Mina compie ottant’anni ed è l’unica cantante italiana che non è invecchiata. Per tutti noi resterà sempre quell’incredibile animale da palcoscenico che ha salutato i suoi fans con il mitico concerto alla Bussola nell’estate del 1978.

Ognuno ha la sua Mina.
C’è chi ama l’urlatrice di Mille bolle blu, chi l’infinita interprete di Battisti, chi la voce senza corpo degli anni Ottanta, chi quella delle cover dei “pulcini” (una per tutte Oggi sono io di Alex Britti), chi quella made in Usa che canta The Voice.

La mia è e sarà per sempre la Mina degli Anni Settanta.

Quella di Milleluci, per intenderci, che apriva la trasmissione seduta su uno sgabello, fumando una sigaretta (all’epoca si poteva anche in tv!) e cantava accompagnata dall’armonica di Toots Thielmans Non gioco più me ne vado.

La vita è un letto sfatto, io prendo quel trovo e lascio quel che prendo dietro me…”

Correva il 1974 e lei, in coppia con Raffaella Carrà, conduceva il varietà del sabato sera.
Il sogno erotico dell’italiano medio e la Dea pagana.
La ragazza romagnola tutta tuca-tuca e ombelico da fuori e la donna nuova.

Perché lei è stata una “cosa” nuova, un modello di femminilità all’epoca assente nell’immaginario collettivo. Come David Bowie in quegli anni inventava l’androgino marziano che indossava tutine e rossetto, ma trasudava testosterone (non c’era ragazza che non ha sognato di “morire”, come direbbe Mina, tra le esili braccia di Ziggy Stardust), lei proponeva un’alternativa alla maliziosa ingenuità della futura Raffa nazionale. E varcava gli studi Rai dal suo maestoso metro e settantotto, più una dea dell’Olimpo che una cantante. Al suo cospetto Alberto Lupo sembrava un impiegato e le altre, tutte le altre, anche l’aquila di Ligonchio (Iva Zanicchi) e la pantera di Goro (Milva) dei suoi by-product, direbbe un esperto di marketing.

Maestra di stile e di unicità, tra le tante cose che Mina ha insegnato alle donne della sua generazione – tra cui, non ultimo, truccarsi e vestirsi come un’icona – c’è stata l’arte di portare le corna.
E di più.
Solo lei ha saputo rivoltare lo stereotipo della tradita come un calzino e restituirci una donna bella, sensuale, libera e consapevole: cornuta sì, ma viva e desiderante.
Merito degli autori dei testi? Senza dubbio, perché in quegli anni non solo Mogol e Battisti, ma anche Paolo Limiti, Cristiano Malgioglio e il sottostimato Anselmo Genovese (ndr autore di Anche un uomo) erano in stato di grazia.

Ma chi, se non lei, poteva dare voce e forma a quella rivoluzione di costumi iniziata alla fine degli Anni Sessanta? E chi, se non lei, poteva riscattare generazioni passate – e a venire – di donne tradite dagli uomini più egoisti e prepotenti che abbiam conosciuto mai?

Quella tra autore e interprete, si sa, è un’alchimia, una chimica intraducibile, un rapporto erotico di scambio e complicità. Perciò non è azzardato pensare che senza di lei Alberto Testa e Walter Malgoni non sarebbero riusciti a scrivere frasi del tipo

parla fa’ qualcosa
sto morendo da qualcosa
dimmi che mi uccidi
dimmi che mi odi…
mandami dei fiori anche se non sono morta…

E Cristiano Malgioglio non avrebbe scritto i suoi migliori pezzi e scandalizzato, all’epoca davvero, il comune sentire di un’italietta bacchettona e pruriginosa, ma forse più curiosa e viva di quella che oggi trascorre giorni sui social a parlare degli outfit di cantanti, che più che artisti sono dei product placement per maison di moda.
Perché era lei, la sua cascata di capelli ora rosso rame ora biondo platino, i suoi occhi senza sopracciglia bistrati come un mimo triste a dare a parole come “io ti chiedo ancora, il tuo corpo ancora” l’intensità del desiderio e la libertà, finalmente ottenuta, di poterlo pronunciare, urlare con un’estensione di tre ottave e un florilegio vocale di – dicono gli esperti – ben quaranta semitoni, che fa tutto un altro effetto.

