39 serie, l’anno dopo ne vengono trasmesse solo 14.

 

E poi, come detto, le alabarde spaziali di Goldrake nulla hanno potuto contro le forbici della censura. La trama dell’episodio 59 di Atlas Ufo Robot, quello cancellato, è questa: allo scopo di far uscire allo scoperto Actarus, gli uomini di Vega persuadono cinque ragazzini e un bambino a immolarsi alla causa, facendone dei terroristi-kamikaze sulla Terra. In Giappone fu un trionfo, la trasposizione del mito del samurai e dell’harakiri in un cartone venne visto favorevolmente, da noi – ovviamente – no.

 

Nonostante censure, critiche, interpellanze parlamentari i “robottoni” hanno conquistato l’Italia: tutti, ma proprio tutti, hanno sognato almeno una volta di salire su un’astronave «che tra le stelle, sprinta e va».

Luca Pollini

 

Ha vissuto il Sessantotto come meglio non poteva. Mentre nelle università di mezza Europa fanno barricate e si scontrano con le forze dell’ordine, lui gira scalzo per Saint-Tropez, balla sui tavoli, conquista decine di donne e passa le notti in spiaggia aspettando l’alba. Ha 24 anni e non esiste altro per Gigi Rizzi. È una mosca bianca all’interno di quella generazione che, dopo il boom, entra negli Anni di piombo: affascinante, con un’espressione finta-ingenua sul viso, a suo modo anticonformista, grande amante della bella vita e delle donne, totalmente disinteressato alla politica.

Nasce a Piacenza nel 1944 ma è la Costa Azzurra, in particolare Saint-Tropez, la sua vera residenza. È lì che lui e i suoi amici si conquistano l’appellativo di Les Italiens, irraggiungibili in quanto a conquiste femminili e grandi adulatori delle donne, viziate e coccolate con abiti all’ultima moda, feste esclusive e cene in ristoranti di alto livello.

A suo modo è un protagonista del ’68, anno diviso tra le cronache mondane e contestazioni studentesche: la creazione del personaggio, infatti, si deve anche al contrasto tra il contesto storico e sociale e il suo essere estraneo alle dinamiche politiche del periodo, a cui preferisce di gran lunga la leggerezza della vita. E sulla Costa Azzurra trova il terreno favorevole per esprimere la sua esuberanza, la sua freschezza, la non-convenzionalità, l’amore incondizionato per il piacere.


La popolarità la deve senz’altro al flirt con un’icona di quegli anni, famosa ancora oggi per la sua straordinaria bellezza: Brigitte Bardot
. L’attrice francese è il sogno erotico di tutti gli uomini (e lo resterà per sempre). Un fidanzamento talmente esaltato dai giornali che sembra quasi che l’Italia abbia vinto una guerra con i francesi, conquistandosi la loro “regina”; interpretato anche come il sogno realizzato di più generazioni: quella dei ventenni, in preda ai fermenti sessantottini, e quella dei loro genitori, costretti dentro costumi e vincoli troppo severi da non potersi permettere la spontaneità e la libertà di Gigi Rizzi.

Nonostante la sua reputazione da femme fatale è lei a fare il primo passo: a una festa di un’amica gli fa recapitare un biglietto con cui lo invita a fare sci d’acqua l’indomani mattina col suo motoscafo. Alla fine della giornata Gigi Rizzi si ritrova a letto con lei a La Mandrague, la fantastica villa dell’attrice. Quel flirt con BB lo proietta all’attenzione del Jet Set internazionale, con fotografie e interviste su tutti i giornali e alimenta la fama di playboy

E a chi gli chiede se il fidanzamento sia una cosa seria e duratura, risponde: «Non so, l’unica certezza è che sono fidanzato con la notte». Infatti è al buio che dà il meglio di sé. Vive notti interminabili tra l’Escale e il Papagayo, balla all’Esquinade con le donne del jet set, beve cocktail micidiali in compagnia di Johnny Hallyday, sfida Gilbert Becaud a interminabili partite di flipper, gioca a carte con Ted Kennedy e spesso, d’estate, è raggiunto da Gianni Agnelli per le ore finali della notte, dalle 5 alle 8 della mattina.

Non ha il denaro o particolari rivendicazioni in cima ai suoi pensieri: il suo Sessantotto si forma sullo charme e sulla joie de vivre; Gigi Rizzi è libero di disporre della sua vita come vuole, senza freni, senza inibizioni: «Le donne, la musica, il gioco d’azzardo sono la mia emancipazione dai genitori».