Mina è stata la cantante più cornuta della storia della musica leggera.

Mina è stata anche la donna più innamorata e maltrattata.

“io vedo tutte quande le mie amiche
Son tranquille più di me
Non devono discutere ogni cosa
Come tu fai fare a me
Ricevono regali e rose rosse
Per il loro compleanno
Dicon sempre di sì
Non hanno mai problemi e son convinte 
Che la vita è tutta lì”

La schiava d’amore che ogni uomo vorrebbe

“Adesso arriva lui 
Apre piano la porta 
Poi si butta sul letto 
E poi e poi 

Ad un tratto io sento 
Afferrarmi le mani 
Le mie gambe tremare 
E poi e poi e poi e poi…”

Ma soprattutto è stata la voce più intensa del desiderio femminile, che per la prima volta si confessava senza ipocrisie, salvo qualche piccola concessione alla censura che trasformò una “v” in una “f” nella scandalosa L’importante è finire.

E se le corna facevano parte di questo processo di liberazione allora grazie due volte, Unsinkable Mina, perché “se anche un uomo può sempre avere un’anima”,
se le donne oggi hanno un corpo è anche un po’ merito tuo.

 

 

SNAPORAZ l’irresistibile “poveraccio”

 

Quando il “non ho tempo”, la nostra inaffondabile certezza di quando si ha la libertà di decidere per sé, affonda nell’incertezza del troppo tempo libero di questi giorni, si ritrova il bello di progetti abbandonati nell’era del “non ho tempo”.
Quindi, Molly Brown ha avuto finalmente il tempo di mettere ordine alla propria libreria e decide di condividere con te le pillole degli inaffondabili del cuore.
Non potevamo che iniziare da “La linea d’ombra” dell’inaffondabile Joseph Conrad, con la voce Anna Di Cagno.

 

Christian Louboutin, il celebre designer di scarpe, dopo aver fatto innamorare milioni di donne conquista il titolo di artista con una meravigliosa mostra a Parigi.

Ora che il Palais de la Porte Dorée di Parigi ospita fino al 26 luglio le sue creazioni, possiamo definitivamente inserire Christian Louboutin tra gli Inaffondabili del XXI secolo. Non a caso hanno contribuito all’allestimento della Exhibition(iste), inaugurata a febbraio, il regista David Lynch, l’artista Iman Qureshi e la coreografa Blanca Li.

Leggenda narra che fu proprio varcando la soglia di questo museo, che un tempo di chiamava Musée des Art Africains et Océaniens, che il giovane Christian lesse un cartello: “Vietate le scarpe con i tacchi a spillo” e decise, in quel momento, di disegnare solo décolleté dalle altezze vertiginose e tacchi sottili.
La suola rossa pare invece risalga alla visione di una sua assistente che un giorno, in atelier, si stava mettendo dello smalto sulle unghie.

Attorno alla sua celebre suola si è consumata una delle cause più lunghe della storia della moda, che ha visto scendere in campo la Corte di Giustizia Europea per mettere fine alla questione con una sentenza che ha stabilito che l’esclusiva è sua, e basta con i fake!
Di Louboutin ce n’è uno. E noi siamo d’accordo.

Alzi la mano chi non ne ha mai desiderato un paio di Louboutin.

Da indossare o anche da guardare ai piedi di una donna, chi non resta incantato dall’architettura meravigliosa di un paio di Pigalle e chi, anche solo provandone un paio di un’amica non si è sentita per quei pochi istanti sul tetto del mondo.