Il fidanzamento con la Bardot dura poco, pochissimo, ma per il clamore che suscita sembra sia stato di anni. Al fianco della «donna più affascinante del mondo» – come la definisce lui ancora quarant’anni dopo – resta solo un paio di mesi. Poco tempo ma vissuto intensamente tra notti brevissime e crociere indimenticabili.
Un giorno al bar incontra Roger Vadim, primo marito della Bardot: ridono, scherzano, bevono. Poi Vadim gli sussurra all’orecchio: «torna a casa». Sale alla Madrague con un presentimento. Apre la porta e trova BB in compagnia di Patrick Gilles, emergente playboy francese. Chiude la porta e si ritira in buon ordine.

La vita non finisce lì, ma la sua ascesa verso le stelle sì. Si trasferisce a vivere a Londra dove frequenta Roman Polanski e la moglie Sharon Tate, Jaqueline Bisset, Charlotte Rampling, Fiona Lewis: ma a Londra fa freddo, piove spesso, il colore predominante è il grigio. Lui ha bisogno del sole, del caldo e torna in Italia.

A Milano, in via dell’Annunciata, apre il Number One, discoteca che in poco tempo diventa punto di riferimento del jet set internazionale, un’oasi del divertimento che chiude i battenti dopo soli tre anni: il 15 giugno del 1971, alle 5 di mattina, una bomba fa saltare in aria il locale. Gli autori dell’attentato rimarranno sempre anonimi. La polizia sa qual è il significato di quella esplosione:  è in atto una vera e propria lotta fra gang per il controllo dei locali notturni che i giornali hanno ribattezzato “la guerra dei night”. La malavita non appena si è accorta che il locale di Rizzi attirava giovani ha cercato di metterci sopra le mani e sommergerli con eroina e cocaina.
La droga prende il posto delle donne e degli amici: Rizzi ne abusa, diventa dipendente tanto da arrivare a un passo dal suicidio. Entra in comunità esce pulito e vuole scappare da quel mondo che l’ha fatto diventare celebre.

Si trasferisce Argentina. Incontra Dolores, la madre dei suoi tre figli, acquista un terreno e un cospicuo numero di capi di bestiame e avvia un’azienda agricola. Ma dopo anni tra i pascoli il richiamo del Bel Paese è forte e nel 2004 torna. Scrive, partecipa a trasmissioni televisive e continua a godersi la vita a Sori, in Liguria.

Poi un giorno di giugno decide di tornare a vedere Saint-Tropez. Ed è lì, in quella cittadina che l’ha reso celebre e dove ha passato gli anni più belli della sua vita, che un malore l’ha stroncato. Aveva 69 anni. «Provo un gran magone quando guardo la gioventù di oggi – ha dichiarato a un settimanale francese qualche mese prima di morire – perché mi domando se sanno amare la libertà come l’ho amata io».


charles scultzQuando si dice il genio: creare un fumetto con protagonisti bambini di non più di 10 anni, ambientato in un mondo di adulti dove gli adulti, però, non compaiono mai. I piccoli, però, pensano, agiscono e riflettono le loro (nostre) nevrosi. Loro sono i Peanuts, il genio è Charles Monroe Schulz, colui che li ha creati.

Uno dei fumetti più innovativi, sia come tratto grafico sia come contenuti, che ancora oggi – a distanza di diciassette anni dalla sua ultima apparizione – resta uno dei più amati, letti (e riletti) da un pubblico di tutte le età.  Charlie Brown e i suoi amici hanno attraversato tutti i momenti più importanti della storia occidentale, cambiando con il cambiare della società, talvolta persino influenzandola. Quella dei Peanuts è una delle serie più popolari di tutti i tempi, pubblicata per quasi cinquant’anni su 1.600 quotidiani in 75 Paesi del mondo.

Un successo enorme che nessuno nel 1947 – quando i piccoli personaggi vedono la luce – avrebbe mai potuto immaginare di tale portata.

Il giornale che li ospita è il St. Paul Pioneer Press. L’editore offre una chance a Schulz ma bisogna trovare un nome alla serie, così si decide per Li’l Folks, ossia “personcine”. Il fumetto è ancora in fase di gestazione e sperimentazione – soprattutto i caratteri dei personaggi non sono ancora ben definiti – ma tre anni dopo la United Feature Syndicate, azienda leader negli Stati Uniti nelle pubblicazioni di fumetti e colonne editoriali, decide di appropriarsene, e cambia il nome in Peanuts.

A Schulz l’idea non piace affatto. E prova a ribattere: «È ridicolo e non c’entra nulla con i miei personaggi». Poi, visto l’entità dell’assegno proposto e l’occasione irripetibile per farsi conoscere al grande pubblico, decide di accettarlo. E dall’ottobre del 1950 le strisce sono pubblicate sui maggiori quotidiani cominciano a insediarsi nella cultura americana.

All’epoca i fumetti sono stampati soltanto su grande formato per permettere disegni elaborati e dettagliati. La serie dei Peanuts, invece, è proposta con un formato piccolo, pensato in modo tale da impaginare le vignette anche in verticale per farle rientrare in una singola colonna del quotidiano.

Schulz riesce a trarre vantaggio da questa restrizione di spazio, sviluppando un segno sintetico e uno stile scarno e povero di dettagli che fa risaltare al meglio l’essenza di tutti i personaggi, disegnandoli frontalmente o di lato. È la sua forza espressiva che rende la serie inimitabile. I protagonisti i bambini, i “grandi” non compaiono mai; tra di loro c’è poi un cane che pensa, cammina a due zampe, scrive, cucina, gioca come interbase nella squadra di baseball e, soprattutto, immagina e sogna continuamente.

Attraverso loro si ricorda che le paure e le insicurezze infantili non sono molto differenti da quelle degli adulti, tanto che le strisce dei Peanuts sono state definite delle vere e proprie risorse terapeutiche.

Nei caratteri dei personaggi ritroviamo noi stessi: dall’accanita determinazione di Charlie Brown nei confronti della costante sconfitta all’ipocrita irascibilità e arroganza di Lucy; dall’insicurezza di Linus manifestata dall’attaccamento morboso alla sua coperta all’aspetto al naturale e schietto di Piperita Patty; l’odio di Sally, sorella di Charlie Brown, verso la scuola che arriva a parlarci e confrontarsi come fosse una persona; l’introverso Schroeder, che non gioca con nessuno e si isola suonando Beethoven al pianoforte, suo unico amore; il surrealismo, la creatività e la saggezza di Snoopy, cane di Charlie Brown, che vive e dorme sul tetto della sua cuccia e che non teme nessuno se non il “gatto dei vicini”, capace di distruggergli la cuccia con una sola zampata.

In Italia i Peanuts compaiono per la prima volta sulle pagine di Paese Sera (con i nomi dei personaggi tradotti, orrore!) fino a quando Giovanni Gandini e sua moglie Anna Maria, intellettuali progressisti milanesi e fondatori della libreria Milano Libri ne vengono conquistati al punto di spingere la libreria a diventare casa editrice per stamparne le strisce in volumetti.

Le copie vanno a ruba in pochi mesi e assieme agli amici Elio Vittorini, Umberto Eco e Oreste Del Buono decidono di ideare un periodico incentrato sulle strips e chiamarlo “Linus – Rivista dei fumetti e dell’illustrazione” (chiamata così e non Peanuts o Charlie Brown perché più facile da pronunciare e ricordare) che vede la luce nell’aprile del 1965 con l’obiettivo di rivalutare il fumetto come strumento intellettuale.

Schulz ha disegnato ininterrottamente la striscia per cinquant’anni anni, senza avvalersi di assistenti, nemmeno per i testi e la colorazione: un caso raro di dedizione al lavoro, ma anche di originalità e autenticità di stile. Questo fino al novembre del 1999 quando, a settantasette anni, è colpito da un ictus, e pochi giorni dopo gli viene diagnosticato un cancro.

Il 13 febbraio del 2000 annuncia il suo ritiro. E per farlo si affida a una striscia dove si vede Charlie Brown rispondere al telefono, ma è Snoopy che vogliono dall’altra parte della cornetta. Il «ragazzo dalla testa rotonda» dice che il cane più famoso – e umano – della storia dei fumetti non c’è: «No, I think he’s writing», risponde Charlie Brown: credo che stia scrivendo.

Nella striscia successiva, prima scorrono le immagine storiche che hanno reso famosi i Peanuts, poi c’è Snoopy, sul tetto della propria cuccia, con la sua macchina per scrivere, intento a battere i tasti sul foglio bianco.

E si legge: «Cari amici, ho avuto la fortuna di disegnare Charlie Brown e i suoi amici per quasi cinquant’anni. È stata la realizzazione del sogno che avevo fin da bambino. Purtroppo, però, ora non sono più in grado di mantenere il ritmo di lavoro richiesto da una striscia quotidiana. La mia famiglia non desidera che i Peanuts siano disegnati da qualcun altro, quindi annuncio il mio ritiro dall’attività. Sono grato per la lealtà dei miei collaboratori e per la meravigliosa amicizia e l’affetto espressi dai lettori della mia striscia in tutti questi anni. Charlie Brown, Snoopy, Linus, Lucy… non potrò mai dimenticarli…»

È questa l’ultima striscia di Charlie Schulz, morto esattamente il giorno prima, all’età di settantasette anni, il 12 febbraio 2000. Dopo i Peanuts non sono più esistiti anche perché Schulz ha scritto nel testamento che i suoi personaggi rimanessero genuini e che non si disegnassero nuove strisce basate sulle sue creature.

Così, i bambini dei Peanuts sono morti insieme al loro papà.

Il Times, il giorno dopo la sua morte, pubblica un necrologio che termina con queste parole: «Charles Schulz lascia una moglie, due figli, tre figlie e un piccolo bambino dalla testa rotonda con uno straordinario cane».

Luca Pollini