Altro che Cenerentola, quando sali su un paio di Louboutin -ok, arranchi e bestemmi un po’, ma ne vale pena- a tutto pensi, tranne che al Principe Azzurro.
Ti senti una dea e, come ha dichiarato Jill Abramson, la prima donna a dirigere per quattro anni il New York Times “non temi più nulla”.

E infatti le calzano non solo star del cinema e Jennifer Lopez che ha dedicato una canzone alla sua collezione, Louboutins, ma anche Christine Lagarde, direttore operativo del fondo monetario internazionale, Oprah Winfrey e l’inossidabile Brigitte Macron. E in qualsiasi opera di fiction, da Sex and the City allo sciccosissimo Suits di Netflix, le sue scarpe stanno per potere&successo, prima che seduzione.
Spiacenti, non solo un gadget acchiappa-uomini, sono una dichiarazione di libertà, sicurezza, autostima.

“Non temi più nulla”. Questo è forse il motivo del bisogno che le donne hanno delle scarpe. Perché non sono solo un accessorio, sono un oggetto transizionale, per dirla con lo psicoanalista Donald Woods Winnicot (per intenderci: quello che ci ha spiegato il valore dell’orsacchiotto per ogni bambino). Sono loro che ci traghettano nella realtà esterna ed è a loro che affidiamo la nostra indipendenza, e quindi un po’ anche le nostre paure.

E Christian Louboutin  di donne la sa lunga.

Ha esordito giovanissimo vestendo e calzando attrici del celebre Folies Bergères e recentemente ha infatti dichiarato: “Le scarpe trasformano il tuo linguaggio corporeo e il modo in cui ti atteggi. Ti alzano fisicamente ed emotivamente”.

Ora, è vero che hanno dei prezzi proibitivi, ed è vero che fanno un male porco e che non sono certo adatte a ogni occasione (perché mai?) però se un giorno dovessimo decidere di fare una follia questa potrebbe avere più senso di tante altre.
Perché “è meglio assuefarsi alle scarpe che a cose peggiori”.

Merci M. Christian

Anche la birra Corona è stata penalizzata dal Coronavirus. Colpa dell’omonimia e dell’isteria da contagio che non conosce più limiti, neanche quelli della logica in base alla quale A uguale ad A; A diverso da B.

I dati dei danni avuti dalla Birra Corona a causa del Coronavirus

285 milioni di perdite per i soli primi due mesi del 2020.

8% i punti persi in Borsa dalla Constellation Brands Inc, l’azienda che produce negli Usa la celebre birra messicana.

-24 il punteggio relativo al marchio secondo l’indagine di YouGov.

38% gli americani che hanno dichiarato che non comprerebbero “in nessun caso” la birra a causa dell’epidemia.

14% gli americani che non l’acquisterebbero in pubblico.

Ora, abbiamo riso tutti per i tormentoni virali che giocavano con l’omonimia tra il virus e il nome di una bevanda.
La povera bottiglietta Corona isolata sul lineare del supermercato è stata postata ovunque, sui social e nelle chat private.
That’s the web, babe! E tutto diventa spunto per dar spazio alla creatività che -thanks God- non si ferma, neanche di fronte alle epidemie.

Ma…

Pensare che anche solo una persona mentalmente normodotata possa non acquistare più un prodotto perché un virus porta lo stesso nome è fuori da qualsiasi umana e matematica previsione. Non c’è algoritmo che arriverà mai a prevedere tanto.

La birra Corona impone una riflessione.

Suonò apocalittico, ma si rivelò profetico, l’immenso Pier Paolo Pasolini quando, in un intervento alla Festa dell’Unità, nel 1974, parlò di genocidio culturale. E per quanto si possa essere distanti da quel periodo, e\o dal suo punto di vista, non si può negare che avesse capito qualcosa di profondamente vero, oltre che intelligente.

Nel discorso poi ripubblicato nei famosi Scritti Corsari, PPP si sofferma sui grandi cambiamenti in corso nella società italiana degli Anni Settanta. Parla di “sostituzione dei valori” che porta “anche senza carneficine e fucilazioni di massa, alla soppressione di larghe zone della società stessa”.
Su come avvenisse questo graduale processo di carneficina culturale puntò l’indice contro “una sorta di persuasione occulta” a opera dei mezzi di comunicazione di massa, prima tra tutte la televisione.

Il caso birra Corona non poteva essere previsto da Pasolini.

Perché all’epoca la comunicazione di massa era limitata alla réclame (si chiamava così) di prodotti di consumo e alla creazione della grande distribuzione organizzata. E la satira era per lo più a tema politico. Bisognerà aspettare la Tv delle ragazze per vedere uno sketch ironico su un detersivo per lavatrici o su una marca di assorbenti igienici.

Il ruolo della tv diventa centrale, nel terzo modello di comportamenti che secondo PPP ha contribuito al genocidio culturale: l’afasia, e cioè la perdita di capacità linguistica.

“Tutta l’Italia centro-meridionale aveva proprie tradizioni regionali, o cittadine, di una lingua viva, di un dialetto che era rigenerato da continue invenzioni, e all’interno di questo dialetto, di gerghi ricchi di invenzioni quasi poetiche: a cui contribuivano tutti, giorno per giorno, ogni serata nasceva una battuta nuova, una spiritosaggine, una parola imprevista; c’era una meravigliosa vitalità linguistica”.

Forse  era un romantico bacchettone, innamorato di un’autenticità primitiva che forse solo il suo sguardo poetico vedeva (nei ricchi gerghi spesso si nasconde un’antica violenza), ma è vero che quando definisce “sviluppo senza progresso” il contributo della televisione e del sistema di consumi centra il cuore di un fenomeno di cui noi oggi vediamo effetti centuplicati.

Sviluppo senza progresso.

Informazione senza pensiero.

Afasia cognitiva, prima che linguistica (ndr. i gergalismi e le forme dialettali funzionano da Dio in rete).

Genocidio cognitivo.

Se anche solo una persona mentalmente normodotata non compra un prodotto perché ha lo stesso nome di un virus, vuol dire che qualcosa di fondamentale per la sopravvivenza della specie si è definitivamente compromesso.

Perché la libera associazione di idee era una tecnica terapeutica messa a punto da Sigmund Freud per facilitare la difficoltosa impresa di portare a coscienza l’inconscio, e cercare di risolvere conflitti interiori. Se diventa pratica che orienta i comportamenti consapevoli allora vuol dire che la nevrosi è il nostro destino.

E Pier Paolo Pasolini, ci guarda dall’alto e mormora: io ve l’avevo detto!

Che poi tutti dicono, e quest’anno ancora di più dato il centenario della nascita del regista, “Ah Otto e mezzo, sì certo. Meraviglia, capolavoro…”

Ma poi gratta gratta…

C’è chi l’ha visto da ragazzino, chi in un passato non meglio identificato, chi semplicemente sgrana gli occhi e agita una mano a mulinello perché non trova le parole, chi non specifica tempo e luogo ma “questa la so”.

E tutti la sappiamo, un po’. Perché a spizzichi, a bocconi, a singoli frame tutti portiamo dentro un pezzetto di questo capolavoro. E questo è certo quello che Fellini desiderava.

Il cappellino di pelliccia della Milo, il vestito smangiato della Saraghina, gli occhi bistrati di Barbara Steele, le piume di Yvonne Bonbon, l’eleganza dimessa di Luisa\Anouk Aimée, lo splendore puro di Claudia (Cardinale), la ragazza della fonte, la tenerezza grottesca dei coniugi illusionisti, gli unici in grado di leggere i pensieri incomprensibili del protagonista…
È l’immaginario felliniano. Quindi anche il nostro.

“Felliniano: avevo sempre sognato di fare l’aggettivo da grande”, ipse dixit.

Ma poi c’è lui: Guido Anselmi, alias Snaporaz.

Non un aggettivo, non un sostantivo, un acronimo che sta per “t-chi snà un puràz”, tu sei nato poveraccio. Che era come Fellini incitava Mastroianni a riprendere a lavorare, quando la flemma ciociara dell’attore entrava in conflitto con l’operosità romagnola del regista.

Ma chi è Snaporaz?

Nel film è un regista famoso in crisi creativa, ostaggio dei suoi sogni, del suo infantilismo e dell’industria cinematografica che, come la moglie, l’amante, gli attori, gli amici gli chiedono ciò che lui non può dare. E cioè? L’affidabilità.

Perché è incostante, umorale, infedele, bizzoso, a tratti lagnoso, a tratti dispotico.

“Un bugiardaccio senza più estro né talento”, come si autodefinisce all’inizio del film.

Eppure, è lui l’unico sincero, in quell’infinito e surreale panorama umano che Fellini, co-sceneggiatore insieme a Ennio Flaiano, ci regala.

Il bugiardo più autentico, il solo che si pone domande su sé stesso quando invece tutti – la moglie, l’amante, l’intellettuale grillo parlante, il produttore – sanno cosa vogliono o comunque vogliono qualcosa, anche se non sanno perché.

Snaporaz invece non lo sa.

L’unica certezza di cui dispone è che non vuole venire a patti con la vita, vuole trovare il modo – perché deve esistere un modo – per conciliare sogni e realtà, per non perdere quello sguardo incantato sul mondo che da bambino gli faceva fare una riverenza al cospetto della folle e sciatta Saraghina.

Vorrebbe essere felice, il “puràz”, vorrebbe “poter dire la verità senza far soffrire mai nessuno”, ma sa che è impossibile, perché nessuno ha bisogno della verità.

Tutti però abbiamo bisogno di sogni, e di qualcuno che li sogni anche per noi.

Così, quando ormai è deciso che il film non si farà, e il critico dalla erre arrotata che lo tormenta dal principio è filosoficamente soddisfatto, perché “se non si può avere il tutto, allora il nulla è la vera perfezione”, l’illusionista arriva e annuncia: “Siamo pronti per cominciare”.

E Otto e mezzo ci regala il monologo più bello della storia del cinema:

Ma tutta questa confusione sono io, io come sono non come vorrei essere.
E non mi fa più paura dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo… 
È una festa la vita…

E poi parte il girotondo felliniano, quello che tutti conosciamo e citiamo e fischiettiamo sulle celebri note di Nino Rota, ma intanto è il naso perfetto di Marcello Mastroianni a indicarci la giusta angolatura dalla quale guardare alla realtà.

PS per fare bella figura a cena: il titolo Otto e mezzo non significa nulla, si riferisce solo al numero di film girati da Fellini fino al 1963. Sette con l’aggiunta di una co-regia con Lattuada per Luci del varietà, che con questo fanno appunto otto e mezzo. Flaiano gli propose La dolce confusione, citazione voluta della precedente Dolce Vita. A Fellini non piacque.
E neanche a noi.

Che viso aveva la Marchesa de Merteuil prima del 1988? Sembra impossibile da immaginare dopo il film di Stephen Frears e soprattutto dopo lei, l’immensa Glenn Close. Eppure è nata nel 1782, anno in cui uscì l’unico romanzo di Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos.
Noi però non possiamo immaginarla che così: algida, gli occhi piccoli e vicini, i lineamenti irregolari e forse per questo magnetici. E poco che importa che la nostra fantasia sia irrimediabilmente condizionata da un film. In fondo anche l’agente Kurtz è completamente diverso, nella descrizione che ne fa Joseph Conrad in Cuore di Tenebra, dal corpulento comandante dell’esercito americano interpretato in Apocalypse Now da Marlon Brando.
Questo non ci toglie il piacere e la sorpresa delle loro parole.

Se Le relazioni pericolose – detto in francese suona meglio però… Les liasons dangerauses–  è uno dei romanzi più incredibili che può capitare di leggere, lei, la Marchesa, è una delle figure femminili più inquietanti con cui confrontarsi, perché rappresenta quel binario di scambio tra il potere e il sapere.
Attenzione, però, non solo e non tanto nel senso alto della metafora, ma anche in quello più concreto.
Incarna la Ragione, la Razionalità con la erre maiuscola che diventa amministrazione del Potere -sempre la pi maiuscola-  grazie a un uso scaltro del Sapere  -la esse va de soi- ma non solo.
Madame de Merteuil rappresenta la sfida più impegnativa e pericolosa che un essere umano possa accettare: costruire se stesso. E il fatto che nel romanzo questo si leghi al suo ruolo di donna in una società maschilista di fine Settecento è importante, per l’epoca in cui è stato scritto, sicuramente utile ancora oggi, ma non esaustivo.

Leggere la Marchesa  come una proto-femminista che fa proprie tutte le armi degli uomini, in primis la ragione e l’arte della guerra, per riscattare il suo sesso ed emanciparlo da una condizione di subalternità non è certo scorretto, ma è poco. Certo, lo dice lei nella celebre lettera LXXXI :
“sono nata per vendicare il mio sesso e dominare il vostro”, ma ci possiamo fidare?
Siamo sicuri che ci stia dicendo la verità, che questa sia tutta la sua verità?

Lei è molto di più.
Ed è per questo che affascina e spaventa.

La grandezza di Choderlos de Laclos è qui, in lei: un personaggio la cui identità è un’opera d’ingegneria linguistica (era un militare esperto di fortificazioni, ndr).
E infatti lei è parola prima che azione, racconto prima che donna, pensiero prima che corpo.
È un’invenzione a se stessa, prima che agli altri, un’illusione di sé. Di ciò che si può o si vuole essere.
E come tale si schianterà.

Chissà se nello scriverlo tra Besançon e l’isola di Aix in cui era stato incaricato di ristrutturare il forte, Pierre-Ambroise-François si è reso conto di aver creato un romanzo di una modernità assoluta.
Nessun narratore onniscente, centosettantacinque lettere, otto voci diverse che cambiano tono a seconda dell’interlocutore e del tema affrontato, per salvare, come scrive il fantomatico redattore all’introduzione del testo “dalla noia dell’uniformità”.
Il romanzo classico non è ancora nato, ma in queste pagine s’intravvede già quello post-moderno. Altro che flusso di coscienza, qui siamo già alla frammentazione delle coscienze, al caleidoscopio d’identità che s’inventano solo e nella misura in cui si raccontano, attraverso quel media apparentemente intimo e vero, come la lettera, che si fa luogo d’artificio, palcoscenico del proprio teatro

E lei è la più brava.
La più falsa.
E quindi la più vera.

Molto più dell’affascinante Valmont, che alla fine trova nell’amore la redenzione dai suoi tanti peccati e si rivela essere solo uno stiloso fake di quello che ci ha raccontato.

Lei no. Madame resta sé stessa fino alla fine.
Ma noi non possiamo essere certi di cosa sia.

“… non contenta di riuscire a non farmi capire, mi divertivo a mostrarmi sotto i più diversi aspetti;
sicura dei miei gesti sorvegliavo le mie parole, regolavo gli uni e gli altri secondo le circostanze o anche solo secondo la mia fantasia: da quel momento, il mio pensiero fu solo mio, e mostrai solamente quello che m’interessava lasciar vedere.”

Chiudiamo il libro e ancora non sappiamo se sia solo una donna innamorata che ha osato troppo, o una  stratega mitomane che ha sbagliato tecnica di guerra come di lì a poco Napoleone a Waterloo.
E pazienza. Forse è così davvero, forse l’illusione è l’unica realtà che ci è data di  conoscere.

Verrà punita nella vanità (un tocco di giustizia divina andava introdotto), sfregiata per sempre dal vaiolo e impoverita dalla perdita di una causa per l’eredità.
Lascerà Parigi senza voltarsi indietro, ma si porterà via l’illusione di sé.
E per questo resterà sempre la più misteriosa Inaffondabile mai raccontata.

Merci Madame de Merteuil, non ci stancheremo mai di domandarci: è davvero possibile riuscire a mostrare di noi solo quello che ci interessa lasciar vedere?

 

Ci sono libri che non si capiscono mai, per questo ogni tot di tempo ci devi ritornare.
Cuore di tenebra, di Joseph Conrad è uno di questi: lo leggi, lo ami, ti segna più di un tatuaggio, ma se poi qualcuno ti chiede: “Di che cosa parla?” non sai rispondere.
Cominci a biascicare cose tipo che è una storia di avventura in cui Marlow, un vecchio lupo di mare ridiscende il fiume Congo per raggiungere Mister Kurtz, l’agente di prima classe della Compagnia che ha conquistato troppo potere e adesso controlla il traffico dell’avorio nel continente nero.
Poi t’inerpichi su interpretazioni più alte: è la più grande metafora del Colonialismo, talmente forte e universale da tornare utile in qualsiasi momento storico in cui si manifesta, come nella guerra del Vietnam, per esempio. E citi Marlon Brando in Apocalypse Now.
Ci aggiungi che è un viaggio nei meandri dell’essere umano, e alla fine t’impantani e concludi dicendo: “Devi leggerlo, è un capolavoro!”.

Ed è vero ma il perché ti sfugge. Ti resta però il turbamento di una lettura indimenticabile.
Perché quello che Conrad ha fatto, scrivendo in una lingua non sua (era polacco e imparò l’inglese a vent’anni) è altro: ha toccato un punto cieco del nostro essere. E l’ha nascosto in fondo al protagonista silente, Mr Kurtz, colui che muove la storia senza fare nulla, semplicemente essendo.
E ti ci lascia avvicinare, ma essendo un punto cieco non lo vedrai mai nitidamente, perché altrimenti avrebbe un nome e una voce tutta sua nel vocabolario.

Ma chi è Kurtz?
“Un uomo davvero notevole”.
“Un prodigio”.
“Un emissario della pietà e della scienza e del progresso e sa il diavolo che altro”.
“Un genio universale”.

Così viene presentato a Marlow. Ma per lui che deve andare a recuperarlo e riportarlo in patria è solo un nome. Una parola che si nasconde alla fine di un fiume “grande e possente, simile a immenso rettile con la testa nel mare”. Immobile, apparentemente, in realtà feroce e vendicativo come la sua “verità interna” che si nasconde sempre, per fortuna, sotto i piccoli incidenti quotidiani, che lungo un fiume sono banchi di sabbia sommersi, subdoli tronchi d’albero, battelli affogati.

Quando Conrad compie il viaggio in Africa che ispirerà questo romanzo (1886), Sigmund Freud è un giovane professore universitario e l’invenzione della psicoanalisi deve attendere ancora dieci anni. Usciranno lo stesso anno L’interpretazione dei sogni e Cuore di tenebra, nel simbolico 1899, quando si chiude l’epoca di tutte le certezze e si apre il dolorante e frammentato, e a breve, folle Novecento.

Joseph Conrad era un uomo di mare, trascorse trentasette anni a bordo di imbarcazioni della Marina Inglese, conosceva bene l’India, l’estremo oriente e l’Africa nera, e la solitudine. E la violenza.
Ma l’inconscio non era certo una sua priorità, e neanche una delle parole più utilizzate a bordo. Eppure, quel fiume che si snoda nel cuore del continente nero è una delle più azzeccate metafore per indicare quello che Freud racconterà da quel momento in poi.
Anzi, di più.
Alla seconda e poi alla terza o quarta rilettura di Cuore di tenebra ci si accorge che è un’intuizione ancora più potente, perché non solo anticipa le avvincenti teorie della psicoanalisi, ma le supera, con quello scarto che solo la letteratura può.

“Risalire quel fiume era come viaggiare indietro nel tempo sino ai più lontani albori del mondo (…) perdevi l’orientamento come in un deserto e incappavi giornate intere nei bassifondi, alla ricerca di un canale, finché non arrivavi a crederti stregato e tagliato fuori da tutto ciò che un tempo avevi conosciuto  (…) questa immobilità non assomigliava per niente alla pace. Era l’immobilità di una forza spietata che stava rimuginando un impenetrabile progetto. Ti guardava con aria vendicativa.”

È il fiume il primo luogo di tenebra ed è il suo movimento lento il pericolo, molto più della sua profondità accessibile a tutti. È la vita che da lì nasce a contenere il seme dell’impurità.
Quella che rumoreggia attorno, quella prima forma incarnata dai selvaggi appare all’uomo bianco “inumana” e “spaventosa” con le sue smorfie orribili, i suoi suoni incomprensibili e scomposti che possono essere allo stesso tempo riti festosi e dichiarazioni di guerra, bene e male. Eppure…

“La mente dell’uomo è capace di tutto – perché contiene tutto, il passato come il futuro. Cosa c’era lì in fin dei conti? Gioia, paura, dolore, devozione, valore, collera -chi può dirlo? – ma anche verità, verità spogliata dal tempo”.

Questo è l’uomo, secondo Conrad: colui che sa “affrontare questa verità con la sua vera essenza, con la sua forza innata”. L’agente di prima classe (e poi il colonnello dell’esercito americano in Vietnam) guarda alla vita per quello che è, e vede l’essenza della verità, e la verità del suo mondo è la violenza di chi sfrutta, aggredisce, prevarica. E l’essenza di questa verità è il Male, scomposto, distorto al punto tale da poter eleggere a rito la morte, a decorazione le teste impalate dei nemici.
Kurtz rintraccia schegge di assoluta bellezza in ciò che alla morale fa ribrezzo.
Kurtz forse ha bisogno di vedere bellezza anche là dove non ce n’è più traccia, deve per sopravvivere.
Kurtz è “vuoto” ci dice Marlow.
Kurtz muore pronunciando due volte la stessa parola: The Horror! the horror!
E questo è Kurtz, l’uomo notevole, il genio universale.
Conrad non ci spiega per cosa stia quella parola, se per lampo di consapevolezza, rigurgito morale, presa d’atto di sé o semplice esclamazione, constatazione.

Thomas Stearnes Eliot proverà venticinque anni dopo la pubblicazione di Cuore di Tenebra a spiegarci chi è Kurtz nella poesia The Hollow Men (Gli uomini vuoti), scritta durante uno dei suoi tanti soggiorni in cliniche psichiatriche. Gliela intitolerà in uno dei due eserghi, si accomunerà a lui (o forse quel siamo riguarda anche noi?) e scriverà un altro capolavoro della letteratura del Novecento.
Un altro testo da leggere e rileggere ogni tot di tempo, con la certezza, stupefacente ogni volta, che non capiremo mai di cosa parli. E questa è senza dubbio una fortuna.

Siamo gli uomini vuoti
Siamo gli uomini impagliati
Appoggiati l’un l’altro
La testa piena di paglia. Ahimé!
Le nostre voci secche, quando noi
Insieme mormoriamo
Sono quiete e senza senso
Come vento nell’erba rinsecchita
O come zampe di topo sopra i vetri infranti
Nella nostra arida cantina
Volume senza forma, ombre senza colore,
Forza paralizzata, gesto senza movimento
Coloro che han traghettato
Con occhi diritti, all’altro regno della morte
Ci ricordano – se pure lo fanno – non come anime
Perdute e violente, ma solo
Come gli uomini vuoti
Gli uomini impagliati.
È questo il modo in cui il mondo finisce
È questo il modo in cui il mondo finisce
È questo il modo in cui il mondo finisce
Non già con uno schianto ma con un gemito.

(traduzione di Francesca Romana Palumbo